生態(tài)雕塑是基于生態(tài)美學(xué)的公共藝術(shù)創(chuàng)作形式

梁智宇，史鐘穎

（北京林業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，北京 100083）

一、什么是生態(tài)美學(xué)

18世紀(jì)30年代，哲學(xué)家鮑姆加登先后發(fā)表他的著作提倡將美學(xué)作為一種人文社會(huì)科學(xué)建立成學(xué)科，強(qiáng)調(diào)對(duì)美的認(rèn)識(shí)，將美學(xué)作為感性認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)。美學(xué)自提出起經(jīng)歷過長(zhǎng)時(shí)間繁雜的發(fā)展歷程，各個(gè)年代的美學(xué)思想家們著說立論，建立以藝術(shù)和哲學(xué)作為評(píng)判審美的范疇：鮑姆加登認(rèn)為美學(xué)是以美為研究對(duì)象的學(xué)科，美學(xué)終其根本研究的是感性認(rèn)識(shí)是藝術(shù)的美；美學(xué)家黑格爾認(rèn)為，美學(xué)研究的范圍是藝術(shù)，他主張將人類藝術(shù)作品創(chuàng)造的藝術(shù)美作為美學(xué)研究的高級(jí)形式，同時(shí)把自然界的美歸納至美學(xué)研究范圍以外；俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基在黑格爾美學(xué)思想上立論，批判黑格爾討論的美學(xué)范圍，他主張將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)絡(luò)作為美學(xué)對(duì)象進(jìn)行研究。諸多美學(xué)家對(duì)美學(xué)的立論都是以哲學(xué)與人類創(chuàng)造的藝術(shù)作為美學(xué)范疇，他們不約而同地將人類的藝術(shù)與思想精華作為美學(xué)研究的對(duì)象，但自20世紀(jì)60年代第三次信息技術(shù)革命后，人類進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，美學(xué)的范圍開始產(chǎn)生變化。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義時(shí)期資本主義高度集中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展背景之下人類“異化”思維的一種文化反思。后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義者的一切主張，將信息技術(shù)與生物技術(shù)的革命作為時(shí)代發(fā)展的主題，隨著兩大技術(shù)的推進(jìn)以及知識(shí)、人才的不斷集中，信息技術(shù)逐漸成為一種聚集的產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)大極大程度上拉動(dòng)了人與人之間的聯(lián)系，更為緊密的城市建設(shè)使得人類活動(dòng)環(huán)境威脅問題凸顯，人類社會(huì)高速發(fā)展產(chǎn)生的一系列社會(huì)問題與環(huán)境問題使得社會(huì)學(xué)家反思并探討人類與自然相處的模式。對(duì)生態(tài)和環(huán)境的關(guān)注逐漸成為美學(xué)范圍的新議題，生態(tài)美學(xué)的概念由此誕生。

生態(tài)美學(xué)源于將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)相結(jié)合的深層生態(tài)學(xué)。首次定義在自然科學(xué)范圍內(nèi)，作為對(duì)生態(tài)和環(huán)境的研究學(xué)科之后，生態(tài)學(xué)歷經(jīng)發(fā)展擴(kuò)展成為深層生態(tài)學(xué)，成為自然科學(xué)與人文科學(xué)的結(jié)合。深層生態(tài)學(xué)突破了傳統(tǒng)認(rèn)知論的二元主客觀對(duì)立世界觀，認(rèn)為世界是和諧的一個(gè)整體系統(tǒng)，人類對(duì)自然不應(yīng)采取人類中心論，主張人類社會(huì)與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一，此外，深層生態(tài)學(xué)還提出對(duì)環(huán)境可持續(xù)性以及環(huán)境使用程度標(biāo)準(zhǔn)的討論，承認(rèn)生態(tài)與環(huán)境的內(nèi)在價(jià)值并將人類的位置放入整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中考量。

對(duì)生態(tài)美學(xué)的定義應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)審美有所區(qū)分：傳統(tǒng)美學(xué)審美中涉及的對(duì)環(huán)境和自然的審美應(yīng)當(dāng)歸于經(jīng)典美學(xué)體系之中，傳統(tǒng)美學(xué)審美中強(qiáng)調(diào)的是黑格爾主張的“自然美”低于“藝術(shù)美”，傳統(tǒng)美學(xué)重視藝術(shù)哲學(xué)，側(cè)重于人類與藝術(shù)創(chuàng)造審美，而生態(tài)美學(xué)的主張則是建立在生態(tài)學(xué)與后現(xiàn)代背景下，生態(tài)美學(xué)將自然環(huán)境、建筑和人類活動(dòng)作為討論范疇，區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)審美。

生態(tài)學(xué)與生態(tài)美學(xué)是人類重新審視自然價(jià)值與生態(tài)美的成果。生態(tài)美的意義在于使人類認(rèn)識(shí)到人與生態(tài)的關(guān)系理應(yīng)是共存而非征服，人可以從生態(tài)中尋求最原始的美，在自然中尋求適合于人類生存的藝術(shù)形式，既保留人類人為創(chuàng)造的痕跡也包含自然環(huán)境。

二、公共藝術(shù)與社會(huì)雕塑

自全球進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)之后人類活動(dòng)的空間越來越向城市集中。城市是人類開發(fā)自然資源后創(chuàng)造的聚集空間，是人類方方面面生產(chǎn)活動(dòng)的焦點(diǎn)。自然資源隨著城市的建設(shè)高度集中，它們?yōu)槌鞘袔矸比A的景觀和流動(dòng)的人口，城市的規(guī)劃也使得人類逐漸正視居住的精神需求，藝術(shù)是人類寶貴的精神產(chǎn)物，關(guān)于城市和公共空間的藝術(shù)也逐漸產(chǎn)生。

關(guān)于公共藝術(shù)，目前學(xué)界尚未有準(zhǔn)確的定義，因其是一個(gè)正在不斷擴(kuò)展、發(fā)展的藝術(shù)概念。但人類最早有意識(shí)地展開圍繞自身生存空間進(jìn)行的具有公共性和影響力的公共藝術(shù)起源于20世紀(jì)30年代美國(guó)的政府公共藝術(shù)計(jì)劃，羅斯福政府為振興蕭條的經(jīng)濟(jì)推出了政府出資扶持藝術(shù)家為城市空間創(chuàng)作藝術(shù)品的公共藝術(shù)計(jì)劃。這項(xiàng)計(jì)劃緊緊圍繞自然環(huán)境與人工環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，記錄著城市的公共文化，改變了藝術(shù)家與公眾的觀賞關(guān)系，亦將藝術(shù)創(chuàng)作的邊界拓寬至戶外，尤其對(duì)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的影響甚深。

隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，戰(zhàn)后世界范圍內(nèi)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)科技的巨變帶來的信息技術(shù)革命和生物技術(shù)革命進(jìn)一步促進(jìn)了城市的聚集，戰(zhàn)后城市經(jīng)歷幾十年的發(fā)展帶來的環(huán)境問題衍生出后現(xiàn)代主義立場(chǎng)的生態(tài)美學(xué)逐漸融入公共藝術(shù)創(chuàng)作者的審美認(rèn)知中。公共藝術(shù)的屬性和內(nèi)涵已經(jīng)經(jīng)過大量的實(shí)踐體現(xiàn)，城市現(xiàn)階段的公共藝術(shù)并非單一發(fā)展的藝術(shù)形式，更應(yīng)該理解為是一種藝術(shù)現(xiàn)象，它涵蓋多個(gè)藝術(shù)種類：雕塑、壁畫、工藝美術(shù)、影像裝置、園林與景觀藝術(shù)，同時(shí)，公共藝術(shù)也涉及眾多城市與自然環(huán)境場(chǎng)景：廣場(chǎng)、公園、地鐵、大型建筑等公共場(chǎng)所。諸如20世紀(jì)70年代在世界各地出現(xiàn)的以自然環(huán)境和山川為藝術(shù)的“大地藝術(shù)”，如美國(guó)雕塑家野口勇（Isamu Noguchi），艾格尼絲·丹尼斯（Agnes Denes）以及德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）均在20世紀(jì)60年代之后的不同時(shí)期創(chuàng)作過具有與生態(tài)美學(xué)審美相關(guān)的藝術(shù)作品。丹尼斯在曼哈頓市中心種植了小范圍的麥田作為對(duì)城市藝術(shù)生態(tài)的實(shí)驗(yàn)，開啟了田野實(shí)驗(yàn)的先河。另一位著名的藝術(shù)家博伊斯則在德國(guó)創(chuàng)作了他的著作：由他牽頭，民眾參與的《給卡塞爾市的七千棵橡樹》。博伊斯曾將“七千棵橡樹”解釋為是對(duì)被摧毀的生活與自然的一次警告行動(dòng)。他的這件作品中存在著一種象征的儀式感：樹木即是人類本身，每一顆樹木與磚石在城市空間中的建立來自于城市居民對(duì)環(huán)境的認(rèn)可，這是極具公共性的一種集體意識(shí)，這種集體意識(shí)是卡塞爾市參與此項(xiàng)計(jì)劃的七千個(gè)自由意志個(gè)體選擇后的緊密聯(lián)系。

博伊斯強(qiáng)調(diào)自然和人的關(guān)系，敏銳地關(guān)注到城市居民對(duì)生態(tài)的需要，他關(guān)注土地、人類、動(dòng)物與植物之間的聯(lián)系，以此作為創(chuàng)作的素材，引導(dǎo)人類身體力行地構(gòu)建社會(huì)與生態(tài)環(huán)境的平衡，挖掘城市文明背景下人類自我創(chuàng)造的精神土壤，如他所宣稱的“每個(gè)人都是藝術(shù)家”的理念。正如博伊斯構(gòu)建宣稱的“社會(huì)雕塑”理念，在丹尼斯和博伊斯之后，公共藝術(shù)的形式逐漸開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會(huì)的、集體性的塑造，不同的藝術(shù)流派不斷地在矯正修飾人類與自然生態(tài)環(huán)境之間的平衡，貧窮藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等開始成為與城市和生態(tài)主題密切相關(guān)的公共藝術(shù)形式，他們或在城市公共空間或在自然環(huán)境中豐滿著人類的精神土壤。丹尼斯和博伊斯對(duì)城市公共空間的介入具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)意味，他們引發(fā)了人類對(duì)城市文明、自然文明之間的思考，對(duì)公共空間自由意志創(chuàng)作可能性的嘗試。同時(shí)，這種個(gè)體自由意識(shí)集合的藝術(shù)創(chuàng)作也正無意識(shí)地體現(xiàn)出城市居民對(duì)自然生態(tài)的重視。

傳統(tǒng)意義上的雕塑形式是作為一個(gè)社會(huì)精英文化的標(biāo)志而存在。它們往往不惜人力、財(cái)力成本，耗費(fèi)數(shù)月或數(shù)年使用大量完整的自然原材料塑造出人類崇高的精神世界和帶有藝術(shù)美的形象。自從經(jīng)歷20世紀(jì)杜尚對(duì)藝術(shù)思維的整體解放后，雕塑的制作已然離不開工業(yè)化和商業(yè)的影響，從不計(jì)代價(jià)的純粹使用自然材料手工制作中剝離，雕塑藝術(shù)家們逐漸開始使用一些新的工業(yè)材料介質(zhì)進(jìn)行不同形式、風(fēng)格的作品創(chuàng)作。藝術(shù)家們的努力使得雕塑也慢慢從美術(shù)館走向街頭，不再表達(dá)宏偉崇高的人性藝術(shù)美，轉(zhuǎn)而表達(dá)大眾共同的精神消費(fèi)。雕塑，已經(jīng)成為城市集體記憶中的一種精神象征，成為公共藝術(shù)的形式之一。在生態(tài)美學(xué)的影響下，藝術(shù)家們開始反思并探索雕塑與自然的融合。除了20世紀(jì)以來解放的空間、時(shí)間含義以及材質(zhì)外，進(jìn)入新的世紀(jì)以來，環(huán)境和資源問題更為突出，雕塑制作耗費(fèi)的大量工業(yè)制品對(duì)環(huán)境和生態(tài)產(chǎn)生了巨大的消耗，對(duì)環(huán)保材料和自然材料的回歸成為了雕塑家創(chuàng)作的必要考量條件之一，基于生態(tài)美學(xué)衍生而成的生態(tài)雕塑順應(yīng)時(shí)代的必然成為人類精神與自然環(huán)境平等融合的一種公共藝術(shù)形式。

三、生態(tài)雕塑對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的啟示

無限擴(kuò)張的城市和無法停滯的商業(yè)、消費(fèi)不斷地改變著人類的生存方式，也造成了人與人之間的孤獨(dú)。正如約翰多恩在他的詩句開頭所說的“沒有誰是一座孤島”，人類在脫離群體和自然環(huán)境生存下產(chǎn)生的孤獨(dú)使得人類變得極端與“異化”。人類孤獨(dú)表象之下對(duì)精神的需求是人類長(zhǎng)存的必需，審美則是人類長(zhǎng)存于世的精神源泉之一。

相比于長(zhǎng)久以來欣賞或批判由藝術(shù)創(chuàng)作帶來的藝術(shù)美，人類在生態(tài)美學(xué)思想認(rèn)知下對(duì)自然的重新審視，令審美的需求不再孤立止步于欣賞藝術(shù)美創(chuàng)造的人性光輝。現(xiàn)今藝術(shù)的發(fā)展必然與當(dāng)下的文化、哲學(xué)產(chǎn)生巨大的聯(lián)系，生態(tài)對(duì)人具有不可替代的作用，解決生態(tài)與人類精神需求是生態(tài)藝術(shù)的重中之重，也是當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)之一。生態(tài)雕塑是生態(tài)思維下生態(tài)美學(xué)理念、雕塑美學(xué)理念以及環(huán)境理念共同融合的公共藝術(shù)，它的存在體現(xiàn)著人類的精神需求和生存需求，反映著強(qiáng)烈的哲學(xué)、美學(xué)意味，是生態(tài)世界觀和美學(xué)的思維共振，它既有雕塑帶來的視覺審美元素（構(gòu)圖、體量、材質(zhì)、風(fēng)格等），也包含人類對(duì)生態(tài)、環(huán)境的要求，同時(shí)還具備極強(qiáng)的社會(huì)屬性，這些社會(huì)屬性包括對(duì)社會(huì)的美育普及、環(huán)保意識(shí)的普及、社會(huì)環(huán)境的美化。生態(tài)雕塑不同于傳統(tǒng)雕塑的紀(jì)念意義和主題，它可以很自然地融合在城市的綠地、公園、綠化裝飾之中，是雕塑藝術(shù)貼近現(xiàn)代生活環(huán)境和市場(chǎng)變化的一種延伸，生態(tài)雕塑不再以崇高的神圣感或是純粹的人性考量作為精神文化觀念的輸出，它在潛移默化中滿足現(xiàn)代人對(duì)自然的依戀，將來，會(huì)有更多的藝術(shù)家通過生態(tài)雕塑這種公共藝術(shù)形式把生態(tài)和環(huán)保的理念傳遞下去，以自我的智慧警示教育人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的保護(hù)。