張光宇《西游漫記》與廖冰兄《貓國春秋》漫畫比較研究

蘇金成 趙云鶴

摘 要 《西游漫記》和《貓國春秋》分別為張光宇和廖冰兄于抗戰(zhàn)結(jié)束后創(chuàng)作的具有隱喻性和政治色彩的漫畫，都借文學經(jīng)典批判了國民黨當局的殘暴統(tǒng)治，展現(xiàn)了人民現(xiàn)實生活的痛苦。通過將二者進行對比研究，從創(chuàng)作題材、藝術(shù)形式、文字運用、社會影響方面分析兩部作品的異同，探討其藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義，從而觀察整個時代的漫畫發(fā)展狀況。兩部作品都用漫畫語言為人民說話、鼓舞群眾斗志，風格上又各有特色、獨樹一幟，是時代的產(chǎn)物，同時也推動著時代的前進。

關(guān)鍵詞 張光宇;《西游漫記》;廖冰兄;《貓國春秋》;漫畫

引用本文格式 蘇金成，趙云鶴.張光宇《西游漫記》與廖冰兄《貓國春秋》漫畫比較研究[J].創(chuàng)意設計源，2020（6）：37-42.

Abstract? "A Journey to the West" and "Cat Country Spring and Autumn" are metaphorical and political cartoons created by Zhang Guangyu and Liao Bingxiong after the end of the War of Resistance against Japan， respectively. They both criticized the brutal rule of the Kuomintang authorities through literary classics， showing The suffering of the people in real life. Through comparative study of the two， analyze the similarities and differences between the two works in terms of creative themes， art forms， use of text， and social influence， explore their artistic value and practical significance， and observe the development of comics throughout the era. Both works use comic language to speak for the people and encourage the people to fight. They have their own characteristics and unique styles. They are the products of the times and also promote the progress of the times.

Key Words? Zhang Guangyu; Journey to the West; Liao Bingxiong; Cat Country Spring and Autumn; cartoon

漫畫是一種簡潔明快、含有強烈諷刺性或幽默性的繪畫，用于展現(xiàn)生活現(xiàn)象和政治事件。20世紀40年代，我國面臨巨大的民族危機，面對日本帝國主義的侵略，國民政府消極抗日、腐敗專治。在抗戰(zhàn)后期，中國戰(zhàn)區(qū)統(tǒng)帥部參謀長史迪威將軍曾評價國民黨：“腐敗”“經(jīng)濟困窘”“苛捐雜稅”“空話連篇”“囤積黑市”“與敵通商”[1]。于是漫畫成為一批畫家揭露和批判社會黑暗的武器，而張光宇與廖冰兄就是這個時代的兩位見證者。1944年正值湘桂大撤退，張光宇由桂林輾轉(zhuǎn)到重慶，被廖冰兄接至重慶北溫泉一間木屋安置，這段時間他親身經(jīng)歷了國民政府統(tǒng)治下時代的動蕩不安、經(jīng)濟蕭條，親眼目睹了百姓的流離失所和官僚、資本家勾結(jié)的政府。《西游漫記》就是在這樣的時代背景和環(huán)境下創(chuàng)作的，張光宇將自己的所見所感通過改編傳統(tǒng)經(jīng)典神話表達出來，被認為是他個人以及當時時代所產(chǎn)生的極具開創(chuàng)性的漫畫作品。不久后，廖冰兄也完成并展出了《貓國春秋》系列主題畫作。

一、創(chuàng)作題材的同異

張光宇的《西游漫記》創(chuàng)作于抗戰(zhàn)后期，完成于1945年秋，即日本無條件投降后;廖冰兄的《貓國春秋》創(chuàng)作于1945年9月至1946年3月，其中一部分于1947年到香港之后創(chuàng)作，亦是在二戰(zhàn)后國民黨反動派倒行逆施、殘暴獨裁之際。據(jù)1941年形成的原國民黨中央執(zhí)行委員會秘書處的一份“國民黨中央宣傳部擬定的《特種宣傳綱要》”可知，在抗戰(zhàn)后期國民黨調(diào)整了“對外”的文藝政策，同時“對內(nèi)”重視“建國”的宣傳，主張“擬包括對敵偽及中國只宣傳而置，其重點在于后一項。[2]”由于國民政府壓制文藝對國家形象的諷刺、“污蔑”，因此二人都采用“曲筆”的方式，把以重慶為中心的大后方的社會面貌作為漫畫故事原型，借用經(jīng)典文學著作諷喻揭露蔣家王朝的暴政和陰謀。

《西游漫記》是張光宇繪制的第一本彩色連環(huán)漫畫，以我國四大名著之一《西游記》中的師徒四人為主人公，對取經(jīng)之路展開了十足想象，將古今中外文化融會貫通。漫畫依然采取章回體，每回六幅圖畫，共用十回描繪。故事從一位國王夢見歷史老人贈予靈球，并向老人索取球內(nèi)天書開始，引發(fā)了一系列奇想畫面。唐僧四人此次要去求“民主”真經(jīng)，途徑長滿搖錢樹的“紙幣國”、抓壯丁修長城的“埃秦古國”、驕奢淫逸的“夢得快樂城”、叛逆者和“倭秦”等結(jié)合成的“偽秦妖國”，又在黑心場及混水潭遇“三頭毒龍”，毒龍被照妖鏡逼現(xiàn)原型后飛升逃去，最終發(fā)現(xiàn)并沒有取到“民主真經(jīng)”，反而放走了“法西斯蒂”山龍，故事就此結(jié)束，足以見得其中暗含著尖銳的隱喻內(nèi)容。例如，取經(jīng)途中遇到的每一個國王都代表了反動政權(quán)，每個國家都彌漫貪污賄賂之氣，“紙幣國”諷刺了國民政府統(tǒng)治下通貨膨脹嚴重、經(jīng)濟崩潰的現(xiàn)象，“埃秦古國”暗諷了特務橫行以及統(tǒng)治階級對底層勞動人民的肆意壓迫，“偽秦妖國”影射了敵偽與反動政權(quán)的相互勾結(jié)等，其中更有大量細節(jié)是現(xiàn)實的寫照。最后作者更是大膽地將三頭毒龍的原型繪成日寇、德軍與國民黨反動派的形象，直擊法西斯的殘暴丑陋。（見圖1）

《貓國春秋》在命名上源于孔子的《春秋》一作，《春秋》中每句文字都十分簡練，卻暗含褒貶之意，后人稱之為“春秋筆法”。孟子曾言：“世衰道微，邪說暴行有作……孔子懼，作春秋”“孔子成《春秋》而亂臣賊子懼”（《孟子·滕文公下》）。廖冰兄則也運用“春秋筆法”，作漫畫向大眾揭穿蔣家王朝的惡行，二者雖沒有內(nèi)容上的直接關(guān)聯(lián)，但都產(chǎn)生了相似的社會反響。整個《貓國春秋》作品由《鼠賊橫行記》（連環(huán)畫）、《虎王懲貪記》（連環(huán)畫）、《貓國春秋》（組畫之一、之二）、《黌宮燈影錄》（組畫）、《方生未死篇》（組畫）五部分組成，這些主題又歸于同一主旨之下?！妒筚\橫行記》用16幅連環(huán)畫描繪了“鼠賊”如何在戰(zhàn)爭時欺壓民眾、大發(fā)國難財，記錄了八年抗戰(zhàn)中國民黨反動派的罪行?！痘⑼鯌拓澯洝酚?2幅連環(huán)畫講述了“虎王”捉拿私吞肥兔的“走狗”，最終又將其開膛破肚、取出兔子自己食用，揭露國民黨懲辦貪官背后的真相。《貓國春秋》兩組畫以擬人化的統(tǒng)治者“貓”和幫閑者“鼠”做為主角，極力展現(xiàn)了原本水火不容的兩方卻狼狽為奸、魚肉人民的丑態(tài)。《黌宮燈影錄》是由15幅獨立的漫畫構(gòu)成的組畫，與前幾個部分不同，它拋去了動物的外衣，正面描寫了知識分子所遭受的迫害。《方生未死篇》囊括24幅獨立漫畫，動物形象與人物形象并存，展現(xiàn)了光明與黑暗、新生力量與腐朽力量、民主與獨裁之間的殘酷斗爭。

總體而言，《西游漫記》與《貓國春秋》在內(nèi)容上有著許多相似之處，兩部作品都飽含了作者對社會現(xiàn)實強烈的憤恨，都將傳統(tǒng)文學經(jīng)典做了隱喻、象征式的改寫，用人民群眾能夠讀懂的方式諷刺社會、抨擊國民政府，并警示大眾提高警惕、勇于斗爭。不同的是，《西游漫記》延續(xù)了《西游記》的人物及性格，采用章回體敘事，環(huán)環(huán)相扣，有著完整的故事結(jié)構(gòu)。它的想象力更加大膽且合乎邏輯，帶有幽默感，并在神話故事中融入古今中外的文化，表達主題相比之下更為隱晦，象征性和故事性更強。而《貓國春秋》在內(nèi)容上與孔子所著的《春秋》關(guān)系不大，且多為組畫，故事邏輯性不強。作者降低了漫畫的趣味性，直白簡練地表達主題。此外，《貓國春秋》用大量篇幅為知識分子說話，此點在《西游漫記》中所占分量較少。

二、藝術(shù)形式的同異

（一）中西融合的藝術(shù)風格

廖冰兄在回憶張光宇時曾說道：“五十年以前，我便自認為是光宇先生的私塾弟子”“我屬于野路出道，由于出身低微貧賤，少年時期能接觸到的只是門神、年畫、迷信品一類的民間美術(shù)品。大概是先入為主，光宇先生富于民間味道的作品一開始就令我拜倒。[3]”因而廖冰兄的作品中有許多對張光宇的學習借鑒，尤其表現(xiàn)在民間藝術(shù)風格的運用上。

《西游漫記》色彩濃厚，畫面裝飾感強，其很大程度上吸收了民間木板年畫的藝術(shù)特點。年畫的主要色彩有紅、綠、黃、藍、紫、黑，而紅色在可見光譜中波長最長，具有極強的視覺沖擊力，因此應用較廣。張光宇在《西游漫記》中大量運用木板年畫的常用色彩，并將紅色和橙色作為主要顏色，飽和度高，具有奪目的視覺美。此外，戲曲藝術(shù)對《西游漫記》也影響頗深，在故事節(jié)奏、人物造型和場景構(gòu)圖上暗含著對中國戲曲中演出形式、舞臺布局、人物布景等的效仿。張光宇15歲時曾在上海“新舞臺”戲園畫布景，進行劇場寫生。常年受京劇藝術(shù)的熏陶，張光宇把戲曲的程序化和節(jié)奏感代入繪畫中，因此可見《西游漫記》強烈的裝飾性和韻律感。同時，在孫悟空的人物造型上也借鑒了京劇臉譜和京劇人物形象，提取孫悟空臉譜的桃心形狀，仍施以代表忠勇的紅色，并在眼周繪上金色，突出火眼金睛、富有靈氣的人物特點。

《貓國春秋》也展現(xiàn)了傳統(tǒng)木刻版畫的痕跡，其中大量的平涂色塊、稚拙有力的線條、藍黑及赭紅的色彩搭配，具有濃厚的民間裝飾韻味。值得一提的是，在抗戰(zhàn)期間漫畫和木刻兩個藝術(shù)群體往往建立合作模式繪制“革命圖像”，一直到20世紀40年代中期，廖冰兄成為為數(shù)不多的常年活躍于版畫家和木刻團體中的漫畫家，這對他的漫畫藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響[4]。除此以外，廖冰兄也對戲曲熱愛有加。如《貓國春秋》組畫中的《貓判》和《大貓?zhí)∝執(zhí)?，哪管大小鼠兒飛走了》，前者突出使用了戲曲的布景構(gòu)圖，描繪了傳統(tǒng)的古代公堂，后者為兩只貓穿上戲服、畫上花臉，擺著戲曲人物的動作，借以諷刺蔣家王朝的嘴臉。不僅如此，他還在許多民間藝術(shù)品中找尋素材，《方生未死篇》中多幅作品都將國民黨反動派用廟堂里的鬼怪夜叉來表現(xiàn)，給人強烈的感官刺激，突出其猙獰兇惡的特點。

然而同樣是對民間藝術(shù)的吸收，《西游漫記》和《貓國春秋》仍舊展現(xiàn)了不同的氣質(zhì)?！段饔温洝肪€條柔美優(yōu)雅，色彩鮮艷熱情，色調(diào)明快和諧，在構(gòu)圖上常采用對稱裝飾、重復裝飾和對比裝飾的構(gòu)圖，使得畫面“力場”平衡和諧[5]，具有十足的觀賞性。而《貓國春秋》線條樸拙奔放，整體色調(diào)更為沉重、壓抑，正如美術(shù)評論家朱金樓先生對廖冰兄漫畫的評論：“沒有獵狗牌廣告顏料的鮮艷，沒有中國工筆山水的金碧……他的畫里有的是普羅米修士和拉孔奧的掙扎……《梅陀沙之筏》和《但丁之小舟》畫面上那種尸體的綠色。[6]”廖冰兄不追求華麗的色彩，而是注重表達氣氛和感情，用近乎野獸派的顏色刺痛人的神經(jīng)，努力將現(xiàn)實的黑暗、敵人的丑惡、人民的痛苦書寫到極致。

除此之外，二者都對外來文化取精華、棄糟粕?！段饔温洝穼⒅T多西方藝術(shù)形式運用其中，埃及、波斯、瑪雅乃至歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影子都可從中窺見，例如第四回在描繪埃秦古國時，借鑒了埃及壁畫中的人物造型、色彩以及正面律、格層式構(gòu)圖等，畫面具有異域風情，充滿奇趣（見圖2）。再如開篇國王所躺的床，與明清乃至民國時期的家具都大不相同，是受到德國包豪斯設計的影響，采用簡約的直線設計，裝飾極少，具有現(xiàn)代感?！敦垏呵铩穭t顯示了廖冰兄對超現(xiàn)實主義繪畫和墨西哥壁畫等藝術(shù)的融合，尤其在《方生未死篇》中，濃郁的色彩和陰影線條的繪畫方式等都不難看出墨西哥畫家迭戈·里維拉的影響。兩部作品都是站在民族的立場上博采眾長，形成了既有民族性又具世界性的獨特風格。

（二）夸張的表現(xiàn)手法

“夸張”是漫畫常用和重要的藝術(shù)手法，即放大或縮小所表現(xiàn)對象的特征，使其形象更加鮮明，本質(zhì)更加突出，而“夸張”的運用通常會產(chǎn)生滑稽感，這種手法也集中體現(xiàn)在《西游漫記》和《貓國春秋》中。

《西游漫記》在人物的造型、動作及道具、場景的設計上都采用了夸張的手法。如圖3，第三回講到朱八戒因能口吐黃金，備受紙幣國王和王后的招待，在宮中大擺宴席，“龍肝鳳髓”“熊掌鹿脯”“山珍海味”應有盡有。此時，作者夸張表現(xiàn)了皇后、國王的動作神情以及整個皇宮氣氛。大幅度的曲線展現(xiàn)了皇后的姿態(tài)妖嬈，極力上挑的眉毛和雙眼顯露出人物的奸猾，極其尖銳的帽子、衣飾和指尖突出了王后的蛇蝎氣質(zhì)。幾個簡練的圓形概括了國王短小臃腫的體態(tài)，頗有喜感，同時也體現(xiàn)了平日里國王酒池肉林的生活，無心治理朝政;左手雞腿，右手持刀的設計放大了沖突，也恰恰說明了國王視權(quán)勢和金錢如生命。整個宮殿建筑、椅子、餐具以及皇后的衣飾全部由金子打造，每盤菜肴都高高摞起，幾近溢出，作者用如此夸張的手法放大了統(tǒng)治者紙醉金迷的生活，是對其本質(zhì)的鮮明反映。

廖冰兄在《貓國春秋》中常放大人物的頭部及五官，著重刻畫人物的表情，線條和造型大幅變形，高度發(fā)揮的想象力和“惡魔化”的設計，夸張到幾乎沒有限制。例如《賭丁圖》（見圖4）中首先映入眼簾的是張嘴大笑、口路金牙、面目丑惡并有著野獸般手掌的人物形象，雖人物造型離形，但這種夸張的表達手法更能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，揭示了國民黨官僚、黨棍、兵痞等人邪惡兇殘的本性。而當看到其手中和桌上與麻將牌一般的消瘦弱小、斷肢殘臂的壯丁，更使觀者深深體會到百姓所遭受的迫害和苦難，從而激發(fā)內(nèi)心強烈的憤恨。

《西游漫記》與《貓國春秋》同用夸張手法以在更大程度上表達情感，突出主題。然而相比之下，前者的夸張更為含蓄克制，雖也用變形的方法刻畫人物，但仍展現(xiàn)其線條的優(yōu)雅流暢、造型設計的嚴謹，具有幽默感和極強的裝飾性，同時并不影響諷刺。而后者的夸張則更為奔放，大刀闊斧，有時略顯生硬。《貓國春秋》在表達上的確更為直白，也正是因為這樣，它能夠在極大程度上刺激人的視覺和心靈，引發(fā)人們思想和情感的共鳴。

（三）巧妙的鏡頭語言

在電影藝術(shù)中，藝術(shù)家會在不同地點，從不同的角度和距離，用不同方法拍攝，后將這些鏡頭進行拼接，從而再造時空、表現(xiàn)內(nèi)容和引導觀眾，這種鏡頭語言被稱作“蒙太奇”。漫畫同作為一種視覺藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中也經(jīng)常會使用蒙太奇的處理手法，由此可形成與人們?nèi)粘Ｉ钪邢嗤囊曈X習慣，即在觀察事物時不會只把目光固定在一個點，而是會不斷調(diào)整視角和視距，以獲取時空信息。

張光宇對電影藝術(shù)有著深入的研究，曾于1939年被任命為重慶中國電影制片廠務主任。他將蒙太奇藝術(shù)貫穿到《西游漫記》整個漫畫繪制中，巧妙地將全景、中景、近景、特寫等鏡頭組織到畫面中，推進情節(jié)發(fā)展。如圖5《西游漫記》第一回第一幅，用遠景展現(xiàn)了國王躺在床上夢見他與歷史老人的接觸，畫面中可看到整個室內(nèi)的結(jié)構(gòu)、裝飾以及人物;第二幅為近景，國王手拿水晶球，著重刻畫了其動作和面部神情，此刻水晶球成為了視覺中心，為引出下一幅畫面;第三幅為特寫，畫面中央的水晶球上展現(xiàn)了“山海輿地圖”，而國王的面部和手部被大部分遮擋;第四幅采用中景，描繪了國王欲摔毀水晶球、歷史老人前來制止的畫面，此時用動作語言交代了國王和歷史老人間的沖突;第五幅為近景，運用側(cè)面的視角描繪國王觀察水晶球，歷史老人的手指將觀眾的視線近一步引導到水晶球中的天書上;第六幅亦運用特寫鏡頭，只出現(xiàn)國王的雙手和巨大的水晶球，球中畫面展現(xiàn)出悟空師徒四人的身影和背景，清晰的圖像引起觀者注意，為故事的展開做了鋪墊。

《貓國春秋》對于蒙太奇的使用主要體現(xiàn)在《鼠賊橫行記》這部連環(huán)畫中，其中以近景和中景為主，特寫和遠景畫面占少數(shù)。但廖冰兄在對視角的變換、透視的運用和遠近景的虛實處理上十分出色，營造了戰(zhàn)爭的殘酷氛圍，渲染氣氛，突出刻畫了“鼠賊”的惡和百姓的苦。

《西游漫記》靈活運用鏡頭語言，給人以電影般的連貫感，使人不由自主地隨著鏡頭觀看故事。而《貓國春秋》中由于大量作品是由單幅漫畫組成的組畫，要在一幅畫面中呈現(xiàn)要表達的內(nèi)容和所傳達的感情，因此并沒有用太多蒙太奇手法敘事，利用構(gòu)圖表現(xiàn)居多。

三、文字運用的同異

漫畫中的文字是漫畫藝術(shù)整體中的一部分，它不僅能與畫面結(jié)合共同闡釋內(nèi)容，起到解釋說明的作用，有時又可起到畫龍點睛的作用，用語言藝術(shù)彌補造型藝術(shù)的不足。文字通俗易懂是《西游漫記》和《貓國春秋》的共同特點，目的是為了貼合大眾，更好地傳達主旨。

在漫畫的開始，張光宇為《西游漫記》配寫了回目名稱，延續(xù)《西游記》的章回體特征，對仗工整，展現(xiàn)其深厚的文學功底，如“唐三藏再上取經(jīng)途 朱八戒巧遇搖錢樹”“輕汽球上炸彈轟烈 受降合前圣旨含糊”等。在敘述故事內(nèi)容時，每一幅漫畫對應了約50至180字左右的文字，顯現(xiàn)了其語言的幽默感和書卷氣。如第九回第一幅畫面下寫到：

卻說三藏等馬不停蹄，足不停步，一路逃出偽秦虎口，直到人困馬乏，只得停頓下來，倒在亂草堆里，八戒身重體胖，趕得汗流滿頭，躺倒在地上還不住的喘氣，口里只是埋怨悟空多事，不斷地嘰咕道：“什么真秦偽秦，原來他們真?zhèn)味际且患胰耍皇窃蹅兌嗍?，他們倒還分個你假我真，偏是我們硬要弄清楚誰真誰假， 誰黑……” 這個“黑”字剛剛說出口，斗的西北角上一股黑氣直逼過來，那股黑氣好生利害，逼住他們四個人的影子，影子們被一逼，忽然一陣子騷動伸個懶腰，施展手足漸漸的離開他們，直奔那股黑氣。這里四個人瞠目不知所措，失去了影子又不能動彈，世上只有“如影遂形”，那有人追影子的道理？

由此可見，張光宇同樣也模仿著《西游記》的語言方式，遣詞造句精辟傳神，言語表達通俗化又不失文學氣息。

由于《貓國春秋》中包含了五個不同部分，因此每個部分的文字形式略有區(qū)別。但總體而言語言精簡，通常每幅畫面只用一句文字來說明，有些只取了畫題而無解釋敘述。例如連環(huán)畫《鼠賊橫行記》：

（一）毀國穿城，是它干的好事（二）敵寇乘隙闖入國門（三）它也隨同那些掌國大人，遁來后方（四）這一塊大好河山，正好讓它施展伎倆（五）它不讓一線光明存在，好掩蔽它的行徑（六）它畏人揭露罪行，便毀了罪狀……

此外，打油詩是廖冰兄漫畫文字的特色，在《貓國春秋》中也有體現(xiàn)。打油詩是一種趣味性的俗語詩，通俗易懂，音律押韻，時常用來譏諷社會。例如《虎王懲貪記》的配文就運用了打油詩，朗朗上口，簡單明了——

（一）虎王宣召走狗（二）派他“視察”民間（三）久候走狗不回（四）肚子餓的好苦（五）狐貍前來告狀（六）走狗食了肥兔（七）虎王聽了大怒（八）下令通緝走狗（九）捕得走狗歸案（十）虎王嚴懲貪污（十一）贓物豈能獨吞（十二）終歸送入虎肚

以上兩部作品的文字中都帶有隱喻的成分。然而，前者用較大篇幅清楚交代了故事場景、人物、對白、事情因果等因素，進一步從語言上表現(xiàn)了人物的具體想法，傳達情感。其語言風格輕松詼諧、有聲有色，接近于白話小說，故事性和文學性更強，令觀者自然投入到情節(jié)發(fā)展中。后者則省略了對故事發(fā)生環(huán)境、過程的描述，文字短促有力、言簡意賅，與畫面巧妙配合直擊要害。其形式上更偏向于散文或詩歌，重在傳神。

四、社會影響的同異

“漫畫批評的社會功能，不僅僅是把歷史斷面和社會生態(tài)投擲到一個個所指當中，瞬間性的視點實際上蘊含著讓‘做服從于‘看的引導，由此呈現(xiàn)出一個開放的視角，一個歷史的標點。[7]”《西游漫記》和《貓國春秋》這兩部作品都曾在重慶、香港展出，并產(chǎn)生巨大反響，刺激了新的探討空間，鼓舞人民反抗的斗志。

《西游漫記》于1945年11月22日至28日在重慶中蘇文化協(xié)會展覽。它在藝術(shù)上取得了莫大成就，創(chuàng)造出屬于張光宇自己的裝飾風格，是對舶來文化與傳統(tǒng)文化、內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，也是中國藝術(shù)邁向現(xiàn)代的一步。它也影響著同時代畫家的創(chuàng)作，除本文的《貓國春秋》外，還有汪子美的《天方夜譚》等多部經(jīng)典作品。張光宇在《西游漫記》自序中提出：“漫畫藝術(shù)也并不限止適度的裝飾性與夸張性，只要不是削弱漫畫本身的意義和它的諷刺效果。[8]”在漫畫展出時，大批觀眾被花花綠綠的畫面和風趣荒誕的情節(jié)所吸引，給予一致好評，許多觀眾能夠在觀賞和發(fā)笑之后，體會到其中含蓄又深刻的政治隱喻，產(chǎn)生共鳴。

《貓國春秋》這組漫畫最先在1946年2月2日至4日于重慶北碚社會服務處進行展覽，其漫畫具有極強的表現(xiàn)力，形式夸張，構(gòu)思新奇，筆法犀利，為人民說話，與反動勢力斗爭，在當時引起了不小轟動。馬丁先生在回憶重慶展出《貓國春秋》的情況時曾說：“不少遠在沙坪壩、歌樂山以及賴家橋的觀眾，甚至帶著鋪蓋卷，徒步趕到市區(qū)，露宿街頭，排隊等候購入場券。[9]”

并且，當時還有中共方面以及郭沫若、王若飛、葉挺等進步人士為其保駕助威。而后，又相繼于重慶、昆明、香港演出。其中在昆明展覽時，畫展遭到了反動當局的遏止，廖冰兄和家人也遭受驅(qū)逐，可見《貓國春秋》巨大的影響力和激烈的戰(zhàn)斗性。

兩部漫畫都有著不朽的藝術(shù)價值和極強的現(xiàn)實意義，但產(chǎn)生的社會效果有些許不同。相較于前者，《貓國春秋》給民眾帶來的憤怒和反抗情緒更加劇烈。綜合以上分析可探究其原因，首先，《西游漫記》是披著神話故事的外衣表現(xiàn)主題，情節(jié)跌宕起伏，幽默風趣，使人們往往先關(guān)注到故事情節(jié)發(fā)展，慢慢品味其中的寓意，因此在主旨表達上略顯隱晦;而《貓國春秋》極力描寫斗爭中最鮮明突出的一面，對國民黨反動派的諷刺更加尖銳，對人民遭遇的痛苦折磨刻畫得更為露骨，其中的《黌宮燈影錄》和《方生未死篇》更是放下了對象征形式的雕琢，采用了正面描寫的方式，產(chǎn)生震撼的效果。其次，《西游漫記》中高度的裝飾感、優(yōu)雅流暢的線條、嚴謹純熟的造型設計、動畫片似的色彩和取景，首先會給人賞心悅目的美感，從而削弱了對苦難的感受;而《貓國春秋》中質(zhì)樸粗拙的用線、陰郁濃重的色彩、夸張奔放的表達，與真實的社會氛圍十分貼切，使觀眾看到的第一眼就能夠感同身受。然而，仍舊不可否認《西游漫記》和張光宇在中國漫畫史乃至美術(shù)史中所產(chǎn)生的深遠影響。

結(jié)語

綜上所述，張光宇的《西游漫記》和廖冰兄的《貓國春秋》在創(chuàng)作題材、藝術(shù)形式、文字運用和社會影響方面都有著相同之處，它們都極盡可能地貼合大眾百姓，然而在表達主題上又有著各自的特色和手段，給人不同的感官體驗?！段饔温洝氛w基調(diào)詼諧幽默，色彩明快，線條優(yōu)美，把深刻的批判隱藏在故事的發(fā)展中?！敦垏呵铩氛w氛圍更現(xiàn)實殘酷，色調(diào)陰暗，大量殘肢斷臂屢次出現(xiàn)，人物夸張甚至魔化，將作者表現(xiàn)了作者深深的憤怒。

20世紀40年代是文化交融的時代，大量畫家既扎根民間又放眼世界，同時，也是一個動蕩不安的年代，國民黨反動派勢力猖獗，民主力量在黑暗中前行。也正是這個時代孕育了那些有著自我犧牲精神、敢于揭露現(xiàn)實的優(yōu)秀漫畫家，他們運用隱喻的手法試圖躲避敵人的阻撓。但是，“西游”的奇趣抹不掉現(xiàn)實的批判，“貓鼠”的外衣包不住銳利的諷刺，本質(zhì)上他們都是在做人民的喉舌，履行漫畫家的責任。正如廖冰兄于1948年在報刊《這是一個漫畫時代》中所言：“這時代，倒是個漫畫時代，是一切與人民痛癢相關(guān)，憎愛相同的漫畫工作者盡情發(fā)揮的時代。但我們不愿意保持這個‘我們的時代，而是向往再找不出一件要攻擊的事物，找不到一點漫畫題材的人民的‘王朝。[10]”

參考文獻

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[10]徐毅兒.緬懷不屈的視覺“斗士”[EB/OL]. http：//news.ifeng.com/a/20151114/46239659_0.shtml，2015-11-14.

蘇金成 趙云鶴

上海大學