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    兩部《潘金蓮》與中國戲劇的“兩度西潮”

    2020-02-05 06:14:32孫守讓
    書屋 2020年1期
    關(guān)鍵詞:武大郎潘金蓮武松

    孫守讓

    潘金蓮在中國文學(xué)史上有很大的名聲,已經(jīng)成為一個(gè)非常著名的文學(xué)典型。潘金蓮?fù)登闅⒎虻墓适铝鱾骱軓V,而潘金蓮這個(gè)名字也已經(jīng)成為“蕩婦淫娃”的代名詞。小說《水滸傳》從第二十四回開始寫武大郎、武松和潘金蓮的故事,一共用了三回的篇幅。故事情節(jié)回環(huán)曲折,波瀾起伏,非常吸引人,應(yīng)該是《水滸傳》中寫得非常好的故事之一。

    潘金蓮出生于小戶人家,后來成為張大戶家的使女。潘金蓮年紀(jì)二十多歲,容貌艷麗,性情活潑,深得張大戶喜愛。張大戶想強(qiáng)占她,但是遭到她的斷然拒絕。張大戶為了報(bào)復(fù)潘金蓮的堅(jiān)決不從,白送妝奩將她許配給了俗稱“三寸丁谷樹皮”的武大郎為妻。嫁給武大郎的時(shí)候,她已經(jīng)屈從了命運(yùn)的安排,準(zhǔn)備和武大郎好好過日子,武大郎賣炊餅,她自己則在家中料理家務(wù)。當(dāng)武大郎的二弟武松帶著打虎英雄的余威來到陽谷縣武大郎家里的時(shí)候,潘金蓮感到震驚:同是一母所生,為什么武大郎不僅個(gè)頭矮小,而且神態(tài)猥瑣,男子漢的氣概付之闕如;而他的弟弟武松不僅高大威猛,而且相貌堂堂。震驚之余,她便是深深的失望。她從內(nèi)心里愛上了這個(gè)小叔子,甚至不惜使用各種手段引誘武松上鉤。誰知武松根本不為所動(dòng),斷然拒絕了嫂子的挑逗,他惡狠狠地對(duì)潘金蓮說:“武二是個(gè)頂天立地、噙齒戴發(fā)男子漢,不是那等敗壞風(fēng)俗、沒人倫的豬狗,嫂嫂休要這般不識(shí)廉恥,為此等的勾當(dāng)。倘有些風(fēng)吹草動(dòng),武二眼里認(rèn)的是嫂嫂,拳頭卻不認(rèn)的是嫂嫂!”情欲如烈火般熊熊燃燒的潘金蓮被當(dāng)頭澆了一瓢冷水。

    潘金蓮雖然出身非常低微,但是生得非常漂亮,而且心高氣傲,她心目中的男人不僅要高大偉岸,相貌堂堂,更重要的是要有男子漢氣概,有擔(dān)當(dāng),有責(zé)任感。在這一點(diǎn)上,武大郎完全不符合她的審美要求和德性要求。她本來可以離婚,但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì),她沒有這樣的權(quán)利;她想讓武大郎寫休書休了她,但是武大郎死活不肯,他知道自己這輩子能夠有這樣一位女子做自己的妻子,應(yīng)該是蒼天的眷顧了。用現(xiàn)代觀念來看,潘金蓮希望和一個(gè)與她才貌相當(dāng)?shù)哪凶映蔀榍偕椭C的夫妻,這不是很合情理的事情嗎?她出軌后殺夫,不是因?yàn)樗约簾o路可走,完全絕望了嗎?正因?yàn)榕私鹕彽墓适掠羞@些解讀的可能性,就為后來的作家們?yōu)榕私鹕徸龇肝恼绿峁┝丝梢噪S意發(fā)揮的空間。

    二十世紀(jì)的中國有過兩次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng),分別發(fā)生在“五四”時(shí)期和八十年代的改革開放時(shí)期,這兩次思想解放運(yùn)動(dòng)解除了人們心靈上的枷鎖,促進(jìn)了新的思想和觀念的產(chǎn)生,推進(jìn)了社會(huì)的轉(zhuǎn)型。在思想解放的運(yùn)動(dòng)中,西方文化也通過各種方式搶灘登陸中國,其中西方戲劇對(duì)中國戲劇的影響是非常全面而深刻的。臺(tái)灣成功大學(xué)教授馬森先生在他的著作《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中分析了中國戲劇受到西方戲劇影響的情況,從中外文化的碰撞和交融中,探討了中國現(xiàn)代戲劇的產(chǎn)生、發(fā)展和變化的規(guī)律,并把這個(gè)過程簡(jiǎn)單地概括為“二度西潮”。南京大學(xué)教授董建先生非常贊成馬先生的說法,并且寫成《論中國現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異》一文,依據(jù)大陸戲劇創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律,對(duì)馬先生的理論進(jìn)行了介紹和闡發(fā)。從“二度西潮”發(fā)生的時(shí)間維度來看,第一次西潮發(fā)生在“五四”前后的二十多年的時(shí)間,隨著新思想、新觀念的建立,西方戲劇被引進(jìn)到中國,這就是所謂話劇,從而使中國的戲劇從古典藝術(shù)過渡到現(xiàn)代藝術(shù),同時(shí)也確立了戲劇的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。第二次西潮,在臺(tái)灣,發(fā)生在二十世紀(jì)六七十年代;而在大陸,則發(fā)生在八十年代后的改革開放時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的劇作呈現(xiàn)出開放性的形態(tài)、多元化的格局,西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對(duì)中國戲劇產(chǎn)生了很大的影響,這個(gè)時(shí)期的中國戲劇已經(jīng)和世界戲劇,尤其是與西方戲劇形成了完全平等的對(duì)話關(guān)系。

    由于思想意識(shí)束縛的解除,人們對(duì)于潘金蓮這個(gè)人物形象有了不同于以施耐庵為代表的傳統(tǒng)看法的新認(rèn)識(shí)。著名的戲劇作家歐陽予倩在二十世紀(jì)二十年代創(chuàng)作了話劇《潘金蓮》,著名川劇作家魏明倫在二十世紀(jì)八十年代中期創(chuàng)作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。這兩部作品就是這兩次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)分別催生的產(chǎn)物,分別典型地代表了“兩度西潮”時(shí)期人們對(duì)潘金蓮這個(gè)形象的認(rèn)識(shí)所達(dá)到的深度和高度。

    中國傳統(tǒng)的戲劇是所謂戲曲,用王國維的話來說,戲曲是“以歌舞演故事”。中國戲曲藝術(shù)主要是唱的藝術(shù),劇本的主要構(gòu)架是一段一段的唱詞,這些唱詞類似于詩歌。元代雜劇和明清傳奇都是唱的藝術(shù)。到了清代乾隆時(shí)期,徽班進(jìn)京,京劇形成,后來逐漸形成花部——各種地方戲蓬勃發(fā)展的局面。花部劇本的基本構(gòu)架和元代雜劇、明清傳奇并沒有質(zhì)的區(qū)別。中國戲曲人物的臉譜化和類型化也是非常突出的,一個(gè)人物上臺(tái),單憑其臉譜就可以定其善惡,辨其忠奸。五四前后,中國的戲曲藝術(shù)受到了文人們的抨擊,在新文化運(yùn)動(dòng)中,有很多新派人物對(duì)戲曲嗤之以鼻:傅斯年認(rèn)為,中國戲曲沒有“純粹的戲劇分子”;周作人認(rèn)為“中國舊戲沒有存在價(jià)值”,“只有興行歐洲式的新戲一法”;陳獨(dú)秀提出了“破壞舊藝術(shù)(中國戲)”的主張;就連對(duì)戲曲浸淫很深的戲劇藝術(shù)家歐陽予倩也說:“吾敢言中國無戲劇?!辈簧偃酥鲝埜牧紤蚯?,以至于要把“扮不像人的人,說不像話的話”的戲曲“全數(shù)掃除,盡情推翻”。

    西方文化的東漸既帶來了思想文化的變化,也帶來了藝術(shù)形式的革新。在戲劇界,隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的興起,話劇作為一種新的藝術(shù)形式被介紹到中國,當(dāng)時(shí)稱之為“新戲”或“文明戲”。這種新的藝術(shù)形式對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了很大的沖擊?!拔逅摹敝埃慌羧諏W(xué)生在日本成立了“春柳社”,他們從事戲劇活動(dòng),演出了《茶花女》和《黑奴吁天錄》等劇作,在東京引起極大轟動(dòng),其影響一直達(dá)到國內(nèi)?!缎虑嗄辍返膭?chuàng)刊拉開了思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的帷幕,易卜生被介紹到中國,他的《玩偶之家》的搬演和風(fēng)靡全國,影響深遠(yuǎn),婦女解放的口號(hào)已經(jīng)深入人心。

    在這樣的形勢(shì)下,二十世紀(jì)二十年代中期,著名作家歐陽予倩寫作了取材于《水滸傳》的話劇劇本《潘金蓮》,為蒙上了歷史塵埃的潘金蓮做翻案文章。歐陽予倩夫子自道,他創(chuàng)作《潘金蓮》是“受了五四運(yùn)動(dòng)反封建、解放個(gè)性、破除迷信的思想影響”。劇本《潘金蓮》比之小說,情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊,戲劇沖突集中、尖銳。如果沒有激烈的戲劇沖突,話劇就很難吸引觀眾。劇本的第一幕就交代了潘金蓮害死武大郎的情節(jié),通過張大戶和姬妾的對(duì)話引出潘金蓮謀殺親夫的故事,然后采用回顧的方式,層層剝筍,追溯潘金蓮和西門慶勾搭成奸,鄆哥和武大郎捉奸,最后武松為兄長(zhǎng)報(bào)仇雪恨的全過程。整個(gè)情節(jié)發(fā)展張弛有度,高潮迭起,很能吸引觀眾。

    改編后的劇本,在情節(jié)特別是細(xì)節(jié)描寫上更加豐富和生動(dòng),人物形象也更加豐滿。首先,劇作家為了塑造新的潘金蓮形象,加強(qiáng)了潘金蓮和張大戶等人之間的矛盾沖突。她寧可“一朵鮮花插在牛糞上”,也不做張大戶的小妾,她嚴(yán)厲訓(xùn)斥和抽打高升,表現(xiàn)出她對(duì)奴才性格的厭惡和痛恨。她痛罵裝假的乞丐,當(dāng)乞丐承認(rèn)自己是裝假騙人后,她又反倒給人家錢,表現(xiàn)了她對(duì)“與其叫人可憐,不如叫人可恨”的人生價(jià)值觀的追求。其次,與《水滸傳》相比,劇作對(duì)潘金蓮和西門慶之間的關(guān)系做了一些調(diào)整。在《水滸傳》中,潘金蓮是被當(dāng)作淫婦的形象來寫的,在和西門慶的交往中,潘金蓮很多時(shí)候是主動(dòng)的,是迎合西門慶的。但是到了這部劇作當(dāng)中,潘金蓮對(duì)西門慶的情和愛不是那么主動(dòng),在她的心目中,只有武松才是她的最愛,西門慶只不過是武松的代替者。西門慶問她:“倘若是我和武松站在一處,你還是愛他呢,還是愛我?”潘金蓮毫不猶豫地回答:“那自然是愛他不愛你?!薄拔揖磹鬯?,我也不過是可憐你?!?/p>

    最能夠體現(xiàn)潘金蓮具有獨(dú)立自由精神的是她非常直接地表露了對(duì)武松的愛,表現(xiàn)了一種勇于大膽追求愛情和幸福的愿望,這種聲音在“五四”時(shí)期無疑是振聾發(fā)聵的。武松回到哥哥家,哥哥已死。當(dāng)天晚上,潘金蓮試探武松:“時(shí)候不早了,請(qǐng)叔叔上樓去睡吧?!蔽渌刹⒉皇遣唤怙L(fēng)情,但是對(duì)哥哥剛剛?cè)ナ?,自己還處于悲哀情緒中的武松來說,這不是太荒唐的事情嗎?對(duì)于嫂嫂的曖昧和挑逗,他感到非常驚訝。潘金蓮尷尬之余,馬上自我打圓場(chǎng)說:“叔叔不要錯(cuò)會(huì)我的意思,我是說樓下不干凈,樓上干凈一點(diǎn),請(qǐng)叔叔樓上歇息。我下樓來替叔叔守靈,不是很好嗎?”潘金蓮這一揚(yáng)一抑的語氣變化,造成情節(jié)上的波瀾,說明潘金蓮對(duì)武松的愛是多么熱情而執(zhí)著!當(dāng)武松要?dú)⑺?,她也知道自己行將就木的時(shí)候,她不是恐懼,更不是苦苦哀求,而是大膽地表露自己的心聲:“不過是通奸,因?yàn)槲液退⒉皇钦嬲鄲邸螞r他還有幾分像你!……我一生一世除了遇見西門慶,便連作人玩意兒的福氣都沒有!”她是多么可憐,命運(yùn)是多么可悲!她和西門慶通奸只不過逢場(chǎng)作戲而已,她心中只有武松;但是命運(yùn)捉弄人,武松不愛她,或者不能夠愛她,她只能夠和西門慶茍且,追求一點(diǎn)代替性的滿足。她在臨死之前對(duì)武松說道:“能夠死在心愛的人手里,就死也甘心情愿!二郎,你要我的頭,還是要我的心?”“你要我的心,那是好極了!我的心早已給了你了,放在這里,你沒有拿去!二郎你來看?。ㄋ洪_自己衣服)雪白的胸膛,里頭有一顆很紅很熱很真的心,你拿了去吧!”“我今生今世不能和你在一處,來生來世我變頭牛,剝了我的皮給你做靴子!變條蠶子,吐出絲來給你做衣裳。你殺我,我還是愛你!”火辣辣的毫不掩飾的語言,具有震撼人心的力量!

    潘金蓮對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)有著清醒的認(rèn)識(shí),她深知自己追求愛情和幸福不會(huì)為社會(huì)所理解和支持,自己和這個(gè)時(shí)代完全格格不入。她非常憤怒地控訴當(dāng)時(shí)的社會(huì),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)輿論不公的強(qiáng)烈不滿,她說:“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人,許多男人都幫忙,乖乖兒讓男人磨折死的,才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的,就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人?!迸私鹕弻?duì)于傳統(tǒng)觀念的揭露擊中要害,非常深刻!

    話劇《潘金蓮》是一部從形式到內(nèi)容都是全新的劇作。主要人物潘金蓮?fù)耆煌凇端疂G傳》中的潘金蓮,她已經(jīng)是一個(gè)帶有新思想新觀念的人物形象。正如田漢先生所評(píng)價(jià)的,歐陽予倩筆下的潘金蓮“是五四的產(chǎn)兒,東方的莎樂美,婦女解放的先驅(qū)”。中國的傳統(tǒng)戲劇追求的是程式化和虛擬性,演員的演出一招一式都有程式的限制,外在的環(huán)境要通過虛擬性的表演體現(xiàn)出來,因此有人說中國的戲曲藝術(shù)屬于象征主義藝術(shù)。但是歐陽予倩的這個(gè)劇本使用的完全是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,客觀真實(shí)地描寫了潘金蓮的生活,特別是生活細(xì)節(jié),完全符合生活的現(xiàn)實(shí)和邏輯。從這點(diǎn)看來,從西方引進(jìn)來的話劇是一種完全不同于中國的傳統(tǒng)戲曲的戲劇形式,對(duì)中國觀眾來說,戲曲退隱,話劇橫空出世,可以說是一次顛覆傳統(tǒng)的革命性變化。

    八十年代思想解放運(yùn)動(dòng)如火如荼。1985年,西方文學(xué)理論和文學(xué)觀念、方法的東漸形成了高潮,運(yùn)用新的方法進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論成為一時(shí)風(fēng)尚,因此當(dāng)時(shí)人們把這一年稱為“方法年”。西方的戲劇觀念和戲劇作品也被譯介到中國來,戲劇創(chuàng)作已經(jīng)開始形成開放性、多元化的格局,現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法一統(tǒng)天下的局面被打破,而帶有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義意識(shí)的實(shí)驗(yàn)劇、探索劇興起于舞臺(tái)。這個(gè)時(shí)候,川劇作家魏明倫先生創(chuàng)作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)已經(jīng)明顯衰頹,受眾越來越少,魏明倫先生的荒誕川劇的確讓戲曲藝術(shù)火了一把,吸引了很多戲迷的眼光。

    這個(gè)劇本在情節(jié)的處理上,著重寫了潘金蓮與張大戶和武大郎的沖突,而這些情節(jié)在歐陽予倩的《潘金蓮》中是作了淡化處理的。張大戶的“賜婚”,“三寸丁”正好配“三寸蓮步”,讓武大郎“抬頭仰望,如遇天仙”,但是潘金蓮感到非常委屈,她斥責(zé)張大戶“亂點(diǎn)鴛鴦譜”。張大戶說:“你不與武大為妻,便與老夫作妾!”潘金蓮毫不猶豫地說:“寧與侏儒成配偶,不伴豺狼共枕頭?!边@都表現(xiàn)出了潘金蓮“寧為玉碎,不為瓦全”的抗?fàn)幘瘛:臀浯罄山Y(jié)婚之后,她并不是馬上想到要出軌,她還是想改變武大,“愿大郎軟弱性情改一改,愿大郎閉塞靈竅開一開,盼大郎稍有些丈夫氣概,盼大郎體貼妻早早歸來!”但是武大郎的性情不可能有大的改變,潑皮騷擾,潘金蓮說:“拳頭上立人,人有膽!胳膊上走馬,馬蹄翻!”而武大郎卻一味采取作揖主義,企圖息事寧人:“諸位息怒,我家娘子脾氣不好,冒犯大駕,我來賠禮,諸位多包涵。”最后甚至答應(yīng)潑皮的無理要求,烏龜爬沙,從人家的襠下爬將過去。潘金蓮悲憤交加,非常失望地說:“丈夫無能,人世不平,可恥可悲呀!”作為一個(gè)心高氣傲的頗有姿色的女人,面對(duì)這樣的丈夫,面對(duì)這樣的婚姻,她能不失望嗎?而正在這個(gè)時(shí)候,她遇到了武松,然后又邂逅了西門慶。

    戲劇的第一幕大幕徐起,就出現(xiàn)了武松殺嫂的畫面,于是引起古今中外名人們的評(píng)價(jià)和爭(zhēng)論,其中最引人注目的是《水滸傳》的作者施耐庵與《花園街五號(hào)》中的記者呂莎莎之間的爭(zhēng)論。呂莎莎問施耐庵:“先生寫作《水滸》,歌頌梁山,不愧是農(nóng)民起義的代言人,遺憾的是,你書中對(duì)婦女貶得太低,殺得太多……”施耐庵惱羞成怒:“住口,一群蕩婦淫娃,經(jīng)我口誅筆伐,聲名狼藉早已蓋棺定論……”無疑,施耐庵的看法代表的是中國的傳統(tǒng)觀念,而呂莎莎的觀點(diǎn)代表的是現(xiàn)代觀念,他們爭(zhēng)論的目的就是要重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)潘金蓮這個(gè)人物形象,思考這樣一個(gè)處于社會(huì)底層的弱女子究竟是如何一步一步走向沉淪和墮落的。戲劇的第一場(chǎng)戲就通過呂莎莎之口,提出了一個(gè)非常重要的問題,而這個(gè)問題也正是這部戲劇要解決的問題。

    隨著劇情的演進(jìn),各路人馬紛紛登臺(tái),不僅是潘金蓮?fù)瑫r(shí)代的人物登臺(tái)展示自己,而且古今中外的文學(xué)形象或歷史人物也聯(lián)袂而至,公開表明自己的態(tài)度,對(duì)潘金蓮的行為進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)。賈寶玉從《紅樓夢(mèng)》中走來,帶著他那特有的悲天憫人的情懷;在他的心目中,潘金蓮是和金陵十二釵一樣的弱女子,心比天高,命如紙薄,命運(yùn)悲慘,非常值得同情。安娜唱著俄羅斯民歌從《安娜·卡列尼娜》中走來,她也是命運(yùn)悲慘的不幸女子,她呼吁潘金蓮,“叫她反抗吧,像我這樣,沖出不幸的家庭”。武則天從遠(yuǎn)古的唐代走來,她認(rèn)為“潘金蓮只不過向小叔子吐露一點(diǎn)苦悶,表白一絲愛慕,竟被你們視為‘大逆不道!哼,上貴下賤,男尊女卑,太不公平了”。她面對(duì)弱女子潘金蓮非常感概:“不知哪一朝哪一代才能予婚姻以自主,救女流出深淵?”更為有趣的是當(dāng)代的人民法院女庭長(zhǎng)也翩然上場(chǎng),她主張對(duì)潘金蓮的離婚案件先行調(diào)解,調(diào)解無效便可以判決離婚;她特別感嘆,雖然解放多年,但是在我們的社會(huì)生活中還有“像潘金蓮一樣,包辦婚姻造成不幸,無法自拔,在痛苦,在變態(tài),在沉淪……”,無疑,她是站在當(dāng)下的法治語境下觀察和思考潘金蓮?fù)禎h殺夫案件的。作者正是通過對(duì)潘金蓮命運(yùn)的思考,引出對(duì)當(dāng)代女性家庭和婚姻現(xiàn)狀的關(guān)注,使這部劇作具有了更加深廣的現(xiàn)實(shí)意義。

    劇作打破了時(shí)空、生死和古今的界限,讓不可能同時(shí)存在的各色人等齊聚舞臺(tái)。這些人物和戲劇劇情并不是游離的,而是和劇情有機(jī)地結(jié)合在一起,他們是劇情的見證者、點(diǎn)評(píng)者和參與者。他們不僅站在戲外敘事和抒情,同時(shí)也跳進(jìn)劇情當(dāng)中,和劇中人一起展開戲劇沖突,交流思想感情。這些都體現(xiàn)了西方荒誕派和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征。不同時(shí)代、不同國別的秉持不同價(jià)值觀的人對(duì)潘金蓮這個(gè)人物形象進(jìn)行不同角度的評(píng)價(jià),所表現(xiàn)出來的基本價(jià)值觀就是尊重人的個(gè)性,尊重個(gè)人的自由,尊重每個(gè)人追求幸福生活的努力——這也是“五四”精神的具體體現(xiàn)和超越。歐陽予倩的《潘金蓮》是用仰視的目光來看待潘金蓮的,毫無保留地歌頌潘金蓮的叛逆精神;而川劇《潘金蓮》的目光則是在俯仰之間,將這個(gè)人物放在光怪陸離的社會(huì)環(huán)境之中,或歌頌,或惋惜,或批判,特別是通過歷史上的人物和文學(xué)形象之口,將對(duì)潘金蓮所處的社會(huì)環(huán)境的批判擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)華夏五千年的文明史的批判與反思。

    這部劇作和西方的荒誕派還是有著本質(zhì)不同的。西方的荒誕派認(rèn)為,人生本來就是荒誕不經(jīng)的,而荒誕戲劇就是用荒誕的藝術(shù)形式來表現(xiàn)荒誕的生活,反映出荒誕的世界和人生,無論是尤奈斯庫的《椅子》,還是貝克特的《等待戈多》,莫不如是。這部劇作描寫潘金蓮,正如魏明倫自己所說,“每一招都沒有脫離人間煙火,每一戲都力圖證實(shí)世上波瀾”。劇作實(shí)際上“荒誕”其表,骨子里還是現(xiàn)實(shí)主義的。令人感到遺憾的是,為了追求“荒誕”的效果,作為全劇的中心人物,潘金蓮?fù)蜎]在眾聲喧嘩之中,在某種意義上說,她只不過成為劇作家表現(xiàn)某種觀念的道具,和歐陽予倩筆下的潘金蓮相比,形象顯得不是那么豐滿,反抗精神也打了一些折扣。當(dāng)時(shí)人們將這個(gè)劇本貼上“探索劇”的標(biāo)簽,表明劇本在藝術(shù)上未臻完美,還有很多缺憾。

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