上海譯制片廠經(jīng)典影片的配音藝術(shù)研究

張錦然

摘要：在社會經(jīng)歷著一次次變動與革新的同時一個行業(yè)也在經(jīng)歷著起起落落。在滿足物質(zhì)需求的層次上人們對精神追求有了更高層次的標準，在科幻、動漫、電影、明星充斥著人們生活的同時配音演員們也在背后無私奉獻著自己，但作為幕后的英雄始終被人們極少的關(guān)注著。本文以上海譯制片廠為落腳點，從20世紀70年代背景、譯制技巧的角度分析出70年代譯制片的特點，最后總結(jié)出這些特點產(chǎn)生的影響。本文將要論述以下幾個方面：第一部分借助相關(guān)背景區(qū)分這十年之間的不同階段以及各階段的特點。第二部分結(jié)合上譯的經(jīng)典老片闡述配音技巧，包括文化差異的解決、口型的調(diào)整、臺詞的刪減，從技巧方面得出70年代譯制片小作坊生產(chǎn)的屬性與質(zhì)量上乘的結(jié)論。第三部分進行總結(jié)，站在客觀的角度看待譯制影片帶來的影響。文中從不同角度呈現(xiàn)了20世紀70年代譯制片的特點，旨在讓更多的人多角度了解譯制片，回顧經(jīng)典，在歷史中探索經(jīng)驗，為以后譯制片的發(fā)展以及上譯廠的發(fā)展提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：上海譯制片廠 ?譯制片 ?影視配音 ?文化處境

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0162-04

在20世紀70年代的文化語境中，“禁忌”與“特權(quán)”并存，后期影片則呈現(xiàn)多種意識形態(tài)交融的形式。在那個特殊的年代，譯制片與政治有著緊密的聯(lián)系，影片的樣式始終跟隨政治走向變化。從影片的譯制技巧層面，可以看出當(dāng)時譯制盡管帶有小作坊屬性，但仍出產(chǎn)與其條件相反的高質(zhì)量的成品。而正是這些特殊的作品使上譯廠的演員們用聲音建造了一個夢幻般的烏托邦，重塑陌生而又浪漫的彼岸;用聲音構(gòu)造了“記憶神話”，這個神話承載了人們希望改變的沖動，承載了幻想與希望的“純真年代”。這些作品伴隨著上譯廠配音演員們的聲音成為被剪輯過的歷史與記憶里特定的物戀對象。

一、20世紀70年代文化處境

進入20世紀70年代后，文革這場轟轟烈烈的政治運動進入后期，尼克松訪華，中國及全球冷戰(zhàn)格局逆轉(zhuǎn)，中國也進入了政治文化史的轉(zhuǎn)折點。在這樣的大環(huán)境下，經(jīng)濟與文化的秩序都得以重建，故事片在停產(chǎn)七年以后開始恢復(fù)生產(chǎn)，與此同時，一些羅馬尼亞電影、朝鮮電影、南斯拉夫電影上映，羅馬尼亞的商業(yè)“巨片”《多瑙河之波》《齊普里安·波隆貝斯庫》……南斯拉夫的《橋》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》以及朝鮮的《原形畢露》《賣花姑娘》等影片的上映在中國風(fēng)靡一時。正是因為當(dāng)時處在這樣的文化生態(tài)與電影生態(tài)中，內(nèi)參片得以作為一種次文化發(fā)生。最初內(nèi)參片是出于政治目的產(chǎn)生的，或參考，或批判，伴隨著放映影片逐漸增多，“觀摩內(nèi)參片”作為某種特權(quán)性的文化活動，成為當(dāng)時的一種特殊的文化生活內(nèi)容。內(nèi)參片的誕生在當(dāng)時衍生出兩種不同的文化狀態(tài)即“禁忌”與“特權(quán)”①，普通群眾處于文化禁忌的狀態(tài)，“子弟”則享有“先知先覺”的特權(quán)。固然內(nèi)參片的出現(xiàn)帶有時代性的弊端，但于電影而言準確的說于譯制片而言應(yīng)是一件好事，最起碼它讓譯制片以另外一種形式存在，在那個動蕩年代中也未曾中斷。

二、影片的配音技巧

（一）文化差異間的轉(zhuǎn)換技巧

因為譯制片多涉及到不同語言之間的轉(zhuǎn)換，而20世紀70年代大多是西方影片，因此在譯制的過程中要注意不同形式的表達，為了更好地使西方影片本土化，轉(zhuǎn)譯語言就成為重中之重。中國的語言注重意蘊，主張含蓄的表達，而西方的語言則是注重直抒胸臆，強調(diào)寫實，在表述上兩者的差異直接影響到觀眾對人物性格與語境的理解。上譯的藝術(shù)家們在處理字意轉(zhuǎn)換上也會有意無意的將西方之語翻譯成中文時都融入了中國人習(xí)慣的表達方式和中國人熟悉的文化語境。如英國的電影《red shoes》直譯成中文應(yīng)該是《紅舞鞋》，其中影片講述的是一名芭蕾舞演員面對不能抉擇事業(yè)與愛情的困難處境時走向斷崖的故事。如果將片名直譯過來，片名將起不到點化主題的作用，中國觀眾也無法了解其中的深意，老藝術(shù)家們將片名翻譯成《紅菱艷》。大家都知道菱在中國古代意象中是指生長在污泥中的朱紅色的菱角，就像描述婦女們的三寸金蓮的詩文，艷麗卻薄命，所以用菱來替代舞鞋要表達的含義。這樣意象的翻譯不僅使得外國影片可以適應(yīng)本土需要，獲得觀眾的喜愛，還可以借助中國深厚的文化內(nèi)涵提升意境，揭示出婦女的悲慘命運。

（二）具體細節(jié)與原片的契合技巧

1.影片基調(diào)的契合

每一部影片或者每一個導(dǎo)演的風(fēng)格都是千差萬別的，而電影作為一門藝術(shù)，又講究其獨特性，所以在譯制的過程中也要注重它們的差異，因片而異，依據(jù)原片風(fēng)格抒寫翻譯的文字，做到最大程度上尊重原片。舉例而言：《簡·愛》中要顧慮到簡愛的性格以及他對羅切斯特的感情，愛慕中帶著一點敬仰，從最初萌生愛戀到離去再到回到羅切斯特的身邊，簡的微妙感情變化會使她的講話方式及語氣發(fā)生變化，因此在轉(zhuǎn)譯成中文時用詞也要相應(yīng)改變。電影作為一種藝術(shù)形式，要兼具視覺與聽覺感受。譯制片作為電影的另一種形式，同樣需要兼具視覺與聽覺效果，在這一點上上譯的老藝術(shù)家將它們結(jié)合的非常完美。

2.臺詞翻譯與人物口型的契合

（1）增減詞匯使句子長短一致

在翻譯中首先要注意到的是語句的長短一致，翻譯出的臺詞與原片中臺詞的音節(jié)一致，遇到表達習(xí)慣不同時，要調(diào)整臺詞，在符合原意的基礎(chǔ)上增減詞匯。再以《尼羅河上的慘案》為例，其中一段波洛很困，卻不斷有人過來搭訕，女小說家過來時波洛的一句臺詞是“Yes，I am extremely.I am consumed by sleep.Madame ”，譯制版本的臺詞是“是啊，我非常非常困，我實在是太困了，太太”。這一句話一出就能感覺到波洛確實是困到不行了，只要一坐就能睡著，面對女小說家的要求，想睡又不能睡的無奈感一下就體現(xiàn)出來了，但是用兩個非常并不僅是為了體現(xiàn)效果，其主要作用是使得中文臺詞與原片的語句在長度上相同，演員在配制的過程中更好地契合，這樣運用技巧的翻譯會使觀眾在觀看影片的時候倍感自然。

（2）選擇詞匯使口型的開合一致

譯制廠在拿到原片的時候，其中的語言往往與漢語有很大差別，這也就導(dǎo)致在翻譯成漢語的過程中中國的文字與人物的口型不銜接。為了解決這一問題，減輕觀眾的突兀感，翻譯者們在翻譯的過程中注重用中文與原片吐字發(fā)音相似的詞匯?！赌崃_河的慘案》中，賽蒙和林內(nèi)特在阿布辛焙廟遺址的那一場戲，有一句臺詞是“OKay，darling.Dont let her spoil everything”，這是原劇中的臺詞，翻譯的時候最終版本是“好了，親愛的。別讓她掃了我們的興”。英文中“everything”與漢語中“興”的發(fā)音是一致的，這樣的翻譯才能算是合格;再與另一個版本進行對比“好了，親愛的。別讓她攪和了”。很明顯用“了”去對應(yīng)“everything”會使口型錯位，影響觀影體驗。

（3）特殊情況下處理好細節(jié)口型

在影片中會有不同的場景，有些場景動作幅度很大或者人物情緒很飽滿，這個時候就需要演員注意把握節(jié)奏、口型、聲音等與原片相符。例如《佐羅》中，那段經(jīng)典的臺詞“我是為那些受到橫征暴斂的被害者來募捐的。正好趕上贖罪節(jié)，我相信你們會慷慨解囊的”，聽起來就義憤填膺，說起來也朗朗上口，非常符合佐羅的角色設(shè)定，當(dāng)佐羅在教堂劫富濟貧，從正好趕上贖罪節(jié)這句話就能聽出其中的諷刺意味，童自榮老師在說的時候每字每句都卡在點上，將佐羅的英雄主義演繹的活靈活現(xiàn)。再對比初稿時的翻譯“我要為那些被貪官污吏敲詐的人來募捐。慶祝今天這節(jié)日這辦法最好了吧。那么就請大家解囊吧”，很明顯初稿暗淡很多，也沒有將佐羅的意氣風(fēng)發(fā)表現(xiàn)出來，更不要說在錄制的過程中與原片人物卡口型，合節(jié)奏了。

3.臺詞翻譯與人物動作契合

在語言學(xué)中，雖然各國的語言有共通性與相似性，但在很大程度上各國的語言在語序結(jié)構(gòu)上是不相同的，尤其是中國的象形文字體系與西方拉丁文字體系。所以在翻譯的過程中，譯者們要調(diào)整語序使得翻譯臺詞與原片人物動作表情一致?！赌崃_河上的慘案》中薩萊梅太太過來搭訕波洛，波洛介紹瑞斯上校時說道“啊，我的朋友，瑞斯上校，認識啦，這是奧特伯恩太太和他的女兒”。在介紹說道瑞斯上校時手伴隨著話音指向瑞斯上校，語言、動作一致。如果將它翻譯成“啊，認識一下我的朋友瑞斯上校，這是奧特伯恩太太和他的女兒”，那么重點將會有所不同，指向瑞斯上校時說的是他的名字說明側(cè)重瑞斯上校本身，指向瑞斯上校時說的是我的朋友說明側(cè)重波洛，若將話音的重點搞錯就會曲解原片的意思，造成驢唇不對馬嘴的效果。每一個臺詞的點與原片人物的動作配合都要恰到好處，正是這些不經(jīng)意間的細節(jié)完美體現(xiàn)出了上譯的實力。即便是在科技當(dāng)?shù)赖慕裉?，仍有許多人對上譯的經(jīng)典作品念念不忘，其實答案就在影片中，一幕幕經(jīng)典的對白，一場場聲臨其境的演繹，帶著時代的印記，體現(xiàn)著自身的美好。

三、影片內(nèi)容產(chǎn)生的影響

（一）對上級的影響

盡管當(dāng)時的人們生活在封閉的環(huán)境中，享受著“閉關(guān)鎖國”帶來的“自給自足”的樂趣，但高層始終都未與外界失去聯(lián)系。他們從譯制的影片中了解世界的動態(tài)，像譯制的日本影片《軍閥》《山本五十六》等，被上層用來研究日本軍國主義回潮的動態(tài);美國的影片《巴頓將軍》《中途島之戰(zhàn)》以及蘇聯(lián)影片《解放》等被用作軍事參考。諸如此類的影片還有許多，被賦予使命的譯制片成了連接中國與外部世界的橋梁。

（二）對電影創(chuàng)作的影響

政治相對寬松時代的到來，電影工作者從內(nèi)參片那里獲得的震撼與嘆服轉(zhuǎn)化為他們創(chuàng)作的原動力以及借鑒的模板，以前的觀影經(jīng)驗派上用場，通過擺渡而來的理念、技巧突破原有的束縛，創(chuàng)作出具有現(xiàn)代化的作品。他們對電影的感悟與熱愛都可以追溯到在封閉或半封閉的年代與譯制片神秘而怦然心動的邂逅。新時期，中國的電影十分崇尚紀實美學(xué)，運用長鏡頭處理電影語言，這或多或少也與譯制片的影響有一定關(guān)系。同時，這些外國影片的譯制也使中國的電影工作者可以跟上世界的腳步，在斷層的幾年里了解西方影史的發(fā)展狀況。在這個短暫的黃金時代里，第四代與第五代導(dǎo)演也相繼登場。

（三）對觀眾的影響

譯制片作為民眾唯一可以窺見外部世界的窗口，承載了那一代人的探奇心理。不難發(fā)現(xiàn)，在很多的回憶錄里都會出現(xiàn)這樣的場景，在廣場放著某一部譯制的影片，劇情還未發(fā)展，大家就一起將臺詞說了出來。影片里的某一句臺詞、某一個場景都會成為人們談?wù)摰膶ο?，甚至成為他們在動蕩歲月里的信仰。后期不同國家的影片被譯制放映，異域風(fēng)情給那個年代的人們帶來特殊的記憶，配音演員們或洪亮、或婉轉(zhuǎn)的聲音充斥在大街小巷，影片中的臺詞被大家爭相模仿，成為人們茶余飯后的談資，想當(dāng)然，配音演員在那個年代成了被崇拜的偶像，是最閃耀的存在。因為種種因素的結(jié)合，20世紀70年代成了塑造80年代“記憶神話”的前奏，承接了“史前時代”，開啟了80年代的新時期。陡然打開的“思想解放”空間使70年代后期乃至80年代成為“最好的年代”，成了懷舊之舟的停泊地。

四、結(jié)語

對于20世紀70年代這一時間段，仿佛回憶起來都是傷痕累累，又因為在這個時期迎來了苦難歷程的終結(jié)，初見希望的喜悅與被束縛了多年的思想在自由的路口不知所措，在如此迷惘的心境中譯制片帶來了另一個世界，成為感情的寄托，成為打開新世界的窗口，或許這就是電影的魅力，也是這些當(dāng)年舶來的影片在人們心中構(gòu)造了神話的原因。

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