阿諾·德普萊辛影視作品的敘事要素分析

李娜

摘?要：阿諾·德普萊辛是法國當代最富盛名的導演之一。這位舉足輕重的導演，善于以超長的電影文本，描寫錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，提煉加工繁瑣無序的生活故事，用平淡樸素的言語搭建人物之間的關(guān)系橋梁，塑造的人物為現(xiàn)世的普通人。通過帶入個人對戰(zhàn)爭、家庭、愛情等情感，含蓄表達個人的歷史記憶，釋放個人情感關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：敘事要素;角色感情;情節(jié)隱喻;歷史記憶

中圖分類號：G206??文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2020）01-0115-02

一、長片偏執(zhí)者

阿諾·德普萊辛不是高產(chǎn)的導演，但每部作品都錯綜復(fù)雜地演繹著生活的多面性以及人物情感的多極變化。他曾說自己對片長有種偏執(zhí)，而這恰巧成為他的動力，促使他完成每一部作品的拍攝。片長并沒有消減劇情推進的速度，恰如侯麥的對白般有力。德普萊辛的長片架構(gòu)在人和社會生活的復(fù)雜層面上，巧用人物對白及人物自述，于平緩中迅速撥動觀眾的思緒，完成故事的起承轉(zhuǎn)合。在他看來，生活本就是復(fù)雜無序的，但生活中的無序較為枯燥，而電影的奇妙之處在于能把無序變得有趣，每個生活片段在電影中都可以很精彩，他的作品便從精彩生活中瞬間綿延開來。

畫外音和人物自述占據(jù)影片較大的篇幅，成為其作品長而不冗的點睛之筆。德普萊辛認為電影中的畫外音混合了敘述者的對話，產(chǎn)生了沖突，組成了更為復(fù)雜的世界，他很享受這種感覺。他喜歡的導演特呂弗和馬丁·斯科塞斯也善用畫外音，這成為他慣用長篇故事卻能保持完整性的技巧。

德普萊辛在人物自述消解時長乏味感方面處理的十分到位?！秶跖c王后》《青春的三段回憶》《圣誕故事》《伊斯梅爾的幽魂》等作品屢次使用，這成為導演借人物講故事的一種最直白的方式。自述在《青春的三段回憶》中的重心在第三段，比畫外音有力的是在觀眾短時間內(nèi)讀懂信件內(nèi)容之余，直觀看清人物的情感變化，體悟人物內(nèi)心呼聲?！秶跖c王后》中，諾拉開頭自述帶出背景環(huán)境，概括自己的感情生活，不至于使觀眾在錯綜復(fù)雜的情節(jié)中迷失而陷入無聊乏味的狀態(tài)。

他的影片中囊括諸多細小環(huán)節(jié)，《青春的三段記憶》與《國王與王后》是最直觀的，作品由幾部分組成完整的個體，每部分都是必要元素，共同服務(wù)于整體。影史上，《低俗小說》較為典型，賈樟柯導演的《三峽好人》也善用了煙、酒、茶、糖四個部分。

德普萊辛通過嫻熟的技法展開較長的電影文本，帶來驚奇，而充分展示故事全貌，是其長片拒絕乏味之精髓。

二、錯綜復(fù)雜的人物網(wǎng)

德普萊辛作品中人際關(guān)系網(wǎng)較為復(fù)雜，單一主人公并非其所長，他喜歡在多重人際關(guān)系中塑造角色。他認為：每當主角與另一位人物發(fā)生聯(lián)系時，就能發(fā)現(xiàn)他（她）其中的一面，各種面就構(gòu)成了角色全貌。他將角色置于生活，讓觀眾感受角色，拒絕對人物性格刻意表達，直觀映射到屏幕的人是鮮活、真實、有七情六欲的，而非好萊塢式的固化模型，他的人物總不是一個人在交流、在行動。

《哨兵》中除馬蒂亞斯個人行動外，就是與室友威廉的角逐，人物設(shè)置簡單，但卻是部信息密集之作，馬蒂亞斯的不妥協(xié)使他拒絕自己生活的世界，執(zhí)行自我原則，最終導致失敗。德普萊辛說道：“有時他讓我憶起哈姆雷特的孤獨，雖然他上方有父親的陰影，但他堅持反抗，不愿沉淪，終被關(guān)在白色的醫(yī)院里，他失敗了，也成功了，他成為站在生存和死亡邊界上的哨兵。德普萊辛的人物十分完整，即使馬修飾演的“精神病患者”也是如此，甚至更完整。

此外，德普萊辛習慣設(shè)定人物為哲學家、人類學家或是醫(yī)學者，他喜歡在影片中混合不同類型，除常涉及的心理性較強的恐怖類型，還有涉及跨界查探的警匪類型，國家或邊界類的間諜類型，他說，在這些多元體裁和類型之間的跳躍讓他愉快，他喜歡作品中的人物更脆弱，更渴望成為強者，擁有權(quán)力。

人物復(fù)雜多變的感情問題建立在愛情、親情等多個層面上，不同層面的感情共同完善出一個完整的人?！秶跖c王后》中男女主角來自愛情和親情的復(fù)雜情感;《伊斯梅爾的幽魂》中伊斯梅爾的感情生活;《青春的三段記憶》中保羅回憶與家人和愛人的感情，這部電影是其作品中最為浪漫的一部，尤其第三段回憶，配合光影色彩，人物感情在其中更充沛地涌現(xiàn)出來。人物性格中，即使是缺陷、丑陋，德普萊辛也毫不隱藏，且將之看作是塑造完整個人的必需。正如他所言，人物所經(jīng)歷的感情，我都會從一個方向去描繪，用這種敘述風格給自己提供方便。伯格曼能把不光彩的感覺整合到人道主義的范疇，從人的角度去看這些不好，恰是一個完整的人物形象。

三、隱喻性的情節(jié)

《哨兵》里馬蒂亞斯選擇了法醫(yī)課程，偶然得到的老人頭顱成為貫穿全劇的線索，由人物行動一步步揭開背后的秘密。這部作品帶有強烈的隱喻效果，德普萊辛用人體的傷痕暗示東西德之間的那條邊線，是受傷后的“紀念品”?！霸诘貓D上，邊界標志著這里或那里死了多少人，比較人體和地圖上的傷疤，是我在《哨兵》一片中想達到的”，德普萊辛在談及《哨兵》時道。

《哨兵》一直籠罩在環(huán)境與心理的陰影中，陰冷的基調(diào)，聯(lián)想到德普萊辛的家鄉(xiāng)魯貝，其在訪談中提到：“也許其中有一種隱喻，你也可把影片朝冷戰(zhàn)主題的方向去理解，我們住在同一個歐洲，我們不可能隨時去對方的國家互換住處，在當時是不可能的。因此，如果我們再也不能去別的國家，那就不可能有交流，我們把這種情形轉(zhuǎn)變到公寓環(huán)境，一個更小的空間中，如果威廉不停地進入對方的家里，那就不對了，故事變成了關(guān)于東西方差異的隱喻”。

德普萊辛最喜歡馬蒂亞斯拿槍瞄準監(jiān)視自己的室友威廉這一情節(jié)。該片段的設(shè)定放在二戰(zhàn)后的德國大背景下，這成為對柏林墻的隱喻。柏林墻的存在猶如人與人之間保留私密空間的那扇門，它的存在阻隔了人的交流，它的消失則將人直白地暴露出來，就個人而言，看上去實現(xiàn)了自由交流，但個人空間的消失恰成為束縛個人的開始。德普萊辛作品表達出的情感重點不在于柏林墻推翻后的自由交流，而在于柏林墻存在年代對人精神的折磨，以及給人留下的“傷痕”。

包括《青春的三段回憶》和《伊斯梅爾的幽魂》在內(nèi)，其電影里時常會涉及冷戰(zhàn)話題，布魯姆一再表明自己猶太人的信仰，他在飛機上：“投放炸彈的不會是我，我是他們攻擊的目標，自我出生起我就是被攻擊的，我從不是劊子手”，這席話正是對戰(zhàn)爭的仇恨。一個普通俄國職員在接電話時被炸，來不及開口，戰(zhàn)爭中，人的生命是脆弱無力的，炸彈是冰冷的，但俄國人的設(shè)定就有了新的意義，他代表的是國家。德普萊辛執(zhí)著采用此時代背景，與其成長經(jīng)歷緊密相關(guān)，“正如我父親羅伯特親身經(jīng)歷了北非解放戰(zhàn)爭，我出生在歐洲一分為二的年代，在我成長過程中，見證了柏林墻的倒塌，所以我電影里的冷戰(zhàn)并不是去關(guān)注一個意識形態(tài)上的問題，而是想要表達一個想法。歐洲在我出生時是一分為二的，現(xiàn)在又合二為一，這是一個既幸福又復(fù)雜的過程，所以我想通過我的電影去記錄這段歷史”。

《圣誕故事》圍繞一個家庭展開，在德普萊辛的作品中，鮮少看到中國家庭的那種和睦和家人之間的關(guān)愛，而更多呈現(xiàn)出一種冷漠或者是一種“畸形的愛”?！妒フQ故事》可以看作是柏林墻對人意志以及情感的摧殘。有形的墻已經(jīng)倒塌，無形的墻卻留在人們心中，久久不能消失，這大概就是德普萊辛對人身體上的傷口所賦予的另一個寓意。

德普萊辛的長片，于悠長之中把控節(jié)奏，通過人物的多面性格以及復(fù)雜關(guān)系推動故事向前發(fā)展，從而把故事的發(fā)展歷程交代清楚，于結(jié)尾濃縮所有信息的核心，是德普萊辛漫長影像之旅結(jié)束時收獲的一份新心情。

參考文獻：

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[責任編輯：楊楚珺]