反烏托邦科幻影像中的希望和反抗

鄔瑞康

摘? 要：自從20世紀80年代第一部《銀翼殺手》上映以來，該系列就成為了科幻研究、烏托邦研究以及政治實踐主義等領(lǐng)域的研究對象?！躲y翼殺手2049》的反烏托邦特質(zhì)也一直被影評人津津樂道。但是影片的內(nèi)容主旨并不是一種完全的反烏托邦，相反這部電影在極力給予觀眾在昏暗的世界中以新希望，并主張個人以集體主義的態(tài)度為更好的未來作出貢獻。

關(guān)鍵詞：銀翼殺手;反烏托邦;集體主義;新自由主義

自從20世紀80年代第一部《銀翼殺手》上映以來，這個系列就成為了科幻研究、烏托邦研究以及政治實踐主義等領(lǐng)域的研究對象。不管是2017年的《銀翼殺手2049》，還是其前身《銀翼殺手》，乃至其前身的前身小說《仿生人會夢見電子羊嗎》（《銀翼殺手》原著），都被解讀為一種對新自由主義進行反烏托邦式呈現(xiàn)的文藝表述。這個系列以賽博朋克的美學(xué)特質(zhì)為表征，加上暗黑系的敘事情節(jié)以及對個人行為的無意義感的強調(diào)，共同構(gòu)成了具有獨特性質(zhì)的反烏托邦未來。

不管是從最初的小說，還是電影，乃至期間作為電影先行宣傳片的動畫短片，《銀翼殺手》系列沒有表現(xiàn)出絲毫烏托邦主義所謂的“美好未來的可能性”。從影像的視覺空間來看，1982年的《銀翼殺手》已經(jīng)通過鏡頭讓主角迪卡這個硬漢向觀眾展現(xiàn)了一條條昏暗的日式弄堂;《2049》則更進一步地將其前傳中壓抑的影像空間進行了強化，構(gòu)建了一個在資本主義擴張和環(huán)境污染的雙重打擊下不管是破敗程度還是破敗范圍都遠超前者的未來都市空間。而主角迪卡在《2049》中已經(jīng)從前作中那個英俊的硬漢變成了一個英雄遲暮的刻薄老人，他在前作當中所做的種種努力卻沒有對當下產(chǎn)生絲毫的積極影響，新作中的主人公K依舊是警探，依舊在為自己的身份和本體身份困惑著。前輩的努力在今天看來完全白費，經(jīng)歷了兩代人的努力，卻沒有絲毫進步的跡象，似乎一切都處于一種絕望的循環(huán)當中。

一.種族和性別的原奴隸反烏托邦敘事

從《2049》上映至今，丹尼斯（Denis Villeneuve）導(dǎo)演的這部影片在商業(yè)上并不成功，票房收入也只是勉強達到制作成本的60%。影片雖然在最初上映的時候并沒有受到觀眾的熱捧，但影評人和網(wǎng)絡(luò)自媒體人對該影片的片段剪輯關(guān)注得非常多。大多數(shù)影評人都認為《2049》是一部純粹的“反烏托邦”影片，技術(shù)方面無可挑剔但是敘事欠佳，故事主旨也“有問題”。

這里所謂的問題主要集中在性別和種族兩個方面，前者集中于對影片中將女性刻畫成欲望的表達進行批判;后者則非常強調(diào)《2049》在視覺元素上所帶有的東方主義。艾默生（Sarah Emerson）指出，在《2049》這部影片中到處都是亞洲（主要指的是日本）未來科技主義的視覺元素，但是在整個故事當中卻沒有什么亞洲人，這也是當代美國賽博朋克這一影像類型在美學(xué)特質(zhì)上的一個主要特點。朱莉（Julie Muncy）則認為影片充滿了性別歧視：“《2049》當中的女性始終處于一個被她們周圍的世界所物化的狀態(tài)，里面的女性都是以幫助者、玩偶、性玩具的形象出現(xiàn)的?！边@個評價很明顯就是指影片當中的喬茜（Joshi）和露芙（Luv），兩個人都處于一種被“比自己更有地位的人所雇傭”的狀態(tài)，兩者之間唯一的區(qū)別就是前者受雇于國家權(quán)力機關(guān)，而后者受雇于資本機構(gòu)。而喬伊（Joi）和瑪莉特（Mariette）兩個角色則是為了給男主人公K提供性方面的服務(wù)而存在的[1]。這些女性角色最后不是死在了K的手里就是為了保護K而死。此外，凱西（Casey Cipriani）認為，影片將迪卡和瑞秋的孩子設(shè)置成《2049》當中的“天選之人”，作為“非人”之間結(jié)合的產(chǎn)物具有顛覆影片中現(xiàn)有社會秩序的潛力。這一點其實是對82版《銀翼殺手》中迪卡對瑞秋的“性侵”場景進行的改寫和再闡釋。這個情節(jié)設(shè)定將當年的情節(jié)改寫成了一個非常浪漫的愛情故事[2]。

在圍繞《2049》的各種批評中，最突出的就是關(guān)于身份政治和生物政治的探討。影片中的矛盾雙方都將自己的希望寄托在“復(fù)制人”的生育能力上面。華萊士公司對這種能力的追求建立在資本方通過“復(fù)制人”的繁殖能力獲得無盡的勞動力（奴隸）這一設(shè)想上;而“復(fù)制人”對這項技術(shù)的追求則是因為他們將其看作是一種能夠讓自己擺脫人類控制的潛在希望。在整部影片中，導(dǎo)演維爾納夫通過不斷地展示“復(fù)制人”無法和人類一樣組成具有繁殖下一代能力的家庭單位，強調(diào)“復(fù)制人”缺乏成為自由人的要素。但是作為一個優(yōu)秀的導(dǎo)演，維爾納夫非常巧妙地將“復(fù)制人”對于繁殖的渴望和華萊士對于能夠讓“復(fù)制人”進行繁殖的渴望并列，后者希望將“復(fù)制人”作為人類進行宇宙殖民的勞動力，將整個太陽系都開發(fā)成適宜人類居住的地方，同時還能將在其他星球開采到的資源運回地球。影片中所描繪的由華萊士所主導(dǎo)的這種植物世（Plantationocene）未來[3]的構(gòu)想，很明顯借鑒了世界歷史上種族奴隸制的事實，這種制度在構(gòu)建歐美霸權(quán)的同時還弱化了人們對種族維度的感知。這在當代美國科幻影像當中是一種非常常見的隱喻，以賽亞·萊文德三世（Isiah lavender iii）稱之為“元奴隸”（meta-slave）的概念敘事[4]。就本片而言，這種制度用太陽系豐富的資源向全體人類許諾了一個烏托邦式的未來，但是作為資源開采者的復(fù)制人在整個過程中都處于一種“在場的缺席”狀態(tài)。

華萊士設(shè)想的未來是一種具有納粹特質(zhì)的未來，這一點從“生育”的重要性就能夠知道。這種烏托邦未來是建立在處于利益范圍之外的所有人絕望的反烏托邦未來之上的。因此，不管是《2049》還是其前作，整個《銀翼殺手》系列中彌漫的反烏托邦感并不只是影像美學(xué)。影片講述各種資本主義生物政治對性別、種族等人類身體的控制，以及角色們處于這種控制之下，在環(huán)境和經(jīng)濟雙重打壓下的破敗城市中竭力維持著自己的生活時的茍延殘喘。這才是影片反烏托邦感的真正源頭，昏暗的影像畫面中幾抹刺眼的霓虹燈光絕對沒有這么強的情感沖擊力，而這種反烏托邦感在“原奴隸”敘事的框架下，借由大量白人扮演的亡命天涯的復(fù)制人表達了出來。

二、反烏托邦未來中的一絲希望

很多影評都將《2049》在票房上的失敗歸結(jié)為觀眾對反烏托邦的審美疲勞，認為觀眾在看過大量的反烏托邦故事之后，對各種形式的反烏托邦已經(jīng)感到厭倦了。從影像產(chǎn)業(yè)的角度來說這種解釋是有一定合理之處的，影像類型本身也擺脫不了影像市場飽和帶來的各種負面作用。但這只是其中的原因之一，至于這部制作精良的影片為什么會在商業(yè)上受這么大的損失，還有很多復(fù)雜的原因。大衛(wèi)·菲爾（David Fear）就曾表示，這部電影之所以對那些習(xí)慣去電影院看電影的人沒有吸引力，是因為現(xiàn)實生活已經(jīng)比電影里所表現(xiàn)的更加糟糕了，我們的日常生活本身就已經(jīng)是部《饑餓游戲》了[5]。

這些評論雖然都是出于美國的影評大家，也是當下美國社會對這類電影的主流觀點。但是筆者還是認為從本質(zhì)上來說，《2049》在內(nèi)容主旨上并不是一種完全的反烏托邦，相反，這部電影在極力給予身處那個昏暗世界的人們以希望。從這個角度來審視電影，我們就會發(fā)現(xiàn)其攝影美學(xué)和其將視角聚焦于主角——這個“天選之人”的敘事模式相得益彰。那種昏暗的畫面環(huán)境往往以角色為中心，向四周逐漸變暗，到距離角色最遠的地方幾乎就是黑色。這種視覺效果本身就在不斷暗示已經(jīng)熟悉了“超級英雄憑一己之力拯救世界”的觀眾們，在這個故事中作為主角行動的影響力只局限在一個非常有限的范圍中，改變社會靠的是集體的力量，我們每個人都只是集體中的一部分。

在觀影的過程中，不管是觀眾還是角色本身都深信K就是“天選之人”，在影片結(jié)尾處對這個設(shè)定的推翻本身就在否定新自由主義所謂的“個人行動是社會變革的源泉”的意識形態(tài)范式。K最后發(fā)現(xiàn)安娜才是迪卡和瑞秋的孩子，才是真正的“天選之人”自己所擁有的記憶其實是被植入在自己腦中的安娜的記憶，。這個設(shè)定本身削弱了影片當中的男權(quán)氛圍，但是作為男主角的K知道真相后，在感到失望的同時也從“天選者”重大的救世責任當中解放了出來。從K的角度對影片進行分析，這種人物設(shè)定非常直白地提醒觀眾：解放“復(fù)制人”的獲益者并不是眾多作為個體的“復(fù)制人”，而是作為一整個團體的“復(fù)制人”，充滿了集體主義的意味。

作為20世紀80年代經(jīng)典反烏托邦電影的一部續(xù)集，《2049》通過昏暗的畫面風(fēng)格和后啟示錄式的加州城市景觀在形式上繼承了其前作的反烏托邦意味，但是在敘事內(nèi)容上表現(xiàn)出的烏托邦可能性削弱了其形式上的反烏托邦感。影片將新自由主義植物世這一新自由主義人類世的繼承者蔓延到了整個太陽系，但是對這個壓迫“復(fù)制人”存在的“植物世”的正面反抗卻在地球這個“植物世地理中心”，而不是在太陽系的邊緣星球。這些反抗者想要通過異性繁殖這一最具破壞力的生物政治系統(tǒng)對這個體系進行反抗，以反抗自己被壓迫的命運。

華萊士將異性繁殖看作是一種能夠獲得廉價勞動力的方法，而“復(fù)制人”則將這種生育能力看作是一種能夠賦予自己人性、將自己從奴隸狀態(tài)解救出來的“救世主”。但是在影片當中并沒有交代為什么這種繁殖能力能夠?qū)ⅰ皬?fù)制人”從人類的奴役中解放出來，觀眾只能自行想像。但是不管怎么樣，對于影片故事當中的矛盾雙方來說，他們所期望的未來都保有一絲實現(xiàn)的可能性。

三.集體主義的反抗路徑

盡管華萊士和“復(fù)制人”所盼望的兩種烏托邦設(shè)想所持有的道德標準和政治影響力是截然相反的，但是雙方都將“復(fù)制人”的生育能力看作構(gòu)建自己所設(shè)想的烏托邦未來的核心技術(shù)。不過，筆者認為這部電影對滿足這兩種基于復(fù)制人生育能力的烏托邦未來最終是否能夠?qū)崿F(xiàn)毫無興趣。影片所要展現(xiàn)的是一種“左傾”的集體主義價值觀以及個體在其中的“可代替”地位。

證據(jù)之一就是在整個《銀翼殺手》系列電影中，對反派的刻畫一直特別克制，并未大肆地渲染培養(yǎng)觀眾對華萊士及其所代表的資本大企業(yè)的仇恨感。而之所以將華萊士定義為反派，也只是因為華萊士毫無感情地剖開了一個剛出生的復(fù)制人的肚子導(dǎo)致其死亡，讓觀眾對于這個角色的道德判斷以及其人物設(shè)想產(chǎn)生了一種負面情緒。在此之前，華萊士所設(shè)想的烏托邦未來對于（身為人類的）觀眾來說在情感接受上至少是一種中性的設(shè)想。

此外，在《銀翼殺手》系列語境當中，具象化的性別是非常重要的一個元素，這也是影片在結(jié)尾設(shè)計讓迪卡和女兒見面的重要原因，因為女兒是迪卡繁殖的產(chǎn)物，見到了女兒使其最終確認了自己在這個性別社會的延續(xù)。就《2049》的結(jié)局來說，迪卡最終見到了自己的女兒。從敘事的角度來說，復(fù)制人仿佛是對于未來的烏托邦設(shè)想擁有獲勝的傾向。如果是這樣，影片的結(jié)尾應(yīng)該是觀眾情緒的一個發(fā)瀉點，之前的種種不滿和焦慮在此刻都應(yīng)該得到釋放。但是影片最后一個場景并沒有展示迪卡和女兒見面的場景，而是將觀眾的注意轉(zhuǎn)移到了K在影片結(jié)尾的狀態(tài)上（盡管影片當中K的“天選者”身份在經(jīng)歷了眾多波折之后依舊被否定了，但K依舊是本片中的主要英雄）。當觀眾看見由高斯林（Ryan gosling 好萊塢著名的帥哥）所扮演的K躺在漫天的飛雪中生死未卜的時候，敘事層面“復(fù)制人朝向自己所希望的未來更進一步”這種勝利的正面感知完全被弱化，而會意識到K這個角色在整個“復(fù)制人”反抗追求自由的過程不過是可有可無的一份子，并不是必不可少的要素。

這種設(shè)定在《星球大戰(zhàn)：最后的絕地武士》中也有，前代英雄的功績在新的章節(jié)中變得一文不值，世界中依舊是無窮無盡的暴力沖突。但是《2049》的側(cè)重點并不像《滾石》雜志所說：在隱喻我們這個悲觀、陰暗的現(xiàn)實社會。影像所勾勒的虛擬世界明顯比現(xiàn)實世界陰暗得多。影片真正想要強調(diào)的是我們作為個體面對集體奉獻應(yīng)有的態(tài)度。在這個過程當中，影片不斷地暗示或明示觀眾我們不是“天選之人”，我們不是這種奉獻行為明確的獲益者、我們不是整個“大義”行動的中心，我們不是整個行動當中舉足輕重的人，我們只是一個龐大集體當中可有可無的一份子。影片表達的最重要的一點就是這種“社會歷史浩浩蕩蕩，絕不取決于一人”。盡管如此，我們也應(yīng)該為了自己所希望的未來努力地溫柔。

四、結(jié)語