《陽(yáng)臺(tái)上》：現(xiàn)實(shí)題材下的影像表達(dá)與創(chuàng)作思考

摘 要：《陽(yáng)臺(tái)上》是張猛導(dǎo)演的又一佳作，講述張英雄為報(bào)復(fù)“殺父仇人”卻對(duì)其女兒產(chǎn)生情愫的故事，在細(xì)膩的膠片質(zhì)感下透視弱者“報(bào)復(fù)”弱者的社會(huì)心理，在光與色極高的包容度下展示著數(shù)字電影不可比擬的影像魅力。成長(zhǎng)反思、社會(huì)窺探等影像主題在后現(xiàn)代敘事語(yǔ)言的闡述下，為現(xiàn)實(shí)題材電影提供了多層維度的思考價(jià)值，并且注入了新鮮活力。同時(shí)也要思考該片票房口碑雙重失利的原因，探尋現(xiàn)實(shí)題材電影的實(shí)踐性路徑，這仍然是當(dāng)下語(yǔ)境的關(guān)鍵命題。

關(guān)鍵詞：《陽(yáng)臺(tái)上》 成長(zhǎng) 后現(xiàn)代 現(xiàn)實(shí)題材電影

縱觀近幾年口碑絕佳的影片，諸如《親愛(ài)的》《烈日灼心》《暴烈無(wú)聲》等，這些影片皆以現(xiàn)實(shí)生活為故事基礎(chǔ)，力圖在審視社會(huì)變革中揭露現(xiàn)實(shí)，以獨(dú)特的人文關(guān)懷造就中國(guó)電影市場(chǎng)的新視角，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)建銀幕表達(dá)與受眾的對(duì)話空間。然而《陽(yáng)臺(tái)上》作為新年度的前鋒代表并沒(méi)有引起各界的強(qiáng)烈反響，這似乎將強(qiáng)勢(shì)回歸的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影再次推至主流之外的尷尬處境。筆者將在影片文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行理性分析，在思考《陽(yáng)臺(tái)上》票房口碑雙重失利的同時(shí)，探尋國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影發(fā)展的創(chuàng)作路徑。

一、成長(zhǎng)探微與主題內(nèi)核詮釋

張猛是專注于拍攝現(xiàn)實(shí)題材電影的新銳導(dǎo)演，他善于關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)生活，審視時(shí)代變革中的隱性癥候，其早期作品《耳朵大有福》《鋼的琴》，皆將鏡頭聚焦于東北重工業(yè)沒(méi)落的時(shí)代潮流中，以風(fēng)格化創(chuàng)作表現(xiàn)底層人物在時(shí)代變革中的平凡與弱小、灰暗與光芒，從而彰顯出張猛的人文情懷和現(xiàn)實(shí)主義精神。《陽(yáng)臺(tái)上》與其以往作品不同的是，時(shí)代背景從“下崗潮”轉(zhuǎn)向了拆遷、戶口、購(gòu)房的社會(huì)敏感議題，關(guān)注的現(xiàn)實(shí)對(duì)象由中年群體轉(zhuǎn)向了青春少年，敘事系統(tǒng)增加了對(duì)人物心理的洞察和揣摩，主題內(nèi)核由一代人衰老轉(zhuǎn)向當(dāng)代青年的成長(zhǎng)。

《陽(yáng)臺(tái)上》的主要人物是“90后”某群體形象的縮影，在國(guó)家富強(qiáng)、人民生活水平提高的當(dāng)下，他們初踏社會(huì)后常表現(xiàn)出“無(wú)目的性”的生存狀態(tài)。影片中的張英雄是上海市井中游手好閑的無(wú)業(yè)游民，舊居的拆遷、父親的離世、搬家后的寄人籬下，使其遭受著生活的無(wú)奈與壓力。張英雄在不愿長(zhǎng)大和渴望融入社會(huì)的矛盾中，選擇了“被動(dòng)”成長(zhǎng)，顯然，張猛導(dǎo)演所表現(xiàn)的“被動(dòng)”成長(zhǎng)源于當(dāng)今社會(huì)的高壓，卻深刻地影響著中國(guó)式的家庭教育，當(dāng)成人世界承載著超負(fù)荷的社會(huì)責(zé)任后，就會(huì)將產(chǎn)生的焦慮轉(zhuǎn)移給青年群體。

張猛不僅顛覆了現(xiàn)實(shí)題材中對(duì)同類主題的直觀性表達(dá)，也在成長(zhǎng)探微和人物心理的構(gòu)建上，彰顯著影像文本的深層意義與內(nèi)核詮釋。其一，人物心理與社會(huì)心理相契合，“拆遷”的時(shí)代大潮下，人們面臨著物質(zhì)與精神雙重缺失以及社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)，《陽(yáng)臺(tái)上》講述的是弱者“報(bào)復(fù)”弱者的故事，社會(huì)底層青年的憤怒矛頭指向的是同為底層人物的陸志強(qiáng)及其低智女兒，此類故事敘述也在2018年上映的《悲傷逆流成河》中呈現(xiàn)，對(duì)弱者施行校園暴力的女生也同樣是被施暴者。在心理學(xué)層面上，自卑怯懦、意志薄弱的弱者遇強(qiáng)則弱，遇弱則強(qiáng)，他們將壓力與不滿遷怒于更弱者或報(bào)復(fù)社會(huì)，以此作為發(fā)泄方式并獲得內(nèi)心平衡或精神慰藉。其二，青春成長(zhǎng)與城市進(jìn)程相呼應(yīng)，如今的上海幾乎處于建設(shè)和改造的城市狀態(tài)，現(xiàn)代性的產(chǎn)物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統(tǒng)文化，張英雄的成長(zhǎng)不僅是物質(zhì)軀體的變化，更是上?，F(xiàn)代化都市演進(jìn)的歷程，影片中的張英雄獨(dú)自回到舊宅的廢墟中，既是對(duì)少年時(shí)代的懷念，也透露出對(duì)過(guò)往上海的眷戀之情。

固然，《陽(yáng)臺(tái)上》對(duì)人物心理的細(xì)微刻畫，是迎合導(dǎo)演的主題內(nèi)核表達(dá)，影片在現(xiàn)實(shí)性與豐富性中影射著中國(guó)深刻而重大的社會(huì)問(wèn)題，在一定程度上彰顯了現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作價(jià)值，力圖在聚焦小人物命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，揭露社會(huì)矛盾并透露出對(duì)現(xiàn)代進(jìn)程的懷疑和反思，實(shí)現(xiàn)社會(huì)心理與社會(huì)變革的雙向觀照，為觀眾提供審視現(xiàn)實(shí)的窗口，在浮躁的語(yǔ)境下?lián)崦钯|(zhì)感和人性紋理，從而重塑正確的人生價(jià)值觀與思維模式，使得現(xiàn)實(shí)題材電影具備影像社會(huì)學(xué)的研究?jī)r(jià)值。

由此可觀，張猛的創(chuàng)作視野是同中國(guó)社會(huì)變革密切相關(guān)的，他不再關(guān)注于某一代人的思想意識(shí)，而是聚焦于城市進(jìn)程中的個(gè)體之殤，并試圖描繪出人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考，面對(duì)變革人們?cè)搼驯г鯓拥男膽B(tài)？傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神該如何得到平衡？在看似平和樸實(shí)的視角背后，是能夠涵蓋一個(gè)巨大時(shí)代下的悲憫情懷和深沉思索。

二、后現(xiàn)代表征與隱喻性表達(dá)

“電影是一門敘事的藝術(shù)，當(dāng)電影由一種記錄性寫實(shí)呈現(xiàn)，演進(jìn)為以某種特定敘述方式展示故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時(shí)，電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)?！盿敘事的演繹方式又是導(dǎo)演創(chuàng)作思維的另類彰顯，張猛擅長(zhǎng)在后現(xiàn)代語(yǔ)境內(nèi)將創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)投射于社會(huì)邊緣。

一方面，《陽(yáng)臺(tái)上》的敘事空間規(guī)避了對(duì)都市符號(hào)和恢宏模式的表達(dá)，取而代之的則是充斥著復(fù)仇、彷徨的老城廢墟以及生存于這里的小人物，無(wú)論是傳統(tǒng)意蘊(yùn)中的上海弄堂、底層人物的生活圖景，還是荷爾蒙的青春氣息，都在導(dǎo)演的膠片攝影下向觀眾展示著另一種意義上的上海，更具赤裸感和真實(shí)度，以鏡頭的力量撕開窺探現(xiàn)實(shí)的口子，對(duì)上?，F(xiàn)代性神話的消解展現(xiàn)出另類的話語(yǔ)表達(dá)。另一方面，張猛對(duì)青春的表達(dá)不同于其他青春片，他擺脫了以逝去的青蔥歲月作為敘事主體的故事構(gòu)建，拋棄了對(duì)學(xué)生時(shí)代、校園愛(ài)情的美好敘述，而是著眼于多元價(jià)值觀嬗變的當(dāng)下，講述初踏社會(huì)的青年對(duì)愛(ài)情想象的一觸即發(fā)。青春不是相似性的交融，而是在不同的人物心理和時(shí)代變革下透露出異樣的真實(shí)，表現(xiàn)出張猛對(duì)人物的極度尊重，也是對(duì)青春物語(yǔ)的現(xiàn)代性消解。同時(shí)，影片中出現(xiàn)的那艘“東方皇帝號(hào)”游輪也演繹為“張英雄”的人物外化符號(hào)，外表氣勢(shì)恢宏，內(nèi)在卻破敗不堪，正如張英雄健壯身軀下?lián)碛信橙鯚o(wú)能的內(nèi)心特質(zhì)，從而表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)理想信念的質(zhì)疑和對(duì)英雄主義的消解。

《陽(yáng)臺(tái)上》在對(duì)傳統(tǒng)敘事消解的過(guò)程中，也力圖在現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中挑戰(zhàn)多元的藝術(shù)思維，如影片融入了更多的隱喻性表達(dá)，而這種隱喻實(shí)則是導(dǎo)演對(duì)人物心理的窺視，是對(duì)精神分析學(xué)的一種現(xiàn)實(shí)性實(shí)踐?！扮R子”作為一種象征性的影像符號(hào)常出現(xiàn)于銀幕中，《陽(yáng)臺(tái)上》的敘事中便運(yùn)用了“鏡像”表述，如三輪車上的三面鏡、在血泊中的倒影等，都映射出張英雄的自我認(rèn)知過(guò)程及報(bào)仇的欲望、恐懼及矛盾，延伸出人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。“按照拉康的看法，鏡像階段是人類心理發(fā)展、人類與世界關(guān)系的一個(gè)必經(jīng)階段?！眀張英雄依靠“鏡子”實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同的過(guò)程，同時(shí)他幻想自己是為父報(bào)仇的英雄，這是一種理想自我的想象，也厭棄著現(xiàn)實(shí)生存中的自己。拉康認(rèn)為眼睛是一種欲望器官，而張猛在影片中常以小景別拍攝張英雄窺視陸珊珊時(shí)的“眼睛”或“望遠(yuǎn)鏡”， 張英雄內(nèi)心的欲望在某種意義上映射著觀眾的觀影訴求和窺視欲望。這種判斷可以用第二電影符號(hào)學(xué)來(lái)獲得解釋，麥茨在拉康的精神分析理論的引申下，強(qiáng)調(diào)了影院機(jī)制和觀影心理的關(guān)系，他認(rèn)為：“影院的空間最大限度地再現(xiàn)了鏡像階段，因?yàn)橛^眾進(jìn)入影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動(dòng)能力，將自己的全部行為簡(jiǎn)約為視覺(jué)觀看，于是，我們返歸鏡像階段，我們聯(lián)系著銀幕世界的唯一途徑是目光。而銀幕上故事與奇觀通過(guò)眼睛喚起凝視，我們由此而成功地避開象征秩序，進(jìn)入想象王國(guó)。”c張英雄的“眼睛”與觀眾的“目光”相對(duì)時(shí)喚起了鏡像中的凝視，觀眾混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，從而充分喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制，如張英雄用望遠(yuǎn)鏡偷窺陸珊珊的身體時(shí)，觀眾也同樣得到快感。

顯然，后現(xiàn)代在當(dāng)下國(guó)內(nèi)創(chuàng)作語(yǔ)境中力圖獲得全新的表現(xiàn)力，張猛的《陽(yáng)臺(tái)上》在拋卻一切宏大敘事的基礎(chǔ)上，既解構(gòu)傳統(tǒng)影像的和諧、優(yōu)美和敘事的權(quán)威性，也在碎片化表達(dá)世界中探討人物內(nèi)心，嘗試隱喻性表達(dá)并挑戰(zhàn)觀眾接受范圍，是對(duì)主流權(quán)威、對(duì)文化的一次反抗和突圍，也是現(xiàn)實(shí)主義精神的另類彰顯。當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境為現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作提供了更多元的表達(dá)空間，也渴望進(jìn)一步消解商業(yè)電影和藝術(shù)電影的邊界。

三、國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作思考

通過(guò)上述文本分析可知，《陽(yáng)臺(tái)上》是一部由小說(shuō)改編而具有故事基礎(chǔ)和文學(xué)底蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)題材電影，同時(shí)雜糅了青春、懸疑、犯罪的類型標(biāo)簽，且作為一部膠片電影擁有著意識(shí)鮮明的影像表達(dá)，但是口碑和票房皆差強(qiáng)人意，票房最終定格于397.4萬(wàn)，但這不能完全決定一部作品的價(jià)值，研究者應(yīng)給予其理性客觀的評(píng)價(jià)，思考影片的失利原因，以便于探討國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的未來(lái)發(fā)展走向。

從受眾角度思考，觀眾狹隘地將《陽(yáng)臺(tái)上》歸屬為“文藝片”并直言“看不懂”，認(rèn)為影片敘事性弱、視聽(tīng)沖擊力小、隱喻性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式難以理解，這使得影像之外的內(nèi)核表達(dá)無(wú)法轉(zhuǎn)化成強(qiáng)有力的社會(huì)影響；從市場(chǎng)角度思考，其既體現(xiàn)了市場(chǎng)的包容與多樣，同時(shí)也暗意了當(dāng)下主流觀眾的趣味指向與審美能力。電影畢竟是一門可以呈現(xiàn)大眾文化、可供欣賞但并非普遍能理解的藝術(shù)，這便促使著創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)題材的選擇中需要與觀眾創(chuàng)建對(duì)話空間。值得探討的是，現(xiàn)實(shí)題材并不等同于現(xiàn)實(shí)主義，但是由現(xiàn)實(shí)主義引申出的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度或精神，成為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材影視作品的創(chuàng)作導(dǎo)向，為此，探尋現(xiàn)實(shí)題材電影的實(shí)踐性路徑成為當(dāng)下語(yǔ)境的關(guān)鍵命題。

首先，要理清現(xiàn)實(shí)題材電影與真實(shí)性的關(guān)系，“電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，‘電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”d。所以現(xiàn)實(shí)題材電影不等于真實(shí)，導(dǎo)演在對(duì)故事進(jìn)行影像化表達(dá)時(shí)，根據(jù)創(chuàng)作意圖去虛構(gòu)人物、場(chǎng)景等敘事框架，如同文學(xué)理論中提到的虛構(gòu)性。當(dāng)觀眾在評(píng)價(jià)一部電影是否真實(shí)時(shí)，其實(shí)是在談虛構(gòu)作品的假定性是否合理?！蛾?yáng)臺(tái)上》展示的上海底層青年具有邊緣性，后現(xiàn)代敘事的不確定性也使觀眾質(zhì)疑故事的內(nèi)容，繼而難以引發(fā)觀眾共鳴，無(wú)法感同身受。電影的創(chuàng)作始終帶有某種“試驗(yàn)性”，導(dǎo)演將人物投入到某種被設(shè)定的情境中，在故事發(fā)展走向中表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)及人物心理，并且始終堅(jiān)持事物本質(zhì)，不對(duì)觀眾的世界觀有誤導(dǎo)傾向，要尊重現(xiàn)實(shí)、尊重題材中最有價(jià)值的社會(huì)內(nèi)核。

其次，現(xiàn)實(shí)題材電影需要“中國(guó)故事”作為載體，實(shí)現(xiàn)國(guó)家文化自信。當(dāng)前國(guó)內(nèi)“電影故事不再?gòu)闹袊?guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而來(lái)自項(xiàng)目策劃、工業(yè)模式、類型套路和‘IP采購(gòu)，這種對(duì)資本競(jìng)爭(zhēng)模式的盲目崇拜，充斥著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的每個(gè)角落，導(dǎo)致生動(dòng)感人的原型故事和原創(chuàng)故事在不斷消失”e，當(dāng)下影視創(chuàng)作語(yǔ)境急需有溫度、有情感、有深度的故事原型，如創(chuàng)作者可以借助互聯(lián)網(wǎng)資源關(guān)注新聞媒體報(bào)道的社會(huì)熱點(diǎn)、人民生活。縱觀近幾年成功的現(xiàn)實(shí)題材作品大多來(lái)自真實(shí)新聞事件、社會(huì)事件改編，如以貴州六盤水五兄弟千里追兇的真實(shí)事件為背景的《追兇者也》、以演員吳若甫被綁架一案為原型創(chuàng)作的《解救吾先生》、根據(jù)10·5湄公河慘案改編的《湄公河行動(dòng)》等，這些故事原型具備真實(shí)的保障，使觀眾更好地與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系并引起共鳴，并且故事依托新聞媒體的傳播而擴(kuò)大了影響范圍，使其具備一定的市場(chǎng)潛力。

再次，商業(yè)性特質(zhì)顯著的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，需要不斷提高類型意識(shí)、更新影視思維，鼓勵(lì)創(chuàng)作更多樣式的現(xiàn)實(shí)題材電影。在某段時(shí)間內(nèi)，觀眾常把現(xiàn)實(shí)題材電影與文藝片或藝術(shù)電影掛鉤，賦予其嚴(yán)肅沉重的刻板印象，可見(jiàn)，類型化實(shí)踐將推動(dòng)國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的核心發(fā)展，如2018年上映的《無(wú)名之輩》，導(dǎo)演將喜劇、犯罪、動(dòng)作等類型元素置入，在荒誕表達(dá)下揭露社會(huì)黑暗、反思現(xiàn)實(shí)、展示人性的黑暗面，頗受觀眾歡迎。目前，中國(guó)電影市場(chǎng)上缺乏商業(yè)性的現(xiàn)實(shí)題材作品，觀眾的類型訴求和關(guān)切現(xiàn)實(shí)的欲望不斷呈現(xiàn)，這便促使創(chuàng)作者在探尋“中國(guó)故事”的基礎(chǔ)上，處理好現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與類型元素的關(guān)系，創(chuàng)新本土化表現(xiàn)形式，鼓勵(lì)多元化的創(chuàng)作路徑。

最后，在商業(yè)性發(fā)展下規(guī)范互聯(lián)網(wǎng)影視批評(píng)秩序，增加專業(yè)性的深度評(píng)論，理性引導(dǎo)觀眾審美與觀影選擇。碎片化的信息時(shí)代，微信公眾號(hào)文章、在線票務(wù)平臺(tái)、星級(jí)評(píng)價(jià)、分值評(píng)價(jià)等不僅影響著觀眾的選擇和客觀認(rèn)知，也直接影響了電影票房和口碑，當(dāng)人們閱讀主觀性強(qiáng)的評(píng)論性文章時(shí)，實(shí)際上消解了觀眾對(duì)電影內(nèi)容的思考與理解，尤其是惡意貶低某作品時(shí)遏制了影像內(nèi)涵的表達(dá)，失去了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的價(jià)值與意義，甚至?xí)|及整個(gè)國(guó)內(nèi)影視環(huán)境，所以凈化網(wǎng)絡(luò)影評(píng)空間迫在眉睫。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影定會(huì)在不久的將來(lái)呈現(xiàn)出新面貌，但是現(xiàn)實(shí)主義精神永遠(yuǎn)是其不變的創(chuàng)作靈魂，從而催發(fā)一種凝聚的力量直達(dá)觀眾內(nèi)心，并肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任。雖然《陽(yáng)臺(tái)上》在電影市場(chǎng)上飽受爭(zhēng)議、口碑兩極分化，但其為現(xiàn)實(shí)題材電影研究提供了多層維度的思考價(jià)值，張猛導(dǎo)演的風(fēng)格化敘事也踐行著現(xiàn)實(shí)題材的多元化創(chuàng)作之路，并且注入了新鮮活力，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義精神必然再度成為國(guó)內(nèi)觀眾和影視事業(yè)的價(jià)值訴求。望眼正在不斷崛起的中國(guó)電影市場(chǎng)，仍然需要避免浮躁，潛心探尋適宜本土發(fā)展的電影類型及題材選擇，積極開拓民族意識(shí)下的創(chuàng)新思維。

a 李顯杰：《電影敘事中的故事、情節(jié)與敘述》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1992年第6期，第32—38頁(yè)。

b 仰海峰：《走向后馬克思：從生產(chǎn)之鏡到符號(hào)之鏡》，中央編譯出版社2004年版，第103—107頁(yè)。

c 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第158—159頁(yè)。

d 安德烈·巴贊：《杰作：〈溫別爾托·D〉》，《世界電影》1981年第6期，第19—22頁(yè)。

e 李洋：《中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》，《文藝研究》2017年第10期，第9—17頁(yè)。

作 者： 范媛媛，上海大學(xué)上海電影學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：電影理論與批評(píng)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com