羅伯特·耶爾丁根的“華麗風(fēng)格”音樂圖式理論述評

艾力

摘 要：圖式理論是近年來歐美音樂理論界興起的一個研究路向，這一理論從作曲家和聽眾對音樂的認(rèn)知出發(fā)，將典型的音樂模式作為分析單元，研究音樂的創(chuàng)作習(xí)慣與風(fēng)格特征。文章圍繞美國音樂學(xué)者羅伯特·耶爾丁根的著作《華麗風(fēng)格中的音樂》，從理論背景和研究模式對音樂圖式理論進(jìn)行簡要的介紹與討論。

關(guān)鍵詞：圖式理論;華麗風(fēng)格;耶爾丁根

注：本文系華東師范大學(xué)2019年學(xué)術(shù)型研究生課程建設(shè)項(xiàng)目（YJSKC2019-30）研究成果。

在過去的二十年里，隨著對西方音樂理論歷史的持續(xù)深入研究，有關(guān)18世紀(jì)音樂的新的理論和分析方法在歐美音樂理論界得到了蓬勃的發(fā)展。在這些的新興理論路徑之中，美國學(xué)者羅伯特·耶爾丁根繼承并發(fā)展了賓夕法尼亞大學(xué)音樂理論學(xué)派①的心理學(xué)傾向的研究理路，以出版于2007年的著作《華麗風(fēng)格中的音樂》（以下簡稱《華麗風(fēng)格》）開創(chuàng)了“華麗風(fēng)格”音樂圖式理論，獲得了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。《華麗風(fēng)格》對1720-1780年歐洲的音樂文化和音樂風(fēng)格以“微歷史”的方式做了獨(dú)到的描繪，嘗試重建18世紀(jì)的歷史性的音樂認(rèn)知方式，并建立一套基于圖式的音樂分析模式。本文將闡述《華麗風(fēng)格》一書的理論背景和研究方法，并審視這一研究理路的意義與價(jià)值。

一、連接感知與思維的圖式

圖式是一個源自哲學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的概念，在哲學(xué)家康德、海德格爾、維特根斯坦，心理學(xué)家皮亞杰，語言學(xué)家喬姆斯基等人的學(xué)說中，圖式都起到了至關(guān)重要的作用。簡而言之，圖式是連接人的思維與外界的現(xiàn)象之間的媒介，是感官感知到的信息在人的大腦中處理和儲存的方式。只有借助于圖式這一個“心理表征”（mental representation），抽象、理性的內(nèi)心思維才能對具有無窮多細(xì)節(jié)的外界現(xiàn)象加以認(rèn)知。

也就是說，圖式?jīng)Q定了感知到的現(xiàn)象在思維中的存在方式。那么圖式從何而來呢？按照認(rèn)知心理學(xué)的觀點(diǎn)，圖式乃是隨著與外在對象的接觸和互動的過程逐漸建立起來的。在不同的認(rèn)知環(huán)境之下，人的思維將建立起不同的圖式，并以這些圖式處理感官接收到的信息。在《華麗風(fēng)格》中，耶爾丁根舉了一個例子：如果一個人對音樂中“最終終止”這一概念是憑借聆聽20世紀(jì)40年代的流行歌曲的經(jīng)驗(yàn)建立起來了，那么他就會認(rèn)為巴赫作品結(jié)尾的“辟卡迪三度”非常奇怪且出乎意料;然而對于一個只聽巴赫和亨德爾的作品的人來講，同一個“辟卡迪三度”終止將會是一個完美的典型終止[1]。耶爾丁根認(rèn)為，18世紀(jì)的宮廷音樂家和有知識的聽眾（有教養(yǎng)的貴族）的音樂認(rèn)知已經(jīng)在19世紀(jì)中“失落”了，而通過音樂“考古學(xué)”的研究，在當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)的框架下，他將對這一認(rèn)知方式加以“重建”。

二、用圖式構(gòu)建18世紀(jì)宮廷的音樂認(rèn)知

華麗風(fēng)格（galant style）是建立在宮廷環(huán)境之中的文化，對于貴族階層的音樂贊助人來講，他們需要熟悉這一風(fēng)格中重要的圖式才能對音樂和表演做出得體的評價(jià)。而對于服務(wù)于貴族的作曲家來講，要創(chuàng)作出值得稱贊的作品，就需要能夠?qū)懗鲈谒屑?xì)節(jié)上準(zhǔn)確無誤的圖式的范例[2]。在18世紀(jì)，“華麗風(fēng)格”的音樂家和聽眾聆聽音樂時，幾乎每一個音樂事件都自然而然地表現(xiàn)為一個圖式的實(shí)例，他們只需要隨著音樂感知每一個事件是如何出現(xiàn)的，且又如何緊密地連接下去即可[3]。當(dāng)將這些音樂事件中的信息抽象為圖式之后，即可發(fā)現(xiàn)每一種圖式在華麗風(fēng)格作曲家的作品中都有著大量的重復(fù)運(yùn)用，它們會出現(xiàn)在相似的音樂語境之中，以可以預(yù)測的方式出現(xiàn)，并承擔(dān)相對固定的音樂功能。

對于18世紀(jì)的音樂家和聽眾而言，關(guān)于這些圖式的知識是不言而喻的，通過音樂家?guī)熗街g的口傳心授和宮廷中的音樂環(huán)境，人們自然而然地獲得了這種認(rèn)知媒介。然而對于當(dāng)代的聽眾和讀者來講，則需要重新“認(rèn)識”這些歷史性的圖式。出于此，耶爾丁根在《華麗風(fēng)格》中“創(chuàng)造”了數(shù)十個圖式的“代號”以便于表達(dá)和分析，這些“代號”形形色色，很多乍一看會讓人摸不到頭腦。有的來自傳統(tǒng)的音樂術(shù)語，如羅曼尼斯卡（Romanesca）、佛利亞（Folia）、克勞蘇拉（Clausula）;有的調(diào)用了18世紀(jì)音樂家給出的命名，如井（Fonte）、山（Monte）、橋（Ponte）;有的取自早期音樂家的姓氏，如普里納（Prinner）、費(fèi)納羅利（Fenaroli）、阿普萊爾（Aprile）;有的借用了當(dāng)代音樂學(xué)者的姓氏，如邁爾（Meyer）、寇德華斯（Cudworth）;更有一些則是直接用上了唱名，如Do-Re-Mi、Sol-Fa-Mi等。分析者認(rèn)同德國音樂家約瑟夫·里佩爾（Joseph Riepel，1709-1782年）的觀點(diǎn)，將華麗風(fēng)格音樂視為一種“組合的藝術(shù)”（ars combinatoria）時，《華麗風(fēng)格》一書充分證明了這一以圖式為基準(zhǔn)的分析理路可以很好地揭示作品的創(chuàng)作習(xí)慣、風(fēng)格變化以及作曲家的個性手法。

三、耶爾丁根的圖式歸納與分析方法

在《華麗風(fēng)格》中總共出現(xiàn)了五十余種圖式，被編入書后附錄A中的典型圖式有11種。耶爾丁根基于三個方面的研究總結(jié)出了這些圖式。首先，音樂語料學(xué)研究：在出版于1988年的著作《一個古典的樂句回轉(zhuǎn)——慣例的音樂與心理學(xué)》中，耶爾丁根已然對1720-1900年間超過1000部音樂作品的進(jìn)行了有針對性的語料學(xué)研究，而《華麗風(fēng)格》一書顯示了他針對“華麗風(fēng)格”的進(jìn)一步的詳實(shí)研究工作，其研究范圍包括了大量今天已幾乎被遺忘的作曲家的作品。其次，歷史作曲教學(xué)法研究：耶爾丁根自20世紀(jì)90年代開始，對流行于17-18世紀(jì)那不勒斯的通奏低音教學(xué)傳統(tǒng)帕蒂門托（partimento）進(jìn)行了十余年的深入研究，這一教學(xué)傳統(tǒng)在訓(xùn)練作曲家方面發(fā)揮了重要的作用，耶爾丁根認(rèn)為這一基于單行譜表低音的鍵盤即興訓(xùn)練實(shí)際上便是以低音線條作為線索喚起并掌握各種圖式的過程。最后，歷史音樂理論研究：在耶爾丁根的“華麗圖式”中，有三個圖式名稱是直接由18世紀(jì)理論家提出的，即井（Fonte）、山（Monte）、橋（Ponte），它們出自德國音樂家的著作《音樂作曲藝術(shù)的原理：不依據(jù)循環(huán)和聲學(xué)派的舊式想象，而是始終以可見的實(shí)例表達(dá)》。

這些圖式每個都由二至六個階段構(gòu)成，大部分以旋律模式作為其核心特征，具有典型的強(qiáng)弱節(jié)拍位置分布，并有著各種形式的變體。接下來以《華麗風(fēng)格》中最先介紹的兩個圖式——第二章的羅曼尼斯卡（Romanesca）和第三章的普里納（Prinner）為例，簡要地分析耶爾丁根的理論路徑。

羅曼尼斯卡是起源于意大利的音樂模式，德國作曲家帕赫貝爾（Johann Pachelbel）的著名作品《D大調(diào)卡農(nóng)》便是這一音樂模式的典型范例。耶爾丁根在給出了兩種基本的羅曼尼斯卡的圖式原型后，進(jìn)一步提出了流行于18世紀(jì)的簡化組合模式——華麗羅曼尼斯卡，見圖1。

在華麗風(fēng)格音樂中，羅曼尼斯卡乃是典型的開場圖式，如同18世紀(jì)宮廷中機(jī)敏、優(yōu)雅、富有技巧的談話一樣，在音樂中，一個開場白也需要一個恰如其分的優(yōu)雅回應(yīng)。最為常用的回應(yīng)之一便是圖式普里納（Prinner，見圖2，黑色圓形數(shù)字表示上聲部核心音，白色圓形數(shù)字表示下聲部核心音）。普里納這一命名用以紀(jì)念一位低調(diào)的17世紀(jì)音樂教師約翰·雅各布·普里納（Johann Jacob Prinner，1624-1694年）。這一圖式原型以三度平行的兩個下行四音列組成，較高一個聲部由⑥下行至③，較低的聲部由④下行至①，同樣有著各種形態(tài)。這一圖式在18世紀(jì)音樂中可謂隨處可見，且常常作為羅曼尼斯卡之后的典型“回應(yīng)”，捷克作曲家沃迪茨卡（Wenceslaus Wodiczka，約1715-1774年）所作小提琴奏鳴曲Op.1 No.3第一樂章的片段（圖2）便是這種圖式組合較為典型范例。

羅曼尼斯卡、普里納等圖式原型并非是具體的音樂，而是外聲部對位骨架、和聲進(jìn)行、旋律走向、節(jié)奏位置等各種特征的集合體。實(shí)際的音樂現(xiàn)象與這些圖式原型的契合度是各不相同的，以圖式為基準(zhǔn)的分析可以將音樂作品解讀為一個網(wǎng)絡(luò)，揭示作品表面與音樂參與者的認(rèn)知之間潛在的連接。對于作曲家來講，這種認(rèn)知連接扎根在他圍繞特定風(fēng)格的作曲訓(xùn)練之中，將抽象的創(chuàng)作構(gòu)思與具體的圖式運(yùn)用結(jié)合在一起，并通過個人的創(chuàng)作技術(shù)賦予其音樂形態(tài)。對于聽眾來講，這種認(rèn)知建立在其對特定風(fēng)格音樂的大量聆聽之中，潛在的圖式認(rèn)知決定了聽眾對音樂現(xiàn)象的期待，以及到來的音樂現(xiàn)象對這種期待的偏離與滿足，以此形成聽眾對音樂作品的欣賞與判斷。和其他所有的音樂分析一樣，圖式分析也是對音樂表面的簡化過程，其簡化的方向與實(shí)際的簡化結(jié)果與音樂參與者對音樂表面的感性認(rèn)識直接相關(guān)。換言之，圖式分析是較為容易被“聽到”的一種分析，對一個作品進(jìn)行圖式分析的過程就是對音樂認(rèn)知本身進(jìn)行抽象化的過程。

四、結(jié)語

在列舉了多位18世紀(jì)作曲家寫作的各具特色的“羅曼尼斯卡+普里納”片段之后，耶爾丁根指出：“18世紀(jì)一流作曲家寫作多聲部音樂時的速度和自信，長久以來都是現(xiàn)代音樂家為之驚嘆的對象……大量儲備的‘可替換零件顯然可以給快速、安全的復(fù)雜作曲技藝提供優(yōu)勢。任何了解以上‘羅曼尼斯卡導(dǎo)向‘普里納的傳統(tǒng)的人都可以動用大量的旋律、低音和和聲，并將它們組合在一起……‘作曲（compose）一詞更為古老、更為字面的意思是‘組合在一起（com+posare），這也許可以提供一個華麗風(fēng)格音樂實(shí)踐的更好的圖景?！盵4]

如前面所提到的，通過多年來對通奏低音教學(xué)傳統(tǒng)帕蒂門托的深入研究，耶爾丁根發(fā)現(xiàn)在這種教學(xué)傳統(tǒng)中，18世紀(jì)音樂家以低音線條作為線索，讓學(xué)生回憶并運(yùn)用以往學(xué)習(xí)過的各種音樂模式與“風(fēng)格”，以此來傳授作曲技藝。這一基于記憶與實(shí)踐的教學(xué)方式在19世紀(jì)逐漸沒落，18世紀(jì)的宮廷文化也早已遠(yuǎn)去。盡管包括了華麗風(fēng)格在內(nèi)的18世紀(jì)的西方音樂并不為當(dāng)代的聽眾所陌生，但今天的人們要想真正理解18世紀(jì)的音樂家與聽眾仍然具有歷史層面的障礙。從這一角度講，認(rèn)真研讀過《華麗風(fēng)格》一書的讀者在圖式理論的幫助下有可能獲得更加貼近以往時代音樂家與聽眾的欣賞與理解，這也正是這一理論的雄心。

每種音樂理論和分析方法都在試圖探索音樂的一個層面，圖式理論對音樂認(rèn)知層面的關(guān)照與解讀在揭示音樂中“人”的活動方面具有顯著的重要意義。作為一個年輕的研究理路，圖式理論在贏得了廣泛關(guān)注的同時也受到了一些質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。一方面的質(zhì)疑針對認(rèn)知對象的范圍界定問題，另一些則對具體的圖式歸類與分析判斷提出不同的看法。但其作為現(xiàn)今研究18世紀(jì)音樂的重要工具的地位已經(jīng)得到了充分的證明，這一理論路徑在其他時代于風(fēng)格音樂的研究中的開拓與應(yīng)用也是值得期待的。

注釋：

①以曾在美國賓夕法尼亞大學(xué)任教的音樂學(xué)者倫納德·邁爾（Leonard B. Meyer）、尤金·納莫（Eugene Narmour）等為代表。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4]GJERDINGEN R O. Music in the Galant Style[M].New York： Oxford University Press，2007：10，25，51.

[3]OLIVER S.The Butterfly and the Artillery： Models of Listening in Schenker and Gjerdingen[J].Music Theory and Analysis（MTA）， 2014（1）：109.

作者單位：

華東師范大學(xué)音樂學(xué)院