劉黎明

（中國美術學院，杭州 310002）

19世紀末期歐洲制造業(yè)和藝術的相互交融，為現代設計的產生埋下了種子。發(fā)展到20世紀初期，包豪斯便是這顆種子生長的果實，包豪斯同時也成為了研究探索現代設計的主要對象。但包豪斯在中國和包豪斯的全球性影響并非同一階段，筆者認為這與包豪斯進入中國的時機有關，同時也與中國自身具有的“設計”屬性有關。因此當我們在探討基于現代社會下的中國設計時，也應該把這兩個概念的不同融合階段做梳理，并且去挖掘被我們忽視的創(chuàng)新力量。

按中文語境解讀“設計”一詞可以追溯到先秦時期，在學說思想方面表現為如墨家用“兼愛、非攻”去造物等；在社會活動方面表現為仁義禮樂的約束、百工技藝制造的紋樣雕刻。這一中文語境的設計解讀，雖然與以歐洲為中心發(fā)源的現代設計并非一種體系，但符合設計是調節(jié)人與物、人與人、促進社會發(fā)展進步的特征。那么是不是中國一直延續(xù)這種解讀方式發(fā)展中國設計呢？顯然不是的，中國受現代設計的影響，最早可追溯到晚清民國時，“五四”新文化運動中陳之佛等人對中國現代設計進行了摸索與實踐。從完整的意識特征和理論基礎來說，中國設計是從1978年開始的，這時的中國社會形勢面貌穩(wěn)定，具有了認識“設計”的客觀條件，開始了中國設計的發(fā)展提升。

我們可以看到中國設計的發(fā)展還很短暫，暫時也還沒有融合在西方現代設計中摸索出具有本國特色語言的完整設計理論。因此在談論中國設計時要建立在對中國古代“設計”的認知基礎上，并客觀分析本國所處的國情地位，讓中國式的設計觀、設計感在現代和未來社會活動中充分地融入發(fā)酵。

筆者認為從晚清起，處于啟蒙階段的中國設計爆發(fā)出了強大的探索力量，具有深入的實踐性。發(fā)展到民國以后，時代斷層讓這股探索力量不僅沒有得到延續(xù)且改變了方向。直到改革開放后的工業(yè)建設早期階段，設計也只發(fā)揮其制造屬性特征。改革開放中期，社會經濟同步穩(wěn)定，中國設計開始發(fā)揮了屬于設計的創(chuàng)造力。當下改革開放41年，這條道路才剛開始又要面對新一輪科技革命，要如何延續(xù)我們目前的創(chuàng)造力，讓中國設計繼續(xù)發(fā)酵成長，是面向未來需要把握的核心，也是新時代下的設計使命。

一、啟示：碰撞中的混亂與多元

晚清洋務運動時期，一方面，留學歸來的青年愛國人士致力于文化救國，開展運動、發(fā)揚新思潮；另一方面?zhèn)鹘淌拷o“古老”的中國帶來“新思想”“新物品”“新方式”，使社會產業(yè)結構、生活方式等方面發(fā)生了變化。和歐洲工業(yè)現代化進程稍顯不一的是，此時的中國是以廣告、包裝、日用品、報紙期刊和小規(guī)模手工作坊等行業(yè)為主的商業(yè)現代化發(fā)展?？焖侔l(fā)展中的商業(yè)化現象使中國從傳統(tǒng)的重實用工藝轉變?yōu)榻b飾美術，設計的解讀是“圖案”“裝飾”“商業(yè)美術”“實用美術”“工藝美術”等。工藝美術教育家雷圭元先生在論圖案藝術里說道：“圖案把美和實用結合，認為廣義的圖案是工藝美術，是涉及結構、形式、色彩等多方面的設計的通稱”。但未能觸及到生產方式的改變，工藝美術無法產生像歐洲工業(yè)革命般的影響，設計更多還是作用于商業(yè)化的范疇。

縱觀這一時期設計的多元性和包容性，在受到日本圖案學派的影響，和歐洲包豪斯傳播的影響中自由變化的發(fā)展。同時，在愛國主義情懷下，本民族的元素、物品、技術被保留和發(fā)揚，為中國設計的發(fā)展埋下了深深的種子。雖然觸及范圍有所局限，但是創(chuàng)造力卻生機勃勃。一直到今天，在這段碰撞中形成的字體樣式就是當代平面設計師們深入挖掘和提取的資源寶藏。

二、停滯：被放大的制造屬性

20世紀30年代左右開始，中國先后經歷了戰(zhàn)事頻繁、人民生活環(huán)境險惡到社會制度變革、生產力和經濟恢復的階段。前文提到的中國設計生機勃勃的創(chuàng)造力被迫中斷，設計理論學術出現空白、不穩(wěn)定的狀態(tài)。直到60年代左右，社會形勢相對穩(wěn)定，設計的多元領域才逐步完善，到80年代左右有了“工藝美術”“工藝設計”“建筑設計”等學科，因此時理論基礎的薄弱和模糊，“裝飾美術”“室內裝飾”“裝潢美術”等名稱定位也被使用。這種名稱的多樣和上段時期不同，大部分都是直接來源于外國名稱的套用，少了與本國文化相結合的實踐摸索，“設計”被當成一種復制品被迫快速地在全國蔓延開，包豪斯的教學理念也直接被照搬。

少了碰撞和沉淀的中國設計看起來就像是復制品一般，加之接踵而來的電腦技術，讓一向注重美術和繪畫表現形式的中國設計，走向了制造之路。此時的設計表現是不同于其他任何一個國家的中國現代特色狀況，我們不僅不可以簡單地以消極的角度看待這一時期的設計發(fā)展，還要更加正面地了解這一時期的社會結構和生活需求。另外，這里要特別提出的是中國香港和中國臺灣，他們對國際性的敏感以及基于自身的民族情結，發(fā)展出了一種融合中國傳統(tǒng)元素和文化的現代設計手法，在1990年之后的中國大陸產生了很大的影響。

三、變革：開啟創(chuàng)造力

20世紀90年代開始社會經濟呈現穩(wěn)定發(fā)展狀態(tài)，中國設計迅速開始了自己的思考，設計手段和設計類型也更加多元化，除了上段提到的香港和臺灣較為領先的現代設計手法對大陸的影響，中國大陸也做出了積極的回應，具體表現為：

（一）加大對教育的支持

在1990年《裝飾》第1期的《求變、求新、求實、求美——在經濟改革中商業(yè)美術的發(fā)展之道》一文中就提出了中國設計的創(chuàng)新性。之后1993年文化部批示中國第一所綜合性的國立高等藝術學府正式更名為中國美術學院，這一舉動標志著中國的美術教育模式發(fā)生了變化。肩負著“中國”二字的使命感，中國美術學院做出了整體教育改革的回應，明確指出要突出重點學科，構成多元互補綜合創(chuàng)造的藝術格局，關鍵是創(chuàng)造。在現有教學系的基礎上，按相近系科組成造型藝術、設計藝術、美術研究三個學部，側重培養(yǎng)學生的思考方法與創(chuàng)造性思維能力。以中國美術學院為先鋒的教育改革，反映了中國設計的發(fā)展進一步完善成熟，從工藝美術向現代設計教育轉型。

（二）設計實力的提升、學術理論的建立

在教育改革中誕生了一批又一批的優(yōu)秀設計人，如有為設計學術理論建設做出奠基的王受之，也有通過實踐作品獲得國內外獎項的王序、吳海燕等等。

另外以深圳、廣州為首的一系列設計類展覽和比賽也陸續(xù)舉行。以平面設計為例，1992年深圳的第一屆“平面設計在中國展”舉行，平面設計這個概念逐漸開始在業(yè)界和高等設計教育中得到認可，并逐漸取代了1950年代確立的“裝潢設計”概念。

（三）工業(yè)經濟發(fā)展下生產力的提高

設計的發(fā)展離不開生產力的提高，這一點也是現代設計的特征，中國的制造業(yè)在這一時期可謂是飛速發(fā)展，幾乎全世界所有的衣物鞋履、電子配件都打上了“中國制造”的標簽，而從工業(yè)生產角度來說，最早提出“中國創(chuàng)造”概念的是2004年國務委員陳至立在對中關村考察時所提出的意見，她明確提出中關村的核心目標就是把關鍵技術及其產業(yè)化進行突破，把更多的中國制造變成中國創(chuàng)造。此時，中國現代設計的發(fā)展與中國現代文化和工業(yè)的發(fā)展相一致，雖然它并不是在自己本民族的手工藝基礎上發(fā)展，而是在西方工業(yè)的嫁接之上，但這種嫁接模仿發(fā)展是必然而不是常態(tài)，勢必會隨著本國的經濟技術發(fā)展而誕生出屬于本國的設計創(chuàng)造力。

四、創(chuàng)新：創(chuàng)造力的延續(xù)

最后再聚焦到近10年，中國設計的創(chuàng)造力已得到了更多方面的體現，學術思想各放光彩，社會形態(tài)和科學技術也在發(fā)展轉變，尤其是以網絡媒體發(fā)展為支撐的媒體設計在全球現代設計中獨樹一幟?；仡櫢母镩_放41年，同時也是中國設計發(fā)展的41年，我們完成了從制造到創(chuàng)造屬性的轉型。雖然我們的設計創(chuàng)造力還未被完全打開，但在新一輪全球經濟共同發(fā)展的時代下，我們更應充分認識中國文化和傳統(tǒng)的“設計”思維模式，以本國的實際情況作為設計研究對象，打造真正適合本國需求的中國設計。

同時，我們還需要有更多元的理論主張和實踐經驗，因為設計的學科屬性是隨社會生產方式和人類具體問題而變化，是需要基于社會學、科學、審美藝術和對技術手段運用之下綜合處理的學科。設計中的創(chuàng)造力也并非指完全的創(chuàng)新，是服從于本學科屬性之下對社會和人類生活做出更好服務的創(chuàng)新性，這種創(chuàng)新性不在于學科知識結構的創(chuàng)新、不在于審美樣式的創(chuàng)新等，而在于對不同時代背景下的不同社會需求的判斷和預知，在于對本學科屬性的最大力量發(fā)揮。

綜合以上四方面，筆者認為只有客觀地去看待中國設計和現代設計，才可以讓中國設計發(fā)展成為區(qū)別于西方設計的理論體系。只有客觀地去看待設計概念和設計學科，在實踐基礎中探索中國設計的現代化表現，才可以使中國設計得到創(chuàng)新性發(fā)展。