文字在視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)形態(tài)

摘? 要：語言可以體現(xiàn)人的言語邏輯思維，圖像體現(xiàn)人的視覺形象思維，藝術(shù)家們利用二者相結(jié)合的創(chuàng)作方式探究了語言、形式與意蘊(yùn)之間的聯(lián)系，架構(gòu)出了一座連接語言與圖像的橋梁，使抽象的概念具體化。在作品中，圖像可以激活文字，文字又提升圖像，這兩種形式相互碰撞、相互作用從而獲得一種新的“有意義的形式”，既強(qiáng)調(diào)了畫面的直觀性、確定性，也與文字的間接性、思維性相結(jié)合，同時作品中的文字也增強(qiáng)了對社會問題的視覺回應(yīng)力度。

關(guān)鍵詞：圖像;文字;形式;觀念

一、圖像與文字的結(jié)合

圖像的產(chǎn)生早于文字，人類早先將自己對大自然的有限認(rèn)識通過最為直觀的視覺形式表現(xiàn)出來，先是從圖像到象形圖畫，后來才逐漸演變成文字，正是這些啟迪了人類的視覺文化。自攝影誕生以來，每一幅作品都蘊(yùn)含著一定的信息量，無論是對社會問題的關(guān)注，還是對個人心靈的展現(xiàn)，藝術(shù)家們以攝影的方式訴說著不同的情感。

（一）圖像背后的文字

法國攝影師希波利特·巴耶爾以影像的方式合理地使用了他的話語權(quán)，表達(dá)了他對于不公平待遇的不滿。1840年，希波利特·巴耶爾將自己扮作溺水身亡者拍攝了著名照片《扮成溺死者的自拍像》，表達(dá)他對于政府未給予他攝影術(shù)發(fā)明者身份的不滿，充滿憤懣的他在照片的背面寫下了自己的“墓志銘”：“呈現(xiàn)在您眼前的是巴耶爾先生的遺體，拍攝這張照片的技術(shù)的發(fā)明者。這位不屈不撓的實驗者為他的發(fā)現(xiàn)辛苦工作了三年。然而只對達(dá)蓋爾先生表現(xiàn)慷慨的政府，聲稱對巴耶爾先生無能為力。因此這位不幸的人決定溺水自盡。啊，變化莫測的人生啊！他已在太平間放置了數(shù)日，但無人認(rèn)得。女士們，先生們，你們最好繼續(xù)走下去，我擔(dān)心會冒犯你們，正如你們可能會注意到的，這位紳士的臉部及雙手已經(jīng)開始腐爛。”巴耶爾雖然錯失了攝影術(shù)發(fā)明者的身份，但這種將文字與照片相結(jié)合的創(chuàng)作手法卻成為了攝影史上的首創(chuàng)，他在影像中充分地使用了視覺話語的權(quán)利，影像可以表達(dá)任何言辭，文字與圖像的結(jié)合更具直接性。

（二）作品中的“文字藝術(shù)”

曾擔(dān)任過平面設(shè)計師的美國藝術(shù)家芭芭拉·克魯格利用圖像和文字并置的展現(xiàn)形式，使作品產(chǎn)生了強(qiáng)有力的視覺效果，由簡潔有力的圖像、觀點直白的文字所組成的作品激發(fā)觀者的思考，并且選用紅色與白色等極大反差的色彩構(gòu)成警句，沖擊著觀者的視覺感知。

克魯格的作品取材于雜志、海報、商業(yè)廣告中的圖像，并賦予與廣告文案風(fēng)格一致的文字內(nèi)容，因此，最終的作品具有濃厚的商業(yè)廣告風(fēng)格。多種元素的有機(jī)融合成為真正服從于觀念表達(dá)的手段，文字在其中作為整體作品的重要組成部分充當(dāng)了在觀念支配下的具體元素，且以類似廣告語言的形式出現(xiàn)，運用藝術(shù)的手法將這些口號式的語言更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。在作品中，克魯格常常采用I、we、you、me等第一人稱直指觀者并引起共鳴，探究她所關(guān)注的身份、性別、種族、欲望、消費主義等社會問題，說明處于西方以男性為中心的女性處境問題，諷刺了社會制度與現(xiàn)狀。

芭芭拉·克魯格是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史中很重要的一位女性藝術(shù)家，她以女性主義為出發(fā)點，創(chuàng)作了作品《你的凝視打中我的側(cè)臉》（Your gaze hits the side of my face），克魯格的這幅作品關(guān)注于“觀看”中的性別政治問題。作品中的“我”代表了女性的話語，“你”是指男性角色。在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會中，女性往往處于被“觀看”的地位。這是一張女性頭像雕塑的黑白圖像，左側(cè)排列著文字，簡潔明了地表達(dá)主旨，女性的雕塑代表著理想化的女性形象，影射出人們往往會對相貌出眾、美麗大方的女性給予更多的關(guān)注。而雕塑不能發(fā)出聲音，揭示了女性沒有話語權(quán)的弱勢地位，作品中的文字成為她呼吁社會關(guān)注女性的聲音。

克魯格通過對文字與圖像的版式設(shè)計，使圖像與文字的結(jié)合形成了多義性的擴(kuò)展意義?？唆敻褚韵M主義為題材創(chuàng)作了作品《我購物故我在》（I shop therefore I am），這是對哲學(xué)家笛卡爾的名言“我思故我在”的顛覆式化用。圖像中的人用拇指和中指捏著一張紅色的卡片，卡片上的文字代表了女性的聲音，因為在消費社會中女性是最大的消費群體。在當(dāng)時的社會中，物質(zhì)不再匱乏，但是人們對物質(zhì)的渴望依然在增加，似乎要通過不停地購買來證明自己的存在?？唆敻裢ㄟ^這幅作品表達(dá)了對消費社會的反思與批判，揭示了消費主義的社會問題及其在社會發(fā)展進(jìn)程中的弊端。

克魯格的作品充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，即不為特定的觀念或樣式所束縛，為了表達(dá)作品的核心立意即可打破各種媒介的界限。她以女性的視角表達(dá)對社會問題的看法，通過化用現(xiàn)成的和社會上流行的商業(yè)圖像抨擊社會現(xiàn)狀，結(jié)合口號式的警句成為一種立場鮮明的政治宣言，迫使觀者直面作品中所批判的社會問題。

二、文字引導(dǎo)下的圖像

語言文字是人類思維的直接產(chǎn)物，它可以表達(dá)復(fù)雜的思想，使極為抽象的概念具體化，進(jìn)而為我們提供認(rèn)知內(nèi)容，而圖像展示給觀者的則是直接、豐富且立體的表象。以視覺層面的圖像敘事、造境;以思維層面的文字引導(dǎo)、延展，以達(dá)到共同深化作品內(nèi)涵的作用。藝術(shù)作品中的文字不同于文學(xué)作品，它借助文字來引導(dǎo)圖像的主旨、開拓圖像的空間，最終以直觀的視覺圖像來呈現(xiàn)，成為另一種“語言”的視覺傳達(dá)方式。

藝術(shù)家彼得·達(dá)文波特曾創(chuàng)作了一件很有意思的作品，他最初的想法并不十分獨特，但迫于經(jīng)濟(jì)的壓力不得不改變創(chuàng)作的思路反而使最終的作品獨創(chuàng)新意。他的作品《世紀(jì)圖像》最初是想收集20世紀(jì)最有意義的一百幅圖像集中展示，但由于圖像的使用費用極為高昂，他不得不尋找另外的形式。所以，彼得·達(dá)文波特最終呈現(xiàn)在觀者面前的作品只是一些圖像的標(biāo)題，并沒有任何的圖像，但每一位觀者看過標(biāo)題的文字后就能準(zhǔn)確對應(yīng)了腦海中的圖像，它仿佛就在面前。達(dá)文波特用巧妙的創(chuàng)作方式表現(xiàn)了宏偉的創(chuàng)作主題。這件作品正是由文字引導(dǎo)出了圖像的典型。

三、文字自身成為藝術(shù)品

當(dāng)人類開始用文字進(jìn)行交流時，它就承載了人類的思想，當(dāng)藝術(shù)開始使用文字進(jìn)行創(chuàng)作時，它就呈現(xiàn)了藝術(shù)家對于當(dāng)下問題最為直觀的闡述，因為在觀念的表述、思維的轉(zhuǎn)換、邏輯的歸納等層面，文字可以進(jìn)行清晰明了的傳達(dá)。美國藝術(shù)家勞倫斯·維納宣稱，任何人只要閱讀定義了一件藝術(shù)品的語言文字，并因此對作品展開想象，就等于欣賞實際的雕塑、繪畫，完全體驗了藝術(shù)。這一點在觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的作品中得到了相應(yīng)的體現(xiàn)，他以語言文字為媒介，使思想成為藝術(shù)的核心主旨。觀者可以體會到文字在其中占據(jù)著統(tǒng)領(lǐng)的地位，語言取代了圖像，文字自身成為了藝術(shù)品。

1965年，約瑟夫·科蘇斯將一把椅子、一張椅子的照片、一段關(guān)于“椅子”詞條解釋的說明文字，三者并列擺放進(jìn)行展示，這件題為《一把和三把椅子》的作品成為了概念藝術(shù)的經(jīng)典之作。這與科蘇斯接下來創(chuàng)作的一系列以“一和三”為題目的作品共同闡述了他的創(chuàng)作觀念：藝術(shù)品之所以被稱之為藝術(shù)品，并不是因為構(gòu)成作品所運用的材料，也不是傳統(tǒng)的美學(xué)整體性或作品所呈現(xiàn)出的樣式。無論是實物存在的椅子，還是通過藝術(shù)手段所再現(xiàn)出來的椅子的照片，都指向了一個最終的概念——文字對于“椅子”的解釋，即人們觀念中的椅子。這一系列作品都擁有同樣的主旨內(nèi)容，很直白地表達(dá)了對可視的“形”的輕視以及對內(nèi)在信息、觀念和意蘊(yùn)的重視。科蘇斯運用語言文字這一元素重塑了新的形式，以此探究語言文字是如何全面地展示其內(nèi)在意蘊(yùn)。

作為概念藝術(shù)的重要先驅(qū)者，約瑟夫·科蘇斯也利用霓虹燈進(jìn)行創(chuàng)作。1965年，科蘇斯用霓虹燈管拼寫出了“Neon”一詞，完成了作品《Neon，1965》，這件作品融合了文字、符號與材質(zhì)之間的邊界，探索了語言、形式與意義之間的聯(lián)系。“Neon”的含義是“新的”，但是這曾經(jīng)新穎的事物在當(dāng)時的時代背景下已經(jīng)逐漸被替換，是科蘇斯賦予了霓虹燈以新的形態(tài)。當(dāng)他第一次使用霓虹燈這種流行材料進(jìn)行創(chuàng)作并展出時，就跨越了霓虹燈本身的價值，打破了當(dāng)時人們對于藝術(shù)品先入為主的觀念。這些發(fā)著光的霓虹燈管圍繞著組成了一個個文字，直接且準(zhǔn)確地表達(dá)了它們所攜帶的觀念信息，此刻，語言文字在作品中已經(jīng)取代了圖像的存在，文字自身就足以成為一件藝術(shù)品。

本文是結(jié)合藝術(shù)家的作品探討語言文字在視覺藝術(shù)中的不同表現(xiàn)形態(tài)，文本向作品中注入不同于自身的表達(dá)意義，從而深化了圖像的內(nèi)在含義，為作品提供了更寬泛的延展空間。在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中，各媒介之間的界限逐漸模糊，這極大地擴(kuò)展了藝術(shù)創(chuàng)作的邊界。伴隨著信息時代的到來，迫使當(dāng)代視覺藝術(shù)家更加重視探索語言文字如何呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵意蘊(yùn)，并以不同的形式和樣式融入到作品之中，這在未來的藝術(shù)發(fā)展過程中似乎也在暗指那些只能傳遞一種語言或視覺形式的信息表現(xiàn)形式將停滯不前。

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作者簡介：李聃，魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系攝影專業(yè)碩士研究生。研究方向：影像跨媒介研究。