八大山人繪畫圖式研究

肖英林

摘 要：八大山人的繪畫藝術(shù)具有獨(dú)特面貌。倒立的類似三角形的搖搖欲墜的石頭，翻白眼的魚和鳥，剩山殘水，荒寒蕭疏之景，冷逸悲憤之情溢于紙上，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”。其繪畫形成了固定的圖式：布局疏朗、取勢(shì)險(xiǎn)怪、“極化”。

關(guān)鍵詞：八大山人;繪畫;圖式

基金項(xiàng)目：本文系2019年度江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“八大山人繪畫圖式的當(dāng)代平面設(shè)計(jì)運(yùn)用研究”（YS19241）成果。

八大山人的繪畫作品往往以象征手法抒寫心意。倒立的類似三角形的搖搖欲墜的石頭，那些翻白眼的魚鳥的形象，正是八大山人心態(tài)的寫照。八大山人所畫之山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，冷逸悲憤之情溢于紙上，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”。正因?yàn)榘舜笊饺诉@種象征手法的需要，八大山人的繪畫在構(gòu)圖上便擺脫了束縛，結(jié)合內(nèi)容表達(dá)需要，而率性地做出處理。

一、八大山人繪畫圖式的形象要素

從繪畫語言來說，點(diǎn)、線、形狀、色彩是繪畫的基本語言。八大山人繪畫的色彩語言主要是通過墨色體現(xiàn)。點(diǎn)、線和形狀是八大山人繪畫圖式的關(guān)鍵要素。

（一）點(diǎn)

點(diǎn)在構(gòu)圖中占據(jù)面積較小，給人靈活、精致、聚焦的視覺效果。在構(gòu)圖中，點(diǎn)因?yàn)轶w量較小而可以靈活地發(fā)揮它特有的形式作用。點(diǎn)在繪畫中與其他物象相結(jié)合，不僅能獲得與物象同構(gòu)的鮮明個(gè)性，還給人鮮明的視覺感受（圖1）。八大山人常通過點(diǎn)與線條、點(diǎn)與空間的結(jié)合，使人的視覺中心集中在畫面中的“點(diǎn)”上。

（二）線

不同的線條給人不同的視覺心理感受。直線往往給人理性、生硬而穩(wěn)定的感覺，折線給人斷裂和刺激的感覺，而曲線給人柔和、活潑和感性的感覺（圖2）。

“線條當(dāng)中，曲線最美。”八大山人基本上用曲線來表現(xiàn)物象，以體現(xiàn)物象的優(yōu)美感。從其干濕枯潤諧調(diào)的線條中可以體現(xiàn)八大山人的藝術(shù)個(gè)性、審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫功力。

（三）形狀

一般而言，形狀通常指畫面中的平面形狀，平面形狀有直線構(gòu)成的形和曲線組成的形。不同的形狀帶給人不同的視覺心理（圖2、3）。

在八大山人的繪畫中，基本上都是由曲線組成的形狀，如圖3石頭和荷葉的造型都是由曲線圍合而成，給人一種柔和、自然和悅目之感。

二、八大山人繪畫慣用的圖式

八大山人成熟的繪畫作品中，形成了相應(yīng)的圖式，常見的有以下三種：

（一）布局疏朗的繪畫圖式

八大山人的繪畫成就體現(xiàn)在山水和花鳥畫方面，尤以花鳥畫最為突出，其繪畫圖式以布局疏朗為主。

八大山人的繪畫皆營造荒寒之境（圖1）。其作品逸筆草草，物象簡約明了，占畫面比例很小，以“少”勝多?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師密斯曾說，“少即是多”，其設(shè)計(jì)理念影響全世界幾十年。少，一是描述的對(duì)象更少，二是用更少的筆墨來塑造對(duì)象。其在康熙三十一年（1692年）所畫的《花果鳥蟲冊(cè)》，畫中只有一片花瓣，總共七八筆。在八大山人那里，一條魚、一只鳥、一棵樹、一朵花、一顆果實(shí)，甚至一枚印章，都可以構(gòu)成一幅完整的圖畫。正如前人所言，“惜墨如金”“少則勝多”。

（二）取勢(shì)險(xiǎn)怪的繪畫圖式

縱觀八大山人的繪畫作品，可發(fā)現(xiàn)其偏愛以斷景、剪影的構(gòu)圖手法進(jìn)行創(chuàng)作。至于他的作品《荷花》（圖4），四個(gè)角只占兩個(gè)角，四個(gè)邊只占三個(gè)邊，似乎只截取了部分物象。此外，線條通常被添加到繪畫的空白空間中，以形成不同形狀的幾何圖形。在這個(gè)過程中，兩邊物體的比例不同，往往會(huì)產(chǎn)生不同的效果?？v觀整幅作品，我們可以看到，物象對(duì)比強(qiáng)烈，正是這種對(duì)比讓畫面效果更強(qiáng)烈、更吸引人。從細(xì)節(jié)的角度看，他的繪畫巧妙地平衡了“似”與“不似”的關(guān)系。荷葉與蓮藕形成面線融合，豐富而不亂。此外，在創(chuàng)作過程中，作者善于用多變的手法描繪事物，用干筆勾勒出荷花的輪廓，用濕墨描繪下部的荷葉，用濃墨描繪尚未發(fā)育的芽，最后用淡墨畫出蓮藕。就這樣，在一濕一干、一濃一淡中，巧妙地把各種事物聯(lián)系起來，構(gòu)圖多變，取勢(shì)險(xiǎn)怪，變化豐富，充滿樂趣。

八大山人最具影響力的代表作有《孔雀牡丹圖軸》（圖5）。這幅作品被藝術(shù)史家視為中國最早的諷刺畫杰作。在討論這幅作品時(shí)，人們往往將隱喻與形象結(jié)合起來。林樹忠先生說：這幅畫中的孔雀并沒有給人美感，反而給作者一種憤恨和鄙視的感覺?？兹刚驹谝粔K不穩(wěn)定的石頭上，處于進(jìn)退兩難的境地：它隨時(shí)都會(huì)被一塊巨大的石頭砸在頭上。這幅畫的構(gòu)圖采用兩階段構(gòu)圖的形式，用淡墨表現(xiàn)，用筆很精煉，不拖泥帶水。這種“險(xiǎn)”的構(gòu)圖可以在八大山人大量的作品中找到，如《竹石野鴨圖》。

（三）“極化”的繪畫圖式

在傳統(tǒng)的繪畫過程中，有“畫貴能極”這一說法，這也體現(xiàn)在八大山人的創(chuàng)作上。八大山人偏愛刻畫事物的極致，即極大、極小、極多、極少、極高、極低、極天、極地、極密、極疏等，具有強(qiáng)烈的沖擊感和趣味性。

極天與極地。如圖6中，左一《眠鴨圖》中是“極天”，全圖僅一只休憩的眠鴨，上側(cè)為天，下面是水。左二畫作可稱為“極地”的代表，其左下留白為地，整幅圖中僅左上角繪荷花與荷葉，同時(shí)從左上角向右下伸出一枝渴筆濃墨的荷葉，打破了畫面單調(diào)的構(gòu)圖，造型簡單有趣。

極大與極小。圖6右二是其“極大”的代表作，在畫中，這條巨大的魚給了觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊，仿佛它隨時(shí)都會(huì)從紙上游出來。右邊的第一個(gè)與此形成鮮明對(duì)比，采用“極小”風(fēng)格。在這幅畫里，一只鳥落在樹枝上。這幅畫的關(guān)鍵元素是印章的點(diǎn)、鳥的臉和樹枝的線條。鳥在中間，雖然小，但它的內(nèi)涵卻不減。

極高與極低。圖6左二屬于“極高”布局，圖中荷花與荷葉相互呼應(yīng)，畫面下部留白，以夸張的手法凸顯構(gòu)圖“極高”。圖6左一代表了“極低”，在這幅畫里，物象被放在中間偏下的位置，與底部的重物相比，上部有大量的布白，使得重心更偏向下部。右上角的落款也是整幅畫的點(diǎn)睛之筆。一方面使整體布局更加穩(wěn)定，另一方面可作為線來呼應(yīng)全畫。

極密、極多與極疏、極少。圖7中，右一代表“極稀”“極少”，用看似隨意幾筆勾勒花的形象，簡單卻生機(jī)不減。左一代表的是“極密”“極多”，與其他作品不同，這幅畫更傾向于描繪事物的具體形態(tài)。它試圖使每一個(gè)細(xì)節(jié)盡可能生動(dòng)，使事物變得更詳細(xì)。

宏觀與微觀。八大山人在創(chuàng)作中追求“極端”，這不僅受他個(gè)人經(jīng)歷的影響，更重要的是這種繪畫方法的科學(xué)性?？傊?，就是尋求“宏觀”與“微觀”的統(tǒng)一。圖8從“微觀”的角度看，這條魚似乎處于靜態(tài)，軀干僵硬，兩眼空空。從整體布局上看，天水無邊無際，相互交融，然后無限延伸空間，體現(xiàn)出一種“宏觀”狀態(tài)。

靜止與動(dòng)感。從另一個(gè)角度看，圖8中的小魚在畫的中間，而四個(gè)側(cè)面和四個(gè)角沒有任何東西，呈現(xiàn)出“極簡”的布局。這樣，畫面突出了繪畫的主要特點(diǎn)和作者的思想。雖然畫中只有一條小魚，但并沒有讓觀者感到太空虛，反而有一種恰到好處的感覺。這種大面積的留白，在創(chuàng)作中不拘泥于背景的輪廓，反而更體現(xiàn)意境。就布局而言，魚并不在畫面的中間。它雖然靜止不動(dòng)，卻給人一種擺動(dòng)的視覺感受。這是因?yàn)樗挥谒?、垂直中心軸和對(duì)角線的交點(diǎn)處。根據(jù)相關(guān)理論，圍繞中心的面會(huì)給人一個(gè)更穩(wěn)定的視覺感受。四面構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)封閉的區(qū)域，這使得它有更多的活動(dòng)空間。畫作中的畫框也是用這個(gè)原理在一定程度上保持畫作的穩(wěn)定性，使其不受背景等其他因素的影響。

三、結(jié)語

八大山人借用倒立的類似三角形的搖搖欲墜的石頭、翻白眼的魚和鳥、剩山殘水、荒寒蕭疏之景，使冷逸悲憤之情溢于紙上，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”。其繪畫形成了固定的圖式，即布局疏朗、取勢(shì)險(xiǎn)怪、“極化”圖式，其繪畫藝術(shù)形成獨(dú)特面貌。

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作者單位：

南昌職業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院