從南朝“飛仙”到北朝“飛天”

摘? 要：南朝建康服飾作為南北朝時期的主流服飾，傳播至中國南北的同時也與外來文化互動交流。海上絲綢之路促進了南朝建康服飾向中國南方沿海地區(qū)以及內陸水路發(fā)達地區(qū)的傳播。與此同時，西域服飾文化也從陸上絲綢之路，首先傳播至北朝，再于中國南北往來的過程中影響南朝建康服飾文化?？傊?，南北朝絲綢之路上外來貿易的興盛促進了南朝建康服飾文化的交流傳播。

關鍵詞：南朝;飛仙;飛天;北朝;建康服飾

基金項目：本文系2017年度江蘇省高校哲學社會科學研究基金項目“古絲綢之路與東晉南朝建康服飾文化交流傳播研究”（2017SJB0392）階段性研究成果。

中華傳統(tǒng)文化重禮樂?！吨芤住吩疲骸包S帝、堯、舜，垂衣裳而天下治?！币鹿诜椫贫龋灾艽鹁捅患{入“禮制”的范圍，成為“禮”的重要組成部分。歷代掌權者凡欲爭取文化上的正統(tǒng)，必先規(guī)范服飾制度，以彰敬天法祖之禮和君臣父子之綱。東漢是中國服飾史上的重要時期，在這一時期，建立在儒家禮制體系下的衣冠制度成熟、定型并沿襲至三國西晉，被稱為“漢魏衣冠”，成為儒家正統(tǒng)服飾的指代。從東漢至三國，中國的文化中心都在北方地區(qū)，當時中國北方服飾自然是正統(tǒng)華夏服飾。自五胡亂華，中國出現(xiàn)大規(guī)模的人口流動，晉室南遷，將“漢魏衣冠”制度帶到了東晉，東晉的服飾體系便成為當時的正統(tǒng)服飾，并沿襲至南朝。正因如此，北魏孝文帝方起用漢仕族革俗漢化以圖正統(tǒng)。太和年間（公元477-499年，亦即南朝宋齊時期）任命流亡北魏的南朝皇族劉昶，推行服飾的漢化改革。劉昶為劉宋宗室，漢化改革措施多因循劉宋舊例。為了維護服飾的“正統(tǒng)地位”，南朝統(tǒng)治者十分重視服飾制度的建設，據(jù)《北齊書》記載，梁武帝本人，對衣冠制度造詣頗深，“江東蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”。因此，盡管北朝統(tǒng)治者進行了一系列的服飾漢化改革，并未曾間斷過，但南朝的服飾體系依舊是“華夏正朔”的代表。

作為南朝都城的建康，自然也是南北朝時期南方乃至整個中國的經(jīng)濟文化中心，其服飾同樣代表當時中國服飾文化的主流。南朝建康服飾在當時具有極大的影響力，傳播至中國南北甚至日本和朝鮮半島，與此同時，建康當?shù)氐姆棧不蚨嗷蛏俚厥艿酵鈦矸椧蛩氐挠绊?。南北朝是中國古代史上的一個特殊時期，由于當時南北政權對立，內陸交通在一定程度上受到阻隔，這也促進了南朝海上交通的發(fā)展以及北朝對陸上絲綢之路的重視。海、陸絲綢之路成為南朝建康服飾交流傳播的重要路徑。下文將從中國境內發(fā)現(xiàn)的南朝“飛仙”圖像和北朝“飛天”圖像出發(fā)，結合其他相關世俗服飾資料，分析絲綢之路與南朝建康服飾文化的交流傳播。

一、中國南方地區(qū)

中國南方發(fā)現(xiàn)的南朝“飛仙”圖像集中在江蘇南京周邊地區(qū)，浙江余杭一帶亦有發(fā)現(xiàn)，作為南北交界處的湖北襄陽等地的南朝墓葬中也同樣出現(xiàn)了“飛仙”圖像。

最具代表性的南朝“飛仙”圖像，發(fā)現(xiàn)于江蘇丹陽建山金家村、胡橋吳家村、胡橋仙塘灣三座大墓中的大型拼接磚畫上。丹陽是南朝蕭齊發(fā)跡之地，南朝時雖不在南朝都城建康境內，但距建康不遠。原發(fā)掘報告將這三座大墓均定為南齊帝陵，這個結論得到了學界的認可。其中的服飾圖像，也代表了當時建康服飾的典型式樣。這三座大墓中的大型拼接磚畫“羽人戲虎”的上方，均有騰空的年輕女性形象，其裙裾飛揚，羅帶飄飄，身形婀娜，姿態(tài)優(yōu)美，或空手，或捧香薰，或執(zhí)蓮，或持幡（如圖1）。原報告中將這些女性歸于“飛天”一類，但這些女性形象符合中國本土仙人特征，林樹中先生認為應該定名為“飛仙”更合適。

金家村、吳家村、仙塘灣三座南齊帝陵拼接磚畫上的飛仙雖經(jīng)過藝術加工，但其所穿服飾依舊清晰可辨，正是典型的南朝早中期襦裙的式樣。襦裙即短衣與長裙的搭配，是漢六朝女性最普遍的衣著。三座南齊帝陵拼接磚畫上的飛仙，均是上襦束入下裙，并系上寬束帶，腰線適中。

浙江余杭小橫山42座東晉南朝墓中，有近三分之一的墓葬中發(fā)現(xiàn)有與江蘇丹陽南齊帝陵類似的飛仙磚畫，這些墓葬均為南朝墓。飛仙磚畫分為兩類：一類為線雕，其中包括“一磚一幅”的單個畫像磚（見于M2、M7、M18、M23、M52、M54、M93、M103、M119）和大型拼接磚畫（見于M9、M12、M109）;一類為高浮雕，僅大型接磚畫（見于M10、M27、M65）。這些“飛仙”或持匣，或捧熏爐，或吹竾笙，其裙裾飛揚，衣帶當風（如圖2）。

湖北襄陽谷城南朝墓、賈家沖南朝墓中，均發(fā)現(xiàn)有飛仙磚畫。湖北襄陽谷城南朝墓中的飛仙磚畫，共有三例：二例吹笙（如圖3左），一例吹笛（如圖3右），均為“一磚一幅”的單個楔形畫像磚。原報告將其定為“飛天”畫像磚，但這三例畫像磚中的女性均穿嚴整的襦裙，腰系束帶，體型纖細，更符合中國本土“飛仙”形象。賈家沖南朝墓中的飛仙磚畫，共分為四類：第一類是兩“飛仙”蹲坐在博山爐兩側;第二類是兩“飛仙” 蹲坐在雙凈瓶兩側;第三類是一“飛仙”面向右蹲坐，雙手捧一桃;第四類是一“飛仙”面向左蹲坐，兩手各執(zhí)一桃。這四類“飛仙”均身穿襦裙，羅帶飄舉。

江蘇丹陽、浙江余杭、湖北襄陽三地所出的南朝飛仙圖像中，其穿扮均一致，均是南朝流行的襦裙。丹陽胡橋吳家村有一例隨葬女侍俑（如圖4左），賈家沖南朝墓畫像磚上的女供養(yǎng)人（如圖4中）所穿也是這種襦裙，類似的裝扮在南京地區(qū)南朝墓葬中亦多見，如南京江寧胡村南朝墓畫像磚上的女侍（如圖4右），均將廣袖上襦系入下裙，博帶束腰，彰顯腰肢。這種穿扮或緣于時人崇尚女性的纖腰廣袖之態(tài)，如南朝詩人吳均《與柳惲相贈答》中所描述的“纖腰曳廣袖，半額畫長蛾”。襦裙在南朝建康十分流行，浙江余杭、湖北襄陽南朝墓中均出現(xiàn)了穿襦裙女性的圖像，這表明了南朝建康服飾對當?shù)氐挠绊?。南方其他地區(qū)南朝墓中亦有與南京及周邊南朝墓中類似的服飾圖像，但數(shù)量遠不及浙江余杭、湖北襄陽等地，說明這兩地受建康影響更深。究其原因，浙江余杭雖不是海港城市，但依舊處在海上絲綢之路南海航線上，其位于錢塘江流域，從錢塘江可達杭州灣，再沿海岸線北上駛入長江口，西行可至建康。而襄陽雖不沿海，但地處漢水中游，沿漢水北下可駛入長江，繼而沿長江可達建康。南朝海上絲綢之路的興盛，也促進了南朝境內水路交通的發(fā)達，進而推動了襄陽與建康的頻繁交流。

飛仙所穿的襦裙和女侍、女供養(yǎng)人所穿的服飾大致相同，區(qū)別在于飛仙襦裙附加了很多長飄帶，這是漢六朝時女性衣裙上的飾物，被稱為“襳”，如東漢傅毅《舞賦》云：“華袿飛髾而雜襳羅?！背酥猓帮w仙”雙臂間還披了長巾，這種長巾名為“帔”或“帔子”，是女性服飾上的一種飾帶，僅有裝飾功能，在唐代十分流行，但在南朝女性世俗服飾中出現(xiàn)較少。“帔子”起源于西亞，應是陸上絲綢之路上中西交流的產物。

二、中國北方地區(qū)

中國北方地區(qū)也發(fā)現(xiàn)有少量北朝“飛仙”圖像，但北朝的“飛仙”均具有明顯的男性特征，如北魏后期洛陽石棺線刻中常常出現(xiàn)身穿衣幘、手執(zhí)麈尾的男性飛仙形象，其身形纖細，御風飛舞，襳羅飄飄。北方地區(qū)同時代的“飛仙”圖像，更多集中在今天中國東北吉林省集安市，南北朝時位于高句麗政域內。集安五盔墳4號墓、5號墓壁畫上的飛仙，是高句麗“飛仙”圖像的典型代表。集安五盔墳4號墓中的飛仙，性別特征不明顯，似男性，均手持樂器，或持缽，或持鼓，或撫琴（如圖5）。所穿服飾上下不異色，像長袍，但衣領為對襟式樣，而上下衣連屬的袍類長衣不可能出現(xiàn)對襟領，故飛仙服飾依舊為上襦與下裳的搭配（因飛仙性別不明，在當時的禮法制度下男女服飾不同，所以不一定是上襦下裙）。這些飛仙均系有寬腰帶，彰顯纖瘦的身姿，衣袍上飾有飛揚的襳，并披有帔子。集安五盔墳5號墓壁畫上有一例飛仙，則呈現(xiàn)明顯的女性特征，身形纖細，所穿服飾與4號墓壁畫中的飛仙類似：穿青衣，披紅帔子，乘龍吹簫，襳羅飛舞，姿勢優(yōu)美。

與“飛仙”相比，北方地區(qū)的“飛天”圖像有更多的發(fā)現(xiàn)，主要集中在河南、甘肅一帶。河南洛陽龍門石窟內就有一系列“飛天”圖像，如蓮花洞南壁中部下層、六獅洞南壁中部下層均有飛天浮雕。蓮花洞飛天（如圖6左）帶有明顯的中國女性特征，面貌清秀，雖身穿西亞式長袍，圍帔子，手臂、頸項裸露在外，但發(fā)式與南朝“飛仙”類似，長袍上附加了中國本土的襳飾，腰上系有寬束帶。六獅洞飛天（如圖6右）則呈現(xiàn)明顯的印度天人形象，方面、直鼻、大耳，上身裸露，系長裙，披帔子，長裙上亦裝飾有襳飾。

甘肅省佛教文化資源豐富，北朝飛天圖像有諸多發(fā)現(xiàn)。如敦煌、麥積山等石窟壁畫中均有飛天形象。莫高窟249窟北壁有四尊西魏飛天像，均膚色黝黑，其中兩例衣著嚴整（如圖7上），另外兩例赤上身露足（如圖7下），四例飛天均披帔子。麥積山第4窟3龕外上方有一組北周飛天圖像（如圖8），分別演奏琴、笛、阮咸和笙，均赤身露足，身形豐腴，面部豐滿，披帔子，有襳飾。

中國北方發(fā)現(xiàn)的北朝和與北朝同時期的高句麗的飛仙圖像，雖性別不明，但其穿扮均是上衣下裳，系寬腰帶，身形纖細，大部分飛仙披帔子，服飾上裝飾有飄揚的襳飾。整體的服飾風格及審美特征與南京及周邊發(fā)現(xiàn)的飛仙圖像一致。中國北方的高句麗飛仙圖像比北朝飛仙圖像數(shù)量更多，形象上也與南朝飛仙更加接近一些。南北朝時期，南北政權的對立，促進了海上交通，高句麗處于海上絲綢之路的東海航線上，而南朝建康則位于長江下游，從建康出發(fā)至長江口，北上沿海岸線航行可達朝鮮半島，進入高句麗。因為南朝建康文化的主流地位，加上海上絲綢之路的發(fā)達，高句麗與南朝建康往來頻繁，服飾文化自然受到了南朝建康的影響。至于北朝的飛天圖像，亦有少部分保留了南朝飛仙的典型特征，如蓮花洞飛天，發(fā)式與南朝飛仙類似，腰間也系上了與南朝建康女性襦裙的寬束帶，彰顯腰肢，整體的儀態(tài)和衣著，都和南朝“飛仙”十分接近。大部分的飛天圖像無論從相貌還是衣著來看，受南朝的影響并不明顯，但均保留了纖細的身形，飄舉的襳飾，依舊符合南朝審美。河南洛陽，甘肅敦煌、天水等地的石窟寺中，亦有穿襦裙的世俗女性形象，如龍門石窟寺南壁下壁禮佛圖中就有一系列禮佛貴族，其中女性貴族身穿襦裙（如圖9左），廣袖纖腰，與南京及周邊墓葬中的女侍圖像所穿襦裙類似。又如麥積山第161窟的女供養(yǎng)人像（如圖9右），其身穿廣袖襦裙，有寬腰帶束腰，身形纖細，和南朝建康流行的女性襦裙大體一致，但其手臂間裝飾有帔子，這在南朝世俗服飾中較為罕見。

河南洛陽，甘肅敦煌、天水均是南北朝時期陸上絲綢之路的關鍵節(jié)點，這里存留了大量中國和西域各國文化交流融合的產物，“飛天”圖像就是其中一例?！帮w天”和“飛仙”兩者不同，前者為佛教的樂神和香火神形象，裸身赤足，健碩豐腴，帶有明顯的印度特色;后者為中國道教仙人，衣著嚴謹，清瘦修長，符合典型的六朝人物畫審美。北朝的飛天形象保留了印度天人特征的同時也融入了中國本土（主要是作為當時中國主流文化區(qū)代表的南朝）“飛仙”的式樣，兩者的衣著、儀態(tài)、動勢均有相似之處。而北朝石窟壁畫、浮雕中的女供養(yǎng)所穿的襦裙均是南朝建康一帶流行的式樣，同時也有穿襦裙搭配帔子的案例。這不難看出，北朝服飾受到了南朝服飾與西域服飾的雙重影響。南北朝政權雖對立，但也沒有完全停止往來，《南史》《北史》《魏書》等文獻中均有南北互市、通使的記載。北朝統(tǒng)治者雖積極向南朝學習衣冠制度，但在統(tǒng)治者層面，更多引進的是禮儀服飾體系。至于襦裙這一類的日常服飾，主要是通過南北交匯地帶的民間貿易往來傳播至北朝，如前文提及的襄陽就是典型的南北交匯之地。

三、結語

南朝建康服飾作為南北朝時期的主流服飾文化，傳播至中國南北的同時也與外來文化互動交流。南朝建康是海上絲綢之路的關鍵節(jié)點，雖不臨海，但位于長江下游。從建康出發(fā)，沿長江往東行駛可達長江口，繼而入海。海上絲綢之路促進了南朝建康服飾向中國南方沿海地區(qū)以及內陸水路發(fā)達地區(qū)的傳播。因為南朝建康服飾文化的正統(tǒng)地位，北朝主動學習其服飾禮儀制度，而南朝建康的日常服飾，則主要通過南北交匯地段的互市影響北朝。與此同時，從陸上絲綢之路上傳來的西域服飾文化，首先傳播至北朝，再于中國南北往來的過程中影響南朝建康服飾文化?？傊?，南北朝絲綢之路上貿易外來的興盛促進了南朝建康服飾文化的交流傳播。

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作者簡介：張珊，博士，南京工程學院副教授。研究方向：藝術考古與藝術史。