認(rèn)知詩(shī)學(xué)視域下《小丑》的情感敘事

摘 要：電影《小丑》獲得口碑票房雙豐收，在很大程度上得益于其恰當(dāng)?shù)那楦袛⑹??；谌祟愓J(rèn)知的圖形—背景模型、認(rèn)知腳本是影片敘事移情的基本條件，為觀眾提供了理解的形式和結(jié)構(gòu)，使觀眾獲悉影片生與死對(duì)抗的敘事主題；固定內(nèi)聚焦型敘事視角的采用縮短了觀眾與小丑的距離，既便于讓觀眾對(duì)小丑情況的認(rèn)知，也便于觀眾的情感體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)移情；在觀影過程中的體驗(yàn)和認(rèn)知加工使觀眾形成了影片——認(rèn)知——情感的認(rèn)知模型。

關(guān)鍵詞：小丑 認(rèn)知 圖形背景 腳本 移情

2019版電影《小丑》（Joker）是由托德·菲利普斯執(zhí)導(dǎo)，杰昆·菲尼克斯主演的犯罪劇情片，主講小丑的起源故事。該片是由華納兄弟娛樂公司和DC漫畫公司所獨(dú)立開發(fā)的電影，2019年10月4日在美國(guó)上映。在權(quán)威電影數(shù)據(jù)庫(kù)IMDb的250部頂級(jí)電影中，《小丑》以8.5的評(píng)分排名第33位[6]；斬獲第76屆（2019）威尼斯電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”；獲得第92屆（2020）奧斯卡金像獎(jiǎng)多項(xiàng)提名。該片在我國(guó)上映后，豆瓣評(píng)分8.7，獲得2019評(píng)分最高外語(yǔ)電影第三名。高評(píng)分、好口碑得益于影片精妙的情感敘事；而情感和移情正是目前認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究的重要領(lǐng)域。新興的認(rèn)知詩(shī)學(xué)關(guān)注認(rèn)知與文學(xué)閱讀效果；它是將認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理念用于文學(xué)鑒賞的新型學(xué)科，即利用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的理論成果和研究理念，如圖形—背景理論、腳本理論，來(lái)詮釋文學(xué)作品（包括影視作品）中蘊(yùn)含的認(rèn)知模式；它解釋如何利用概念性的文本語(yǔ)言理解文本中的非概念化因素，如情感。影片《小丑》正是有效利用了圖形—背景模型，提取人們記憶中相關(guān)的腳本認(rèn)知結(jié)構(gòu)，充分調(diào)動(dòng)了觀影者的情感，最終實(shí)現(xiàn)了移情。

一、圖形和背景的遞歸

圖形—背景理論是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)基本的和具有很強(qiáng)解釋力的概念。其中，圖形是指某一認(rèn)知概念或者感知中突出的部分，即注意的焦點(diǎn)；背景是指為突出圖形襯托的部分。圖形背景理論以凸顯原則為基礎(chǔ)，是表征人類認(rèn)知的基本心理模型，可以用來(lái)理解文學(xué)批評(píng)的概念，形成詳細(xì)的認(rèn)知框架用于文本分析，特別是圖形背景共現(xiàn)特征（圖形—背景同時(shí)出現(xiàn)）中的遞歸性。所謂遞歸性是指圖形和背景之間在某種情況下可以重復(fù)多次使用，在某一層面是圖形，在另一層面就有可能是背景，依次循環(huán)，直至達(dá)到認(rèn)可的狀態(tài)?！缎〕蟆返睦斫獗憧梢詮膱D形與背景的多層次關(guān)系入手。

首先，作為圖形的小丑與他所生活的哥譚市的背景相關(guān)聯(lián)。小丑的生活場(chǎng)景被設(shè)定在20世紀(jì)80年代的哥譚市。開頭，影片通過《1080電臺(tái)》的新聞播報(bào)向觀眾簡(jiǎn)單介紹了哥譚市的基本狀況：環(huán)衛(wèi)工人罷工已經(jīng)持續(xù)了十八天，城市每天堆積的垃圾多達(dá)一萬(wàn)噸，街道上充斥著垃圾和老鼠，曾經(jīng)美麗的城市就像貧民窟一樣。播報(bào)的同時(shí)影片采取全景鏡頭→中遠(yuǎn)景鏡頭→中景鏡頭→特寫鏡頭，由遠(yuǎn)及近的拍攝方式凸顯出作為圖形的男主“小丑”。在隨后兩分鐘左右的片段里，影片多次采用全景鏡頭和中遠(yuǎn)景鏡頭交替的方式，顯現(xiàn)主干街道和小巷上散落的垃圾和堆積的垃圾袋，印證片頭新聞播報(bào)的真實(shí)性，再一次交代故事背景；在灰暗、雜亂的背景中小丑以怪誕的動(dòng)作揮舞著廣告兜售牌。在小丑追逐幾位霸凌少年進(jìn)入小巷時(shí)，影片利用與先前相反的由近及遠(yuǎn)的鏡頭模式，即特寫鏡頭→中景鏡頭→中遠(yuǎn)景鏡頭→全景鏡頭將倒臥在地的小丑逐步凸顯在被垃圾環(huán)繞的背景之中。影片開頭以三分三十秒左右的時(shí)長(zhǎng)，通過背景圖形—圖形背景、遠(yuǎn)近—近遠(yuǎn)的嵌套方式前景化了生活在黑暗的哥譚市里萬(wàn)千民眾中的一個(gè)大大的圖形“JOKER”。

然而影片并未講述小丑的一生，而是選取其生活中幾個(gè)重要的片段作為圖形加以凸顯。因此，在上一層級(jí)里作為圖形的小丑在次一級(jí)里成了背景。在小丑這一角色背景的烘托下，影片凸顯的片段有：被街頭少年欺凌——心理咨詢——被公交黑人女士蔑視——對(duì)鄰家女孩的性幻想——手搶事件——與脫口秀莫瑞始末——認(rèn)父——擊殺地鐵西裝男、同事藍(lán)道、莫瑞及咨詢師——謀殺母親。每一個(gè)片段作為一個(gè)圖形應(yīng)當(dāng)與小丑其人一起來(lái)理解，因?yàn)槊恳粋€(gè)片段只是小丑（背景）的一個(gè)圖形。

凸顯片段里一系列吸引觀眾注意的元素中，主要是小丑的“笑”貫穿整部電影。在幾個(gè)重要片段中，小丑理應(yīng)成為其中的圖形，然而使觀眾意外的是，“笑”被加以凸顯成為圖形，片段中的小丑反而被隱為背景，這打破了人物圖形在電影敘事中的一般模式。同時(shí)，笑的凸顯也巧妙地促進(jìn)了圖形與背景的更迭。由于手槍事件而被老板解雇的小丑（圖形）灰心一冷地坐在地鐵之中（背景），而此時(shí)車廂內(nèi)的笑聲將焦點(diǎn)圖形轉(zhuǎn)移到旁邊的三位西裝男（圖形）身上，此時(shí)的小丑退居為背景。西裝男挑逗對(duì)面女士之時(shí)，笑聲又再一次轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，小丑的“笑”和西裝男的“笑”都被凸顯為圖形，而人物反而成了背景。影片中 “笑”的情感敘事效果是把用于快樂的情感（笑）與痛苦的情感（哭）聯(lián)系在一起實(shí)現(xiàn)的。然而，在用一個(gè)主觀的“笑”的情感形式來(lái)實(shí)現(xiàn)客觀的貧困病的前景化過程中，這一情感敘事創(chuàng)造了一個(gè)悖論。與此對(duì)應(yīng)的是，貧困帶給小丑的苦難沒有在電影中得以凸顯，反而被嵌入到“笑”的敘事中?！靶Α苯⒘伺c人們期望的小丑理應(yīng)帶來(lái)的笑截然相反的悖論模式，這一悖論模式創(chuàng)設(shè)了一個(gè)鮮明的反諷：有聲的笑走到畫面的前臺(tái)，而無(wú)聲的哭卻被隱去。貧困苦難被凸顯為圖形，而富有安逸被隱為背景。這一意象的變遷表明了哥譚市貧富差距對(duì)普通人的壓迫和他們的異化。另外，“笑”的悖論模式還表明，原本由于快樂而發(fā)出的笑被反轉(zhuǎn)了，暗示了那些肆意蔑視、嘲諷、挖苦、踐踏他人的人（如西裝男）該“笑”了。影片通過“笑—哭”圖形背景的轉(zhuǎn)換成功實(shí)現(xiàn)了“笑”的意象變遷和隱喻功能。笑之所以能被凸顯為圖形構(gòu)成鮮明的反諷在于這一反轉(zhuǎn)偏離了人們對(duì)于笑的常規(guī)認(rèn)知腳本模式。

二、常規(guī)認(rèn)知腳本的偏離與遵循

認(rèn)知心理學(xué)家認(rèn)為人類具有總結(jié)的能力，能夠?qū)^去的各種經(jīng)歷進(jìn)行概括并確定它們的共同特征，然后建立起相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)并將其儲(chǔ)存在記憶中，日后若遇到類似的情境時(shí)，人們便會(huì)自動(dòng)運(yùn)用以前儲(chǔ)備的知識(shí)結(jié)構(gòu)理解當(dāng)前的情境，這就是圖式理論的含義。腳本被視為圖式的一種，它是一種共有信息的原型代表，是一種經(jīng)常發(fā)生、具有普遍意義的圖式。認(rèn)知腳本所描述的是生活經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)事件，而生活本身總是充滿變數(shù)，因此在具體語(yǔ)境中可能由于某種原因而偏離常規(guī)。正是出于對(duì)笑的常規(guī)認(rèn)知腳本模式的偏離，致使影片中的“笑”得以凸顯為焦點(diǎn)圖形。

影片的情感敘事基于對(duì)苦難的常規(guī)認(rèn)知腳本模式之上，卻把“哭”這一情感默認(rèn)值更換成“笑”。這樣一來(lái)語(yǔ)義內(nèi)容與符號(hào)被顛覆了：小丑的“笑”與語(yǔ)義脫節(jié)，原本常規(guī)的情感腳本模式也因此失去其認(rèn)知結(jié)構(gòu)，觀影者開始關(guān)注被置換的情感——哥譚市的富人瘋狂、合法地掠奪普通民眾賴以生存的資源；喪失資源和工作機(jī)會(huì)的底層民眾生活極度貧困，面臨絕境，被貶為生活在黑暗中的老鼠、無(wú)價(jià)值的垃圾和小丑；富人因蠶食了窮人而“笑”，“笑”隱藏了“哭”。于是笑的符號(hào)和意義潛勢(shì)在一個(gè)抽象的層面得以統(tǒng)一：真正笑的人是富人。腳本認(rèn)知結(jié)構(gòu)中“哭”的概念給偷換成“笑”而形成一種嚴(yán)重的錯(cuò)位模式以引發(fā)思考，并借助圖形背景的認(rèn)知結(jié)構(gòu)進(jìn)行多次信息轉(zhuǎn)換，最終達(dá)到深刻領(lǐng)悟二元對(duì)立腳本模式之下的抽象概念的目的。

對(duì)“笑”的腳本結(jié)構(gòu)的偏離及信息置換正是基于人們遵循二元對(duì)立的腳本結(jié)構(gòu)的前提之下。影片的敘事結(jié)構(gòu)可以從橫縱兩方面理解，即通過“平面閱讀”和“垂直閱讀”相結(jié)合的方式重建深層二元結(jié)構(gòu)?！捌矫骈喿x”就是要分解影片的表層情節(jié)，將其抽象集合。首先劃分出影片凸顯的片段。在上文劃分的基礎(chǔ)之上去掉無(wú)直接關(guān)聯(lián)的成分，保留故事中不可或缺的關(guān)鍵部分，便可列出以小丑為主線的相關(guān)人物為基本單位的內(nèi)容概要。（1）未蛻變前的小丑遭遇街頭少年的欺凌，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一句“他們還是孩子”便告結(jié)此基本單位；（2）面對(duì)公車上黑人女士的蔑視，小丑未加報(bào)復(fù)；（3）西裝男毆打小丑，被槍殺；（4）同事藍(lán)道給槍并陷害小丑，遭到小丑的擊殺；（5）同事蓋瑞平等對(duì)待小丑，未遭殺害；（6）脫口秀主持人莫瑞前期夸贊后期戲謔小丑被槍殺；（7）被誤認(rèn)為生父的托馬斯·韋恩，經(jīng)小丑查實(shí)其所言非虛并未被小丑直接殺害；（8）被小丑性幻想的鄰家女孩也未受到生命威脅；（9）咨詢師漠視小丑的心理疾病最終被殺害；（10）小丑對(duì)母親的關(guān)愛與戕害。然后，將以上十個(gè)以人物為基本單位的概要?jiǎng)h節(jié)合并，成為五個(gè)互相對(duì)應(yīng)的平行結(jié)構(gòu)：蓋瑞（生→生）VS藍(lán)道（生→死）；韋恩（生→生）VS母親（生→死）；街頭少年（生→生）VS西裝男（生→死）；公交女士（生→生）VS咨詢師（生→死）；鄰家女孩（生→生）VS莫瑞（生→死）。最后將這五組進(jìn)行垂直對(duì)比便分解出小丑情感之下的深層結(jié)構(gòu)模式：生與死的對(duì)抗。

三、移情

“敘事中視角選擇就是和主角情感認(rèn)同的一種形式?！庇捌捎霉潭▋?nèi)聚焦型敘事視角，也就是整部電影按照小丑的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，從圖形人物的角度展示其所見所聞，因而具有強(qiáng)烈的移情效果。正如甘納格所言：“在他人所處的背景條件下理解他人，即知道了他們的故事，是對(duì)他人形成移情態(tài)度的基本條件?！笔紫龋谟^影過程中它縮短了小丑與觀眾的距離，使觀眾獲得一種親臨感。街頭少年的欺凌、西裝男的毆打使得觀眾能從小丑的角度去感受他的痛苦，使觀眾對(duì)小丑產(chǎn)生同情；藍(lán)道的陷害、莫瑞的戲謔、咨詢師的漠視使觀眾感受到他的委屈，充分領(lǐng)略他的內(nèi)心世界，增添了對(duì)他的理解。這也就解釋了為何在小丑犯下種種謀殺的罪行之后，不僅沒有得到哥譚市普通民眾的譴責(zé)反而得到了他們的追隨；也讓觀眾在心底對(duì)他隱隱有著些許憐憫，理解了他的殺人動(dòng)機(jī)——在這樣扭曲壓抑的環(huán)境之下悲劇不可避免，認(rèn)同這個(gè)無(wú)奈的小丑。其次，這種認(rèn)同把哥譚市民眾和觀眾的激情轉(zhuǎn)到了小丑的身上，實(shí)現(xiàn)了小丑、民眾、觀眾的三位一體。影片末尾，哥譚市的追隨者把小丑抬至汽車之上，像拜祭神靈一樣仰望著他。這時(shí)影片采用由近及遠(yuǎn)的鏡頭模式拉伸為中遠(yuǎn)景鏡頭，將屏幕外的觀眾也囊括在內(nèi)，建構(gòu)成了以小丑——民眾——觀眾為一體的金字塔式結(jié)構(gòu)。小丑再一次成為圖形，民眾和觀眾構(gòu)成了強(qiáng)大的背景，實(shí)現(xiàn)了隱喻功能——小丑非一人而是有千千萬(wàn)萬(wàn)。最后，在這統(tǒng)一體之下暗涌著分裂。小丑作為焦點(diǎn)圖形位于汽車之上，汽車同時(shí)也分離了小丑與追隨者；隨著鏡頭的拉伸，距離也在逐漸加大；同時(shí)屏幕分離了民眾與觀眾，最后間距在小丑與觀眾之間達(dá)到了頂點(diǎn)。意象的不斷轉(zhuǎn)換意味著觀眾無(wú)法成為小丑，民眾也不是小丑，表征著現(xiàn)實(shí)的分離。而這種分離最終在抽象意義的情感方面達(dá)到了統(tǒng)一，統(tǒng)一的達(dá)成是便通過移情。

四、結(jié)語(yǔ)

影片采取固定內(nèi)聚焦的敘事視角來(lái)表現(xiàn)小丑的意識(shí)和情感，以便支持觀眾和人物的認(rèn)同，有助于產(chǎn)生移情體驗(yàn)。而移情并非等同于一種簡(jiǎn)單的感同身受，它也包含著觀眾對(duì)小丑的識(shí)別和認(rèn)知；這種認(rèn)知是基于人類共有的腳本模式之上，小丑只是起到了原型代表的作用；圖形背景模型向觀眾提供了用以理解人物的形式和結(jié)構(gòu)。影片——認(rèn)知——情感成為理解《小丑》的核心模式，即情感和移情是觀眾在對(duì)影片進(jìn)行互動(dòng)體驗(yàn)和認(rèn)知加工的基礎(chǔ)上形成的。

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基金項(xiàng)目： 本文系陜西理工大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目“英國(guó)流散文學(xué)中女性的他者意識(shí)”（項(xiàng)目編號(hào)：428/209010374）的相關(guān)成果

作 者： 趙小慶，碩士，陜西理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：西方文論、認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com