博弈的戲劇與融匯的舞劇

黃婉蓄

摘要：本文從戲劇與舞劇的關(guān)系問題出發(fā)，以現(xiàn)代舞劇《雷和雨》為分析對(duì)象，系統(tǒng)考察了舞劇作品在情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事方式、創(chuàng)作視角等方面的藝術(shù)手法。通過現(xiàn)代性、女性主義等思潮對(duì)藝術(shù)的影響，揭示了戲劇文學(xué)藍(lán)本與舞劇情節(jié)之間的依附關(guān)系。在作品的戲劇性呈現(xiàn)方面，通過對(duì)劇中幾個(gè)代表女性進(jìn)行剖析，闡釋了舞劇在敘事層面人物關(guān)系的設(shè)置、文字語言至肢體語言的轉(zhuǎn)化，了解創(chuàng)作視角上表現(xiàn)出的藝術(shù)思維，對(duì)文學(xué)母題的分化與重構(gòu)，探討了戲劇與舞劇在創(chuàng)作實(shí)踐上既互為聯(lián)系又相互獨(dú)立的藝術(shù)特性。

關(guān)鍵詞：戲劇 ?舞劇 ?《雷和雨》 ?敘事方式 ?創(chuàng)作視角

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）24-0153-06

提及與舞蹈藝術(shù)緊密相關(guān)的其他藝術(shù)，尤其以舞蹈藝術(shù)為主體視點(diǎn)的分析，首先映入研究視線的應(yīng)是戲劇。吳曉邦先生在1994年的一篇文中記述了與友人應(yīng)云衛(wèi)在藝術(shù)創(chuàng)作中的一些回憶：“尤其戲劇和舞蹈是關(guān)系最為密切的兩門藝術(shù)，因此我們兩人幾乎成了無話不談的知心朋友了”。也在文中記錄了1945年兩人有關(guān)對(duì)吳曉邦先生舞蹈作品《生之哀歌》《網(wǎng)中人》不同舞蹈人物的動(dòng)作塑造問題的探討。除此之外，建國初期吳曉邦先生在構(gòu)建“新舞蹈”概念時(shí)也有對(duì)二人舞中舞蹈情節(jié)、舞蹈情感的認(rèn)識(shí)?？梢?，在舞蹈理論研究的發(fā)軔階段，舞蹈與戲劇的關(guān)系問題就已經(jīng)走入舞蹈研究視野了。尤其作為兼容敘事和抒情功能的舞劇，其與戲劇藝術(shù)的關(guān)系在創(chuàng)作視角層面上的分析具有一定的應(yīng)用型理論意義。

戲劇藝術(shù)是塑造人物、揭示關(guān)系的藝術(shù)，對(duì)戲劇藝術(shù)的研究大多從戲劇沖突入手，進(jìn)而再剖析戲劇結(jié)構(gòu)。因此，戲劇沖突或者說人物的沖突、關(guān)系的沖突成為了戲劇表現(xiàn)的首要核心。舞劇也是以此為線索進(jìn)行結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，雖然在表現(xiàn)手法上舞蹈動(dòng)作語言與文字語言有很大差別，但敘事的任務(wù)仍然居為首要?？梢?，若要剖析舞劇與戲劇的關(guān)系問題，關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)關(guān)系沖突的探索。就戲劇沖突而言，其體現(xiàn)的是人類世界最本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)力，可以理解為對(duì)抗、欲望或是斗爭、博弈。人類在構(gòu)建自我主體和他者客體時(shí)，“對(duì)立”是一個(gè)基本關(guān)系，在二者對(duì)立的基礎(chǔ)上疊增，這就有了多維的交織關(guān)系，于是便構(gòu)成了社會(huì)。對(duì)立、融合、分裂、纏繞等等一系列關(guān)系既是現(xiàn)實(shí)主義的，同時(shí)也在浪漫色彩的藝術(shù)中得以發(fā)展。因此，戲劇的主色是博弈的，戲劇也是在博弈的過程中發(fā)展的?？梢哉f，舞劇也是以戲劇中的博弈沖突為主體的，但舞劇在創(chuàng)作視角上又與戲劇的創(chuàng)作截然不同。舞劇在肢體語匯上的特殊性決定了舞劇敘事的獨(dú)特表達(dá)，繼而在舞劇的編劇和創(chuàng)作上就能體現(xiàn)出其與戲劇的不同。對(duì)兩者關(guān)系的考察也能在具體劇作的分析中逐漸清晰。

《雷雨》是劇作家曹禺的一部經(jīng)典之作，以這部戲劇為藍(lán)本進(jìn)行的舞蹈創(chuàng)作也不在少數(shù)，無論是獨(dú)立的舞蹈作品還是舞劇，都在創(chuàng)作上希望借助經(jīng)典的光芒再散發(fā)熒熒光點(diǎn)。本文選擇現(xiàn)代舞劇《雷和雨》進(jìn)行創(chuàng)作視角分析，以期在闡釋過程中進(jìn)一步思考和歸納戲劇與舞劇這兩門藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、從舞劇情節(jié)到戲劇情節(jié)——依附關(guān)系

舞劇《雷和雨》的基本情節(jié)是在文學(xué)劇作《雷雨》的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的。在人物的刻畫和關(guān)系鏈條上，在舞種類型設(shè)計(jì)上進(jìn)行體現(xiàn)。例如情人關(guān)系的雙人舞、情敵關(guān)系的三人舞、關(guān)系糾葛的群舞等。如果將男女之間的追逐稱之為“性別的游戲”，那么了解和掌握其中的游戲規(guī)則就成了角逐勝負(fù)的重要因素。舞劇中四人舞中你追我趕的動(dòng)作路線由三角單向發(fā)展覆增至四角多向發(fā)展，其中有兩個(gè)男人對(duì)一個(gè)女人的追逐、兩個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人的追逐，四者碰撞，必有兩者交匯，兩者被排斥在外?；鞠嗤谋寂?、驟停、轉(zhuǎn)身等舞蹈動(dòng)作，利用了位置的變化、節(jié)奏的行進(jìn)，巧妙地在男女關(guān)系中說清了女人之間的關(guān)系。這種說明不是濃墨重彩的，包括繁漪被侍萍孤傲的愛情神話所同化也都是利用短促的群舞輕描淡寫的，當(dāng)侍萍夸夸其談儼然早已獲取了擄獲男人的必勝法寶，而繁漪并沒有跟侍萍做過多的肢體交流，只是在侍萍自詡周樸園青春事件中美麗的告別者時(shí)，恍惚的將自我犧牲當(dāng)作一種自我滿足，其舞蹈身體朝向并不在意侍萍的出現(xiàn)。如果對(duì)蘩漪所處的時(shí)代、自身教養(yǎng)、家庭屬性等進(jìn)行分析，不難看出蘩漪具有資產(chǎn)階級(jí)女性和舊式女人的兩種特質(zhì)。新女性意識(shí)讓她敢于追求周萍的愛，舊式女性的本性又讓她困陷于周樸園的控制，因此說明了那個(gè)時(shí)代的女性在生存矛盾中產(chǎn)生的自我覺醒和自救意識(shí)是極其微弱的。

與繁漪相比，侍萍可能是一位苦難深重的好女人，但是她的主體意識(shí)還是在人性的本質(zhì)中存在著的，舞劇《雷和雨》中，編導(dǎo)有意地使用舞蹈肢體動(dòng)作和聲音語言共同還原了她懦弱、虛榮、狹隘、嫉妒、依賴的真實(shí)習(xí)性。任何人都阻止不了衰老的步伐，而對(duì)于女性來說這一點(diǎn)又極為殘酷，現(xiàn)代社會(huì)很多女性通過炫耀自己任憑時(shí)光流逝依舊光鮮的容顏來達(dá)到欺人和自欺的效果，以保留自己在社會(huì)領(lǐng)域中的地位?？梢哉f，舊時(shí)代的好女人不是主體，她以客體方式存在的功能是為男性生下合法的繼承人，侍萍就是這類女性的代表。舊時(shí)代的壞女人也不是主體，她的客體功能是滿足男性性欲，繁漪是代表。雖然侍萍和繁漪在時(shí)代背景下的客體功能得以名正言順地被利用，但是女性主體意識(shí)的成長仍然滯后。舞劇《雷和雨》基本保留了原作故事情節(jié)的各個(gè)線索，但在人物發(fā)展線索上有所改變。例如，劇中侍萍的幻想終究像泡沫似的容易破滅，當(dāng)周樸園露出男人偽善的本性后，面對(duì)已經(jīng)飽受多年的苦難，侍萍依然用女性防御式的舞蹈體語默默接受男性進(jìn)攻式舞蹈體語的牽制被男人推搡著，女人仍然沒有靠這一絲被男人迷戀的籌碼完全控制男人?？梢哉f，在這場性別斗爭中侍萍作為舊式傳統(tǒng)女性的代表毫無占上風(fēng)的機(jī)會(huì)，但舞劇加入該段后給觀眾帶來的不適之感，正是編導(dǎo)在創(chuàng)作侍萍形象時(shí)采用了還原女性自卑本質(zhì)的視角及手法，雖略帶夸張，但也確實(shí)帶有真實(shí)性。仔細(xì)分析，這種情節(jié)設(shè)計(jì)實(shí)際上是在原作劇情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，既沒變化、也有變化。沒變的是魯侍萍、周樸園這兩個(gè)直接相連的人物沖突，變化的是對(duì)魯侍萍在這段對(duì)立矛盾的關(guān)系中又煥發(fā)出的女性色彩和現(xiàn)實(shí)色彩。

雖然《雷和雨》的故事情節(jié)著重圍繞三位女性展開，蘩漪、四鳳和魯侍萍三個(gè)角色表現(xiàn)出的女性自覺與自省依然是編導(dǎo)圍繞著戲劇原作的情節(jié)進(jìn)行的二次創(chuàng)作。同樣，在《雷和雨》之后出現(xiàn)的舞劇《情殤》也是在《雷雨》的情節(jié)基礎(chǔ)上而改編的作品，雖然作品使用了諸多方式去增加其戲劇性，但對(duì)于人物和人物之間關(guān)系的塑造仍然是《雷雨》的延續(xù)。由此可見，舞劇情節(jié)對(duì)于戲劇情節(jié)存在著一種依賴和依附的關(guān)系。文學(xué)劇作《雷雨》給舞劇創(chuàng)作帶來了更為廣泛的欣賞群體，這一點(diǎn)無疑是情節(jié)的功勞。尤其《雷雨》在情節(jié)上的悲劇精神已經(jīng)在近代文學(xué)中演化成了一種獨(dú)特的悲劇觀念，影響著各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作。恩格斯對(duì)悲劇性沖突的概括，從歷史唯物主義的高度指明了帶有本質(zhì)意義的悲劇特征，是衡量古今中外的一切悲劇作品的共同尺度。對(duì)于悲劇的釋讀和再塑造成為了藝術(shù)創(chuàng)作中一股強(qiáng)勁的驅(qū)動(dòng)力，因此，戲劇情節(jié)，特別是悲劇情節(jié)，給予一切表現(xiàn)故事的藝術(shù)形式以不竭的源泉。

二、舞劇與戲劇的敘事方式——連帶和轉(zhuǎn)化關(guān)系

（一）人物之間的關(guān)系連帶

尼采在《悲劇的誕生》中認(rèn)為“悲劇感興趣的是人類而不是事件”。人物在劇作情節(jié)的構(gòu)成中起到了至關(guān)重要的作用?！独子辍吩械氖唐际且粋€(gè)典型的舊中國勞動(dòng)?jì)D女的形象，善良、正直、備受欺辱和壓迫。中國封建禮法早就將性和道德統(tǒng)一的合理性否定掉了，侍萍應(yīng)尊崇的女德也早以將她在愛情里的權(quán)利和性別特征否定掉了。經(jīng)過舞劇的改編，《雷和雨》中的侍萍表現(xiàn)出了女性在男性世界中僅能存在一瞬間的自戀和自豪，這并不是毫無緣由的，而是在她被周樸園多年的留戀和追憶感動(dòng)之后獲得的?？此剖桥噪S著時(shí)代環(huán)境的進(jìn)步獲得了一定的主體生存意識(shí)，但其實(shí)這是一種自欺，一種來源于女性性別自卑中的自欺，是一種病態(tài)的心理和淺薄扭曲的觀念。

從女性主義哲學(xué)的角度來看，繁漪在考察自己生存境遇的同時(shí)，首先挑戰(zhàn)了男性與女性之間的差異：男性在兩性關(guān)系上具有強(qiáng)權(quán)地位，并持這一強(qiáng)權(quán)占有、使用、掌控女性等等。這些傳統(tǒng)觀念實(shí)際都來源于父權(quán)制文化對(duì)男女性別角色不同的要求與規(guī)定，是由后天的、社會(huì)的力量決定的，與性的生物學(xué)基礎(chǔ)并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而男強(qiáng)女弱、男主女從、男尊女卑的定位也就在這些規(guī)定之中被塑就了，成為影響久遠(yuǎn)且強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量，女性由此淪為一個(gè)受控制、受支配的“次”群體。在女性解放運(yùn)動(dòng)浪潮中，女性不斷深入的認(rèn)識(shí)到作為獨(dú)立的“人”的思想、情感價(jià)值，作為單獨(dú)個(gè)體的“人”，會(huì)不可避免地被社會(huì)和環(huán)境影響著、改變著，當(dāng)外界發(fā)生變化時(shí)，作為具有社會(huì)屬性的“人”的意識(shí)和思想也會(huì)產(chǎn)生變化。繁漪作為一位在社會(huì)新舊形態(tài)交替中存在的女性，反抗意識(shí)和自我覺醒急于在女性權(quán)利、性安全、話語權(quán)、實(shí)踐自由權(quán)等方面凸顯出來。

《雷和雨》中的魯侍萍，在那個(gè)還未盛行整容的年代里，靠著男人對(duì)年輕時(shí)自己的多年留戀，幻想出了在繁漪面前應(yīng)有的驕傲。侍萍說到：“所以我就是那個(gè)傳說中永遠(yuǎn)年輕的魯侍萍。三十年來他可以為我不開窗不換家具，為我還穿著原來的舊衣服。盡管實(shí)在是寂寞難耐，但是這寂寞讓我如此美麗”。因此舞劇中最令觀眾一頭霧水的情節(jié)——侍萍孤傲的向繁漪炫耀自己愛情神話，也就得以最好的解釋了。這也正是侍萍以一個(gè)鮮活女性的視角來看待自己所產(chǎn)生的藝術(shù)表達(dá)。再談在舞蹈過程中說話這件事，編導(dǎo)王玫并沒有讓戲份最重的繁漪發(fā)聲，而選擇了侍萍大聲的呼喊著由積攢了多年的怨念變?yōu)樽园恋膼矍榛孟?，表現(xiàn)了女性在受男性話語權(quán)操控下長期處于失語狀態(tài)下的一種解放。這種解放使得此段舞蹈語言風(fēng)格與前段現(xiàn)實(shí)困境中焦躁、恐懼的身體風(fēng)格形成了一種非理性的對(duì)立。在社會(huì)形態(tài)漫長的演化過程中，兩性在權(quán)利地位上的斗爭從未間斷。最早母系社會(huì)時(shí)，男人必須討好女人才能獲得延續(xù)生命的條件，而在父系社會(huì)，女人在抵抗男性霸權(quán)的同時(shí)，也在極其有限的生存空間中謀取自由，甚至試圖使用性別資本操控男人。可往往徒勞，最終只能借由幻想對(duì)女性的自卑情結(jié)進(jìn)行補(bǔ)償。

（二）從文字語言到肢體語言的轉(zhuǎn)化

在藝術(shù)語言上，戲劇和舞劇有極大的區(qū)別。從文學(xué)劇作到舞臺(tái)話劇，其表達(dá)依托的文字語言占據(jù)著核心。而舞劇則是無聲的語言，僅靠肢體去展現(xiàn)故事。在《雷和雨》繁漪的獨(dú)舞舞段中，王玫使用了呼吸、彷徨、奔跑、靜止、跌倒、跳躍等強(qiáng)烈的舞蹈動(dòng)作，塑造了一個(gè)發(fā)泄式的人物。用男女之間愛恨情仇的復(fù)雜關(guān)系對(duì)女性的擠壓表現(xiàn)繁漪對(duì)愛情的渴望、對(duì)自由的向往以及對(duì)男權(quán)制度的深惡痛絕，這是女性主義思想對(duì)王玫創(chuàng)作的影響。她從繁漪的創(chuàng)作視角入手，不僅是一種社會(huì)人文反思，也是一種對(duì)中國傳統(tǒng)舞劇中以男為主、以男襯女模式的挑戰(zhàn)。在創(chuàng)作時(shí)，王玫以繁漪打破藥碗為矛盾主線，將舞蹈人物的動(dòng)作語言與舞蹈調(diào)度中的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，用“我是繁漪”“我的丈夫周樸園”“我的情人周萍”“我的情敵四鳳”等第一人稱，塑造了她眼中的這個(gè)女人。與戲劇《雷雨》截然不同的，正是編導(dǎo)王玫在創(chuàng)作過程中無處不在的女性主義敘述視角的體現(xiàn)。

通過繁漪與周萍的雙人舞可以看出，男女舞者徹底剝?nèi)チ死寺慕佑|、托舉舞段，用控制與被控制的身體關(guān)系赤裸裸的揭示了兩性之間的情愛糾葛。而對(duì)于和自己同性的四鳳、侍萍，繁漪在舞蹈中卻不做重點(diǎn)關(guān)注。身體的重心和中心全被兩個(gè)男性角色所吸住，不停的表現(xiàn)無謂的掙脫和不厭其煩的吸附。從世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)的歷史中可以發(fā)現(xiàn)，繁漪身上帶有第一代女權(quán)主義者的特征：依舊是在以男人為中心的性別世界中表現(xiàn)出了以自卑為主導(dǎo)的反抗。所以，繁漪女性意識(shí)的萌發(fā)不是偶然的，先從自身受到吃人禮教的束縛，再到她獲得了周萍精神上的解救，繁漪這種自由意識(shí)是微弱的。她一遍一遍追逐著周萍、像依賴的孩子一樣掛在周萍身上想重新獲得愛情;她一次一次轉(zhuǎn)身回避周樸園，用閃躲的眼神和收縮的手臂在內(nèi)心抵抗，是女性敢于追求愛情的自覺、追求自由的自覺。

舞劇在以侍萍為主要人物視角的群舞中，王玫主要采用了與整部舞劇中肢體語匯相異的動(dòng)作，極具誘惑性。扭腰晃胯直白的表現(xiàn)了女性在取悅男性時(shí)的身體表現(xiàn)，挖出了侍萍心底女性特征最明顯的一面，使同為女性的繁漪也輕易的被侍萍同化并一起而舞，再加上劇中最年輕的女性四鳳，三個(gè)女人在西班牙風(fēng)格的音樂伴奏下，扭動(dòng)身體，翩翩起舞，對(duì)一種完勝男性的愛情想象竊喜不已。這時(shí)的侍萍仿佛是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，領(lǐng)導(dǎo)著年輕的女性們?nèi)绾巫屇腥饲谧约旱男詣e魅力中。仿佛周樸園、周萍、周沖拜倒在三個(gè)女人的萬種風(fēng)情下，環(huán)繞、親吻著她們，奉上所有的殷勤和崇拜，為之傾倒、投降。回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)看來，這不僅僅是魯侍萍、繁漪和四鳳三個(gè)女人的幻想，也是存在于所有女性心中的幻想。

從上述分析來看，無論是戲劇還是舞劇，人物的塑造和藝術(shù)的語言在其中承擔(dān)著敘事的主要任務(wù)。舞劇《雷和雨》雖然是無聲的戲劇，但在敘事上仍然具有舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的手法。其創(chuàng)作視角和藝術(shù)思維選擇從女性人物出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)層面和藝術(shù)的理想層面都有所凝結(jié)。與當(dāng)代許多戲劇作品一樣，《雷和雨》的女性主義視角在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作潮流中逐漸嶄露頭角。如果說新時(shí)期初始階段的女性戲劇還在爭取和男性同等的“人”的自由獨(dú)立與保持“女人”的自然天性之間搖擺和掙扎的話，那么隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入推進(jìn)以及社會(huì)現(xiàn)代化的逐步實(shí)現(xiàn)，女性開始接受自己的社會(huì)身份，女性戲劇打破女性“緘默”與“缺席”的歷史，跨越性別的鴻溝勇敢去表達(dá)自己。因此，在戲劇與舞劇的敘事上，批判現(xiàn)實(shí)、思考人生在同一人物和情節(jié)下呈現(xiàn)出了連帶的關(guān)系，在藝術(shù)語言的使用中，舞劇對(duì)戲劇敘事也實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化的過程。

三、舞劇與戲劇的創(chuàng)作視角——全異關(guān)系

（一）文學(xué)母題的分化與重構(gòu)

無論是戲劇還是舞劇，一個(gè)藝術(shù)作品的主題往往包含著若干文學(xué)母題。從性別的角度來說，人類文化無外乎是由男人的剛性文化和女人的附屬文化構(gòu)成。美國女性主義者凱特·米里特所著的《性政治》一書中具有這樣的說法：男性控制與支配女性的制度要比種族與階級(jí)間的壁壘嚴(yán)酷得多，無論目前這些思想表面上是多么沉寂，但實(shí)際上卻仍是“我們文化中最普遍的思想意識(shí)、最根本的權(quán)力概念”。在人類生存進(jìn)化的歷史中，世界曾多次淹沒、遮蔽女性的存在，甚至扭曲她的真實(shí)，但是女性用她們的肉體和心靈所塑造出的第二性文化一直在現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界中掙扎并存活著?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》就是一部典型的女性文化藝術(shù)產(chǎn)物，從舞劇的名字中就可以發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)王玫要說一個(gè)什么樣的《雷雨》，題中一個(gè)“和”字凝煉了整部作品的主旨——“關(guān)系”，不僅表現(xiàn)了女人眼中的男人、女人眼中的女人、更表現(xiàn)了一位女編導(dǎo)眼中的兩性世界。在人類社會(huì)中“關(guān)系”是互為產(chǎn)生的，王玫把這一點(diǎn)放大并植入到舞臺(tái)人物之間，只留下性別標(biāo)識(shí)并褪去年代、住所、衣著等藝術(shù)裝飾，只靠一種功與守的調(diào)度語匯和類似游戲的模擬形式去舞蹈，而這恰巧就體現(xiàn)了編導(dǎo)在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)以自身作為一名女性的視角所闡述的性別競爭。

西方現(xiàn)代舞先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯在創(chuàng)立看似無技術(shù)的“自由舞”時(shí)，實(shí)際上將女性身體從“肉欲的對(duì)象”變成藝術(shù)的自然，也從女性主義角度推動(dòng)了現(xiàn)代舞打破束縛的精神追求，掀起了一場舞蹈革命。王玫作為中國改革開放后第一批專業(yè)的現(xiàn)代舞人，真實(shí)自然的個(gè)性也促使她在創(chuàng)作時(shí)展現(xiàn)出先鋒女性的一面，這部舞劇的誕生并沒有打上原作小說的烙印，也沒有遵循傳統(tǒng)舞劇以男女愛情雙人舞為主線的敘事結(jié)構(gòu)，更是她創(chuàng)作自由的證明。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的天窗，幾乎都先從身體這一媒介打開革新的口子，西方現(xiàn)代舞蹈在反叛傳統(tǒng)芭蕾舞蹈之初，就是通過變異、異化的身體語言傳達(dá)了舞蹈敘述層面的文化隱喻。王玫作為一名女性編導(dǎo)，在作品《雷和雨》中重構(gòu)了劇中的角色模式和舞段內(nèi)容。她放棄交待時(shí)代語境、推進(jìn)情節(jié)主線，就人物關(guān)系規(guī)劃錯(cuò)綜復(fù)雜的“關(guān)系鏈”，以女人為主體、以女人看女人的敘述視角突破了文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為舞蹈語言的演繹新說?！独缀陀辍返木帉?dǎo)王玫無疑是后現(xiàn)代女性主義者的代表，在這部舞劇中，我們很難把王玫跟藝術(shù)作品中的女性人物分開來看。

（二）創(chuàng)作思維的相互獨(dú)立

后現(xiàn)代女權(quán)主義開始于20世紀(jì)70、80年代，她的產(chǎn)生大概和兩個(gè)因素有關(guān)：一是由于“性解放”和將男女對(duì)立起來的女權(quán)思想，帶來了無數(shù)的家庭破裂，單親母親、問題兒童和艾滋病流行，于是人們反思：社會(huì)值不值得為性解放和女權(quán)主義付出那么大的代價(jià)？另一個(gè)因素是，80年代以后，越來越多的女人占據(jù)了政府企業(yè)學(xué)校傳媒的領(lǐng)導(dǎo)地位，當(dāng)了老板，男人們驚呼：母雞打鳴了，女人也開始懷疑：還會(huì)不會(huì)生蛋？于是，后現(xiàn)代的女權(quán)應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代女權(quán)主義不再以“女權(quán)主義價(jià)值”為單一鵠的，而是力圖展現(xiàn)一種作為存在方式和話語方式，既非男性化的，也不是純粹女性化的“第三態(tài)”思維。曾有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)王玫：“她就是她，一個(gè)真實(shí)的舞蹈人，出自“學(xué)院派”，但她從未被學(xué)院派規(guī)約，她最大的勇氣就是用藝術(shù)的方式直面舞蹈界的病癥和社會(huì)的病癥。王玫近些年的藝術(shù)追求，就是探索以現(xiàn)代藝術(shù)特有的認(rèn)知世界的方式，去理解和表達(dá)中國文化，以及正在進(jìn)行時(shí)態(tài)的中國國民的生存狀態(tài)，是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”且“在地化”的創(chuàng)作”。在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，編導(dǎo)王玫作為一個(gè)女性卻將自己跳出性別的框架來看女人，重視超出女性范圍的性別思考。王玫對(duì)繁漪形象塑造的本身就是一個(gè)現(xiàn)代女性看舊式女性的藝術(shù)視角，是以無性別意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)看待性別差異和競爭的創(chuàng)作視角，是女性的自省表現(xiàn)。她認(rèn)為，曹禺《雷雨》的不朽在于“戲中很多東西能在現(xiàn)代人心理上找到對(duì)應(yīng)，每一個(gè)女人都是由四鳳而繁漪、由繁漪而侍萍，就像許多男人的心理成長都要?dú)v經(jīng)周沖到周萍，最后是周樸園的多個(gè)階段”。這是進(jìn)入中年階段的王玫對(duì)女性情感問題的解讀。這種藝術(shù)視角帶有濃厚的兩性文化色彩，也是女性藝術(shù)先鋒在創(chuàng)作過程中與自己性別的對(duì)話。

王玫創(chuàng)作繁漪角色時(shí)使用的是以男人為主體的視角，她大部分舞臺(tái)時(shí)間是被切割給男人的，被男人消耗，繁漪的悲歡離合也總是在男人身上跳出來。男人眼中的女人都是個(gè)性中帶有共性的，所以繁漪與四鳳、侍萍舞蹈動(dòng)作的相遇總是相斥中帶有淺淺的吸引、背離中帶有淺淺的探索。相比四鳳和侍萍這兩個(gè)同性角色，周萍和周樸園這兩個(gè)異性角色更容易激發(fā)繁漪的情感。單從舞蹈構(gòu)圖的角度來看，繁漪與四鳳、侍萍的舞蹈都以分離為主。這種舞蹈身體表現(xiàn)還未延伸到自我認(rèn)知和對(duì)同性性別群體的深思中，所以繁漪在舞臺(tái)敘述中看四鳳、侍萍的視角是弱視的。而她與周萍和周樸園的舞蹈卻不停重復(fù)著分離與接觸，繁漪追尋的是男人，想逃離的也是男人，這說明繁漪生命的重心始終傾向至男性世界。繁漪在性別關(guān)系緊密程度上的表現(xiàn)雖然顯示了她敢于接近、反抗男人而追求自我的覺醒，但也奠定了她最為深痛、悲愴的結(jié)局。

從創(chuàng)作中王玫看繁漪的視角來談，這不失為是一場女性的自省。王玫很大程度上把《雷雨》的戲劇性弱化了，把性別的差異性強(qiáng)化了。男性世界里或許有這樣一個(gè)觀念：婚姻是為了傳宗接代，而女人幻想出來的愛情則是對(duì)婚姻的一種玷污。這是曹禺先生在文學(xué)原著中想體現(xiàn)的一絲微弱的性別信號(hào)。王玫主要通過繁漪的肢體語言在周樸園視線范圍內(nèi)的逃脫與反抗、在周萍視線里的祈求與強(qiáng)烈、在周沖視線外的無視與閃躲，來表現(xiàn)一個(gè)女人對(duì)丈夫、不倫的情人、兒子這三位男性存在空間里的豐富情感。在王玫眼中，繁漪依舊是最悲愴的一個(gè)，但繁漪也是女性中最具生命力的一個(gè)。舞蹈時(shí)，演員用外在動(dòng)作表現(xiàn)心理獨(dú)白，四鳳對(duì)繁漪的懼怕和厭惡、侍萍對(duì)繁漪的不屑與隔離，都體現(xiàn)了王玫在編創(chuàng)中凸顯性別競爭的思維模式：女人總輕易被男人捉住又容易被男人拋棄;女人既容易被女人激怒也容易被女人同化;就在這一追一趕的游戲中，王玫繼繁漪和周萍的第一段吸附雙人舞編排了第二次排斥雙人舞，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了繁漪對(duì)男性和真愛的渴望、追逐和糾纏，把女性的自我表達(dá)真實(shí)化了。

總的來說，這部作品主要采用了以編導(dǎo)王玫自己的女性視角對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，用現(xiàn)代舞簡潔的身體語言形式拼貼敘事，處理之后，升華了原著的戲劇效果?；谕趺底畛醯木巹?chuàng)主題，舞劇的結(jié)尾稍顯冗長和模糊，有點(diǎn)破罐子破摔式的拋出一個(gè)沒有結(jié)局的結(jié)局：男人女人都在這場暴風(fēng)雨中傷痕累累，天堂里的明亮和諧之舞表現(xiàn)了理想以自殺式極速回歸至現(xiàn)實(shí)，這場悲劇的最終矛頭沒有被指向男人，而被王玫寫成了人性的統(tǒng)一性和同一性。與很多男性主宰的舞劇作品結(jié)局相比，王玫只是淡淡的引出了一個(gè)有關(guān)人類能否走出男性價(jià)值觀造成的困境的思考，并沒有明確說出哪一性勝利，筆者認(rèn)為這或許也是女性編導(dǎo)在藝術(shù)創(chuàng)作中都毫無戰(zhàn)勝意識(shí)的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

總體而言，戲劇沖突是強(qiáng)調(diào)博弈的，而舞劇則是在包含著博弈的戲劇之外，又與各種文化的色彩進(jìn)行共構(gòu)和融匯的藝術(shù)。通過分析現(xiàn)代舞劇《雷和雨》的創(chuàng)作視角，可以發(fā)現(xiàn)戲劇與舞劇之間的關(guān)系也充滿著“戲劇性”色彩。既在敘事空間上有所包含和交匯，又在人物塑造和藝術(shù)語言上有所轉(zhuǎn)化和裁切。最終，戲劇和舞劇的創(chuàng)作又在編劇和舞蹈編導(dǎo)這兩類不同藝術(shù)家的個(gè)性化藝術(shù)思想下相互保持著各自的獨(dú)立，這何嘗不是一種帶有戲劇色彩和藝術(shù)張力的關(guān)系?？梢?，在這種關(guān)系的研究和考察過程中，對(duì)于具體作品的分析和題材的比較具有一定的實(shí)踐性意義，有助于在藝術(shù)理論的整體視閾中對(duì)戲劇和舞劇創(chuàng)作進(jìn)行更為深入的探索。

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