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    繪畫作品中對(duì)空寂意境的表現(xiàn)

    2020-02-10 04:00:06張進(jìn)鑫
    參花(下) 2020年1期
    關(guān)鍵詞:老莊

    摘要:本文旨在通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化中道家老莊審美觀所展現(xiàn)的“空寂”意境進(jìn)行分析,闡述幾千年來中國不同時(shí)代的畫家對(duì)老莊超脫人生的繼承與追求。希望通過闡述不同時(shí)代的藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)空寂意境表現(xiàn)的追求,探索出其中有所契合的地方及其對(duì)現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的影響。

    關(guān)鍵詞:空寂意境 黑白 老莊

    宗炳《畫山水序》中“旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)”,表達(dá)了象外之象的思想,當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中“意境”也逐漸成為畫家所追求的一部分,詩意的空間將畫面帶入新的層次,意為情,境為理,意為虛,境為實(shí),意境正是在情理之間,虛實(shí)相生,帶來一種難以名狀、無法把握但又韻味悠長(zhǎng)、回味無窮的想象空間。意境中或雄渾,或沖淡,或高古,或曠達(dá),空寂的意境卻是其中備受青睞的,無論是“楓橋夜泊”,還是“江雪蓑翁”,一空一寂足以使我們心神向往,繪畫中的空寂意境也同樣引人入勝。

    “空寂”一詞有空虛寂寞、空洞枯寂、幽玄冷寂的意思,我們可以將這個(gè)詞拆解成“空”和“寂”兩個(gè)字來分別理解。“空”字可以理解為空洞,空泛,用來形容沒有什么,也就是“無”的狀態(tài)。而“寂”一字可以理解為靜,沒有聲音,聲音是依附于時(shí)間而存在的,沒有了時(shí)間,那么聲音也就不會(huì)存在,因此聲音也就是二維的。這樣,從字面的理解來說“空”和“寂”就是“無”在不同維度的兩種狀態(tài)。兩個(gè)字合起來便是“空寂”,即指在空間與時(shí)間都為“無”的狀態(tài)??占乓辉~是源自禪宗的詞匯,而禪宗則是“中國特色的本土佛教,即漢族佛教”,之所以稱之為中國本土佛教,自然是因?yàn)槭艿搅藵h族文化的影響,其中自然就包括了本土儒、道文化的影響,我們從“空寂”一詞便能看出道家的痕跡,無的意境是道家諸子所提出的。在我們讀道家經(jīng)典的時(shí)候隨處可見,老子在《道德經(jīng)》第一章第一句便提到“無,名天地之始。”其含義便是指“無”中生有,這也就能深刻地體現(xiàn)出道家的世界觀,世間一切的“有”都是從“無”而來,由此可見,“空寂”一詞對(duì)于意境方面的描述是非常貼近道家文化的審美觀。

    道家思想是繼承于中國人血脈中的文化元素,在藝術(shù)創(chuàng)作中這種思想的特殊性則體現(xiàn)在與眾不同的意境上,從古到今的繪畫作品中,都可見其一斑。儒家“仁者愛人”的思想帶來的是積極主動(dòng)的入世之風(fēng),通過學(xué)習(xí)和自省從而達(dá)到人生的極致,在創(chuàng)作中一定也是氣象廣大、雄渾開張又或是富貴榮華、唯美清雅的意象。而釋家則主張清心寡欲,不入世也不厭世,內(nèi)心的修為為上,更傾向頓悟后的心境升華,在佛教繪畫中,更多的主題在于經(jīng)變故事,如“舍身飼虎”“割肉喂鷹”等等,勸誡人們修善敬佛,以圖來世輪回之道不墮入餓鬼、地獄。而佛教在中國的興盛也伴隨著中國人骨血中道家思想的融入,因此,禪宗畫應(yīng)運(yùn)而生。千百年來無數(shù)的中國畫家都以此種空而不虛、寂而不滅的境界為追求目標(biāo),寥寥數(shù)筆,筆簡(jiǎn)而意深。這種帶有表面上描述禪宗以表現(xiàn)心境的繪畫,與我們的民族文化是密不可分的,畫面的敘事上也許更接近儒、釋,但實(shí)質(zhì)觀念上則更加傾向于逍遙、飄逸的道。

    中國美學(xué)從東晉開始勃興,出現(xiàn)了大量的畫家,數(shù)量甚至大于前朝的總和。東晉時(shí)期也正是玄學(xué)興盛的時(shí)期,所謂玄學(xué)則是以老莊為基礎(chǔ)糅合了佛學(xué)與中國傳統(tǒng)思想的結(jié)果,審美思想也必然受到老莊思想的影響,東晉最著名的畫家顧愷之,其所著的《論畫》《畫云臺(tái)山記》以及《魏晉勝流畫贊》至今仍是研究魏晉時(shí)期繪畫的不朽之作。顧愷之作為一位中國歷史上非常重要的畫家之一,他的一生都經(jīng)受著道家審美觀和老莊哲學(xué)的浸染,從其具有玄談風(fēng)氣的家庭背景,到走向官宦仕途遇到的信奉玄談風(fēng)氣的上司。根據(jù)記載,顧愷之的一生中所極力描繪的很多對(duì)象都是一些老莊思想的清談家,比如“竹林七賢”圖中的嵇康等。如聞一多所說:“一到魏晉之際,莊子的聲勢(shì)忽然浩大起來,崔撰首先給他作注,跟著向秀、郭象、司馬彪、李頤都注《莊子》,莊子忽然占據(jù)了全時(shí)代的身心。從此以后,中國人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印,他的書成了經(jīng)典,他屢次榮膺帝王的尊封。至于歷代文人學(xué)者對(duì)他的崇拜,更不用提。別的圣哲,我們也崇拜,但哪像對(duì)他那樣傾倒,醉心,發(fā)狂?”由此可見,自魏晉開始我們的思想就與道家審美觀緊密地聯(lián)系在了一起,而藝術(shù)家又是其中最堅(jiān)定的追隨者。

    在顧愷之的《洛神賦圖》中,人物繁多,或成群結(jié)隊(duì),或形單影只,各司其職。故事敘述過程中人物動(dòng)作也十分明確,就在這人神相遇之時(shí),本應(yīng)歡跳笙歌、燕語鶯聲的熱鬧場(chǎng)景,在顧愷之的筆下變得如此優(yōu)雅平靜,與洛神初見時(shí)曹植與眾位仆從侍衛(wèi)都是表情平靜、動(dòng)作含蓄,隨著故事的發(fā)展眾神仙鼓樂齊鳴,畫面進(jìn)入高潮但洛神在水面、山間的若隱若現(xiàn),眾神的動(dòng)作細(xì)微,表情冷峻使得畫面又蒙上了一層神秘的面紗。最后在洛神離別之時(shí),駕龍車而去,四周鯨躍龍騰,水面波濤滾滾,再看向洛神時(shí)表情與動(dòng)作仍然矜持優(yōu)雅,使這一切如夢(mèng)境一般,無法分辨。在構(gòu)圖上也有著特別之處,畫面中人大于山的設(shè)定使人物變得不那么真實(shí)可信,人物也沒有像同時(shí)期的西方繪畫中那樣安排緊密和飽滿,而是在人物的頭頂、腳下都留出了大片的空白,在這些空白之間除了小于人的山脈河流以外便另無他物,山石也沒能將畫面補(bǔ)滿,這樣的構(gòu)圖使人物面對(duì)山川樹木顯得高大且主次分明,又在廣闊的天地中渺小如滄海一粟。這種特別的處理方式在之后的幾千年里,經(jīng)過了無數(shù)的演變,構(gòu)成了中國繪畫的形式,無論是講究記白當(dāng)黑的山水畫或是禪宗人物畫,人物在畫面中的形象幾乎都是簡(jiǎn)筆的、模糊的、沒有傾向的,畫家們的視角也并不在人的感情或形象,而更多關(guān)注的是人與宇宙自然的關(guān)系。這種繪畫觀念造就了我們對(duì)于空寂意境的追求,它能讓我們對(duì)這個(gè)世界生發(fā)出更多的思考和感悟。

    如果說魏晉時(shí)期的繪畫還不能表明足夠的傾向性的話,那么到了唐代,文人畫逐漸興起,繪畫不再被宮廷所壟斷,也不再是王侯將相的附庸,更多的文人寄情于筆墨山水之間,這些帶有強(qiáng)烈文化氣息的作品便成為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)頂峰,偉大的詩人與畫家王維將空寂的意境帶入他的詩與山水畫中。相傳為王維所畫的《雪溪圖》,構(gòu)圖取平遠(yuǎn)之勢(shì),分成近、中、遠(yuǎn)三部分,大面積的留白與平鋪,黑白色塊強(qiáng)烈的反差并且只用黑白墨色相互皴染,表現(xiàn)出了凄清冷寂而又空靈的雪景山水圖卷。王維在他的山水畫中用色以素淡為主,在色彩心理學(xué)的研究中有過這樣的結(jié)論,那就是素淡的顏色可以給人以平和、安寧的心理體驗(yàn),反之,濃艷的顏色一定會(huì)給人熱烈、活躍的感覺,在他的詩中也多用“青”“白”這樣描繪顏色的字眼。在其詩中出現(xiàn)的也大都是“空山”“寂戶”“明月”“清泉”一類的意象,“夜坐空林寂,松風(fēng)直似秋”正表明他對(duì)空寂意境的追求。幾百年后深受盛唐影響的宋代畫家又將空寂意境帶入了一個(gè)新的境界,大面積的留白,使畫面對(duì)意境的表現(xiàn)更加爐火純青,代表畫家有馬遠(yuǎn)、夏圭等等。

    到了今天,空寂的審美觀仍然存在于受中華文化影響的一代又一代中國藝術(shù)家的思想中。從林風(fēng)眠平沙孤雁的風(fēng)景,到吳冠中用黑白的抽象點(diǎn)線的“書寫”,到蘇新平充滿空寂意境的黑白石版畫,以及大風(fēng)景系列。就像蘇新平所說:“從小生活環(huán)境的空寂或是今天作品中所表達(dá)的空寂感,其實(shí)都不是自然狀態(tài),而是存在于心靈深處的空寂。它出現(xiàn)于我的作品中并不是故意所致,而是在表達(dá)過程中的自然流露?!痹谔K新平的石版畫系列中,我們可以見到空無一物的地面和黑灰色的天空,遠(yuǎn)處的地平線似乎是為了提醒我們這個(gè)畫面中的地點(diǎn)就在天地之間的某一處,在強(qiáng)烈統(tǒng)一的光源照耀下,這個(gè)世界的一切物體都有著極強(qiáng)的影子,但這個(gè)世界也就只有這些,我們感受不到生命的痕跡,似乎連聲音也不復(fù)存在,寂寞空虛的感覺滌蕩著觀者的心靈。豐富的色彩更適合表現(xiàn)音樂的律動(dòng),像補(bǔ)色之間的強(qiáng)烈對(duì)比,各種灰色調(diào)之間的細(xì)微交織,更像是宏大的敘事交響或者輕松平淡的小調(diào),而黑白的畫面則寂靜空靈,蕭索凄清。老莊思想所主張的是“樸素玄化”,“素”為白,“玄”為黑,“故素也者,謂其無所與雜也”,純凈的白色自然是不受污染的,因而會(huì)有如此的結(jié)論:“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。“玄”色為天空的顏色,雖然我們?nèi)庋鬯娞炜帐撬{(lán)色,但如果沒有太陽的照射,深入太空的時(shí)候無邊的宇宙正是漆黑一片,正如《易經(jīng)》為我們描述的“天玄地黃”。

    無論在古代繪畫作品中還是現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中,我們都可以窺探到一些蛛絲馬跡,黑白單色的畫面總是代表著寂靜和冷峻,足夠的留白又促成了畫面中的空曠和廣闊,模糊的人物表情使畫面的精神又變得更加虛幻和神秘。我們?cè)谑澜绺鲊睦L畫中也能夠找到相似的處理,比如文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇,他的畫作中總是透露著一種神秘的氣息,模糊的隱喻和暗示,使畫面的主題變得十分不明確,這些特點(diǎn)讓他的畫面充滿著靜寂的氛圍。同時(shí)代的西方畫家的作品中,我們更多看到的是夸張舒展的動(dòng)作,明確強(qiáng)烈的表情,感情豐富直白,畫面也大多是帶有明確指示性的宗教題材。再如近現(xiàn)代的里希特,模糊的黑白“照片畫”影響了幾代的中國畫家,黑白用色和模糊的邊緣,讓他的很多“熱鬧”的題材也變得冷靜和嚴(yán)肅起來。還有很多相似的例子,但這些西方的偉大的作品總是不能夠與空寂的意境相結(jié)合,這種意境似乎只能由我們可以欣賞或是創(chuàng)造。

    審美觀念有時(shí)不是我們主觀意愿可以決定的,生于這樣的青天黃土之下,骨子里面流淌的是幾千年的炎黃血脈,自然寄興于空寂的山林,追求超然物外的人生境界。自諸子百家出現(xiàn),幾千年的文化積淀,使老莊世界觀早已滲透在我們思想中,不可改變。這種審美觀并不只是包藏在千年以前老莊圣哲的一閃念之間,也不只封存于其著作文字之中,它一直沉睡在我們的心里。直到現(xiàn)在,也許有的人覺得它對(duì)我們而言太陌生,可以說這種陌生感,無非是對(duì)我們內(nèi)心埋藏已久的、漸漸淡忘的原初力量的陌生感而已。

    參考文獻(xiàn):

    [1]聞一多.聞一多全集[M].北京:三聯(lián)書店,1982.

    [2]彭鋒,主編.流動(dòng)藝術(shù)——中式表現(xiàn)[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2012.

    [3]劉紹瑾.莊子與中國美學(xué)[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,2007.

    [4]李萬康.儒生與畫家[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.

    [5]劉亞諫.中國畫道論[M].北京:中國書店,2012.

    [6]易英.空寂的生命——蘇新平近期作品分析[J].美術(shù),2012(12).

    (作者簡(jiǎn)介:張進(jìn)鑫,男,碩士研究生在讀,首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,研究方向:油畫)(責(zé)任編輯 劉冬楊)

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