淺析設計教育的根基——設計素描

摘? 要：素描在繪畫中不僅是表現(xiàn)空間的手段，還是創(chuàng)造結構的關鍵。造型不僅是素描的基礎，還是繪畫的基礎。設計應該從對事物結構的本質進行分解、創(chuàng)造，而不是一味追求新穎。人們應當重新重視素描的造型功能，思考事物結構的價值所在，發(fā)揮設計教育的最大作用。

關鍵詞：設計教育;設計素描;空氣透視法;巖間圣母;靜山集錦

繪畫這一藝術門類，講究的是造型能力和色彩關系。隨著繪畫理論的不斷完善，空間感的表現(xiàn)對繪畫藝術的創(chuàng)作者、觀賞者也產(chǎn)生了很大的影響。對繪畫而言，素描是基礎之基礎，在鍛煉空間關系營造的同時，也是對畫家結構理解能力的挑戰(zhàn)。繪畫藝術作為一種平面造型藝術，如何在二維的平面上表現(xiàn)空間感，如笛卡爾在數(shù)學上將二維平面直角坐標系（X，Y）進行改善，成為三維笛卡爾坐標系（X，Y，Z）。Z軸在平面中就代表了空間縱深，空間感關系的營造正基于此展開?，F(xiàn)今我國多數(shù)高校都設有平面設計專業(yè)，其核心課程內容就包含“設計素描”。如何合理處理與對象的表現(xiàn)關系是學校課程考核以及學生學習繪畫藝術的重點?！霸O計素描”是為了滿足設計的需要應運而生的一種基礎性的素描訓練方式。

一、素描空間感的發(fā)展概況

我國對設計課教學的相關研究，大部分是基于西方美術體系來建設的，其中就包含有素描、色彩等方面。素描對造型能力的要求可以從我國藝術考生的統(tǒng)考以及?？伎荚噧热葜辛私馄渲匾潭?。但設計素描相比于傳統(tǒng)的統(tǒng)考和校考素描要求又有很大的差別，除了對造型能力的要求外，還必須具備一定的空間掌握能力。設計素描與傳統(tǒng)繪畫素描又有所區(qū)別，設計素描更注重形體結構，把握形體的本質特征，把形體的特性明確化、本質化、空間化。

（一）起初作用于建筑的透視

阿戈塔爾庫斯·希尼斯特別墅壁畫中的圓頂建筑，經(jīng)考古學家認定是公元前50年的作品，這是已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的最早運用透視技法的現(xiàn)存建筑畫作品。此作品采用了單滅點透視技法，由建筑邊緣線指向以及空間壓縮等視覺觀感可推測出作品的視平線及滅點在畫中前門中心位置。但當筆者使用軟件校對視平線及滅點時，發(fā)現(xiàn)畫中單一滅點的建筑視覺指向雖然對視覺產(chǎn)生了符合空間透視的視覺差，卻沒有完全符合科學的透視指向。原因可能是年代久遠，那個時期還沒有較為完善的科學理論支撐，僅憑作者經(jīng)驗進行創(chuàng)作。到了公元前27年，在古羅馬御用工程師馬克維特魯威所著的《建筑十書》中提到了透視原理，并解釋了源于古希臘建筑三視圖的畫法，記錄了古希臘人對圖像減縮和投影的想法，認為從物體向人眼的投影和假象的平面相交，從而產(chǎn)生圖形透視。

（二）透視作為科學的理論

在馬薩喬的《納稅錢》一畫中，可以看到畫的內容分近景和遠景，除了人與建筑的大小對比、人與遠景的大小對比，從色彩中的明度、色相、飽和度也可以看出馬薩喬對空氣透視法的運用，從而讓馬薩喬的《納稅錢》產(chǎn)生了一定的Z軸縱深感，讓物體具有體積感、質感、重量感，使作品更加寫實;在烏切諾的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中利用幾何線條的指向性和躺在戰(zhàn)場上的馬匹與士兵，運用短縮透視法形成幾何形體的空間感;在阿爾伯蒂的《鞭打基督》中，畫面運用數(shù)學演算法將建筑和地磚的幾何圖形排列以及色彩上的明暗變化營造Z軸縱深感，此畫法成為文藝復興作品的典型;曼泰尼亞的《婚禮堂天頂畫》和《死去的基督》運用解剖學和短縮透視法再次將繪畫透視造型理論發(fā)揚光大。國外Divine Creature攝影團隊把布光和場景搭建以攝影的形式復原古典油畫場景，使用鏡頭的光學模組再次印證了曼泰尼亞的短縮透視造型的科學性和合理性。

（三）透視法演變?yōu)槔L畫語言

達·芬奇在《畫論》中指出透視對繪畫藝術的重要性，明確闡釋了繪畫藝術的透視種類以及運用透視的規(guī)律，使繪畫藝術的透視理論更系統(tǒng)全面。達·芬奇的《最后的晚餐》和《巖間圣母》充分展現(xiàn)了達·芬奇對造型透視的理解和運用。達·芬奇的空氣透視法使得表現(xiàn)主體與背景邊緣變得沒有那么銳利和割裂，陰影部分的細節(jié)呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的視覺觀感，對色彩的運用也由艷轉灰，灰階的運用使畫面擁有更多的細節(jié)。這類處理手法承襲至今還拓展到了許多領域，例如CG繪畫、影視創(chuàng)作等。

二、設計教育的重心偏移

在達·芬奇的空氣透視法不斷演變后，繪畫藝術的素描不再拘于呆板的造型，由單純地表現(xiàn)對象轉變?yōu)楸憩F(xiàn)“意象”的素描設計。傳統(tǒng)人體素描結構由醫(yī)用人體解剖轉變?yōu)樗囉萌梭w解剖，使繪畫中的人物更具有觀賞性。綜上所述，素描透視法實際是對事物本質的結構把握。素描是設計的基礎，也是設計教育內容的重點。

以智能手機帶來的影響為例，現(xiàn)代平面設計在趨勢上呈現(xiàn)“去結構、簡約化”的轉向：2010年微軟公司在設計WINDOWS PHONE時，開始著手扁平化設計，智能手機的UI開始出現(xiàn)簡約化的趨勢;2011年谷歌公司開發(fā)的安卓系統(tǒng)也開始著重設計扁平化UI;2013年蘋果公司推出了IOS7系統(tǒng)之后，IOS軟件開發(fā)商也陸續(xù)將自己的APP交互UI轉向扁平化設計。從視覺方面來看，由于足夠簡單，扁平化設計受眾面更大。由此，在智能手機的推動下，市場中不論是線上移動客戶端或是線下設計都受扁平化設計的影響。扁平化設計雖然帶動了簡約風格的潮流，但因為結構和色彩相對單一，容易在造型設計上產(chǎn)生碰撞，各大廠商抄襲成風，但都沒有形成獨立完整的風格。在市場的帶動下，設計教育更應注重點、線、面的平面構成。設計的最大導向變?yōu)槭袌觯袌鲇质菦Q定學生就業(yè)的一項重要因素。受市場影響，許多院校的設計教育根據(jù)對市場需求的分析來開設相關課程。從大多數(shù)院校設計專業(yè)畢業(yè)作品來看，扁平化設計是主流，但創(chuàng)意雷同或抄襲現(xiàn)象時有發(fā)生，并不是學生缺乏最新、最好的設計思維，而是從基礎上就出現(xiàn)了問題——素描功底差。

同濟大學人文學院哲學系博士何茜在阿爾貝蒂的《論繪畫》中總結了“Istoria”的三重意義：圖像化的敘事場景;畫家的精心構圖（Composition）;對古代學問的借鑒與復歸。其中阿爾貝蒂用了大量篇幅對構圖展開論述。構圖是畫家對畫面各個局部進行巧妙的合理安排與精密構思的技巧。阿爾貝蒂在《論繪畫》中詳細說明構圖所涉及的從面到體的銜接、體與體的對沖關系、光影色彩的過渡、作品主題以及貫穿其中的要素準則。素描的基礎造型就是平衡畫面中的各要素，可見阿爾貝蒂對學習基礎造型的重視。此外，還應當注意材質的表現(xiàn)，材質從面到體的銜接、體與體的關系、光影色澤表現(xiàn)等，這類表現(xiàn)沒有統(tǒng)一標準，只能提供無限接近真實的表現(xiàn)。

三、結構是設計的基石

素描表現(xiàn)的造型對對象的結構進行優(yōu)化，不是盲目地顯現(xiàn)。印象主義畫家德加曾說：“描繪我們看到的東西這是好的，若是描繪出保留在記憶中的東西就更好了——這樣我們的記憶力和創(chuàng)造力才能從自然的束縛中解放出來”。設計中的想象力是作品的靈魂，現(xiàn)代設計主要依靠軟件進行造型設計，手繪操作基本被替代。但即使素描被數(shù)據(jù)化替代，也只是用另一種方式進行結構創(chuàng)造，不是完全割裂或舍棄素描。在網(wǎng)上可以輕易搜索到我國藝術考生的素描考試答卷，存在背公式、套模板等現(xiàn)象，雖然短期內有效提升了自己的水平，但長此以往容易使學生產(chǎn)生一種固化思維——畫就應該是這樣或者結構就應該是這樣。對這樣的想法應該及時拉響紅色警報，這既不是素描的初衷，也不是繪畫的初衷。以下以達·芬奇空氣透視法和靜山集錦為例，論述素描造型在空間中的表現(xiàn)。

（一）達·芬奇空氣透視法

達·芬奇創(chuàng)作的《巖間圣母》有兩個版本，分別收藏于法國盧浮宮和英國國家畫廊。本文以盧浮宮版本《巖間圣母》為基準加以分析?！稁r間圣母》作品內容取自《新約圣經(jīng)·馬太福音》第三章“耶穌受洗”，人物有圣母瑪利亞、約翰、幼年基督、天使。人物生動有力，色彩整體呈現(xiàn)暗、灰色調，畫面細節(jié)主要集中于陰影部分。

1.結構方面：達·芬奇有意將面部結構弱化，眉弓骨、顴骨、口輪匝肌等在我國素描考試中需要強調的人物結構都被弱化了，單純強調眼部、鼻底、唇部、下顎骨等以頭部為球體的凸出結構，此類處理方法有益于簡化結構，強化整體。幼年基督和約翰兩位角色的設計為幼兒，從角色設計上均未采用銳利的切面，讓角色看起來很“柔和”，并且過渡面很注意造型結構的緩沖，從頭部到腳部的總體設計均為人體肌肉組織的緩和起伏過渡。視線轉移到圣母與天使兩位成人角色，身上的布料材質并未按原本的材質表現(xiàn)出質地柔軟，而是用明朗的線條切割出大塊面，用明晰的外輪廓邊緣交代角色，與其他角色分開并形成鮮明對比。從大局來看，前景為四位人物，人物中的強烈對比關系和明暗對比設計，與背景的巖石形成反差感，背景的巖石直接采用最簡單明了的剪影勾勒，以拉開與主角的層次感，營造出空間縱深感。盡管畫面屬于暗調，達·芬奇卻有意將物與物銜接處的邊界模糊，從而營造出立體感和空間感。在細節(jié)上，巖石原本應有許多無規(guī)則的裂痕，但為了保證畫面的統(tǒng)一性，將巖石進行簡化，與前景的角色在結構上形成“剛”與“柔”的對比，在空間上形成“多”與“少”的對比。

2.色彩方面：畫面中四位角色都以直接的顏色對沖方式對背景進行割離，各個人物的色彩指向性也很明確。如圣母的披肩與天使的披肩，各自都有很明確的指向性，圣母披肩一頭指向約翰，一頭指向圣母本身;天使的紅色披肩在整體上具有跳躍性，這一跳躍性的色彩可以打破觀賞者的欣賞構圖，肩部的披肩呈尖狀的指向，對圣母、約翰、幼年基督的視線指向進行干擾、打破，使視覺重點重新回歸圣母，將整個視覺指向形成一個閉環(huán)。從畫中的投影來判斷，畫作的打光角度主光源為正前上方大約45度方向，筆者用軟件校色時發(fā)現(xiàn)，四位角色的膚色（取膚色亮部范圍最大值）在色相上的變化很微小，幾乎不滿足色彩考試中不允許出現(xiàn)大面積不同物使用相近色相的要求，圣母和天使與約翰和基督的膚色差別只有由光的衰減帶來明度上的變化。整體上較為跳躍的色彩并不是真正的“正色彩”（圣母與天使的披肩），而是“偏色”色彩。跳躍性色彩在整體色調的基礎上混正色達到在同一的基礎上產(chǎn)生視覺上的偏色。

3.空間方面：圣母與天使頭部轉向結構與背景巖石的對沖關系采用簡單明了的剪影式處理方法，并沒有過多強化細節(jié)。在灰階處理上，圣母與天使的發(fā)色與巖體的色相幾乎接近，為了有所區(qū)別采取了明度與飽和度的變化，使用明度中的暗調強調人物的輪廓，簡化結構用于過渡主體與背景的關系，圣母瑪利亞的披肩直接使用硬切邊的方法交代主體。使用撞色來處理人物（約翰和幼年基督）和背景的對沖關系，但在強對比中，約翰和基督的亮調又使用以肌肉組織的起伏來緩沖亮調帶來與背景強烈明暗調對比。在四個人物中亮、灰、暗三個色階中又包含各自的亮、灰、暗色階。有意弱化背景巖石的結構，使之呈剪影造型，巖石中部的遠景在色彩上用高明度、低飽和度的處理手法強化空間Z軸縱深感。

（二）郎靜山《靜山集錦》

郎靜山自幼習畫，以中國山水畫理論為基礎。雖然他對謝赫“六法”存在一定程度的“失讀”，但結合攝影藝術的特點，創(chuàng)作了《靜山集錦》。郎靜山提及“六法”中氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫，其中重要的是“傳模移寫”“經(jīng)營位置”，其集錦的處理手法主要以弱化不必要的結構來強化主體的表現(xiàn)?！鹅o山集錦》雖是攝影集錦，但在遵循謝赫“六法”的基礎上力求有鉛筆素描或粉彩畫的效果，有選擇地將主體和襯物分別拼湊成一個整體，這樣的拼湊技法也造成了郎靜山的無定型風格，該集錦包含典雅、和諧、含蓄、沉靜等風格類型的作品。

他在《春樹奇峰》中以弱化前景的細節(jié)來突出中景的層層山巒，細節(jié)在灰階有高度保留。在主體“奇峰”上，我們可以看到經(jīng)過藝術處理后的山石質感，類似于我國古典山水畫的筆墨皴法?！捌娣濉睘榛艺{處理，層疊的細節(jié)質感表現(xiàn)力壓過了前景的“春樹”。郎靜山從謝赫“六法”中汲取靈感，通過我國古典美學中的“意境”對整體進行把握，在物與物之間的留白處理與空氣透視法相似，拉開物與物對沖的距離，產(chǎn)生空間的縱深感，展現(xiàn)恢宏大氣的大好河山。郎靜山雖在自然界中提取自然物的“形”，卻運用設計手法來達到“意”的境界，從“形”到“意”的轉變，既是技法上自我的超越，也是人生感悟的自我超越。

四、結語

總之，達·芬奇的空氣透視法意在優(yōu)化整體布局的結構，弱化相對不必要的結構，以次襯主，這樣的素描結構既是對畫家本人的挑戰(zhàn)，也是觀賞者學習的寶典。郎靜山亦是站在山水畫先輩的肩膀上汲取我國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中對“美”的感悟，與攝影結合創(chuàng)造《靜山集錦》，以集錦營造出不一樣的意境。英國藝術家克萊夫·貝爾曾說：“‘形式是藝術的核心”，“形”即型，為造型能力，包括結構理解和創(chuàng)造能力。如果素描沒有對結構進行深度剖析，就很難對自己的想象力進行加工創(chuàng)造，沒有骨架支撐的作品，就如同沒有地基的房屋。因此，設計教育中的基礎素描應該尊重基礎，對基礎結構進行分解、創(chuàng)造，而不是盲目地生搬硬套。

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作者簡介：麻志超，廣西藝術學院人文學院藝術學理論專業(yè)研究生。