意象抒情與施蟄存“江南新感覺”

葉祝弟

摘要：施蟄存將古典意象援入現(xiàn)代江南，又從西方借來意象抒情手法，使得古典知識與西方知識在江南書寫中相互發(fā)明。這種以意象抒情為方法，東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互發(fā)明的地方江南，既不同于魯迅的浙東魯鎮(zhèn)，也有別于沈從文的湘西世界，構(gòu)成了獨(dú)屬于施蟄存的“江南新感覺”。

關(guān)鍵詞：意象抒情;施蟄存;江南新感覺;地方性知識

1932年6月1日，施蟄存一天內(nèi)連續(xù)寫了六首冠名為“意象抒情詩”的小詩，隨后發(fā)表在其主編的《現(xiàn)代》第1卷第2期上。在他的推動下，意象抒情成為1930年代現(xiàn)代派詩人中的一種流行詩風(fēng)。對于何謂意象抒情，藍(lán)棣之認(rèn)為，意象抒情主要是用“意象來暗示”，王澤龍說得更為具體，“借意象化改變現(xiàn)代詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現(xiàn)暗示性、多重性的意蘊(yùn)空間，表現(xiàn)現(xiàn)代人的復(fù)雜現(xiàn)代生活與現(xiàn)代情緒”①。本文無意就意象抒情的內(nèi)涵作出辨析和梳理，而是傾向于將其看成一種解讀“施蟄存江南”的方法——雖然在1930年代施蟄存明確提出意象抒情，但早在《上元燈》等作品中，施蟄存就創(chuàng)造性地將西方象征主義與中國抒情傳統(tǒng)結(jié)合，發(fā)明了一套觀照江南的方法。作為方法的意象抒情，當(dāng)不局限于現(xiàn)代派詩歌，而深入到包括小說、散文在內(nèi)的施蟄存江南書寫的文本中，進(jìn)而構(gòu)成了解其文學(xué)成就之“南窗”的一個(gè)重要裝置。換句話說，以意象抒情為方法，東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互發(fā)明，施蟄存發(fā)現(xiàn)了作為地方的江南，并再造了獨(dú)屬于江南的“人情世故”以及“江南新感覺”。本文擬從空間意象、心理意象和歷史意象三個(gè)維度，通過文本細(xì)讀的方法來闡述施蟄存如何以意象抒情為方法，在過去與未來、詩意與日常、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間構(gòu)建“江南新感覺”。

一 ?市鎮(zhèn)、都市與空間意象

施蟄存是一位對空間極其敏感的作家，其名即來自《易經(jīng)》“龍蛇之蟄，以存身也”?！跋U存”本身就是一個(gè)空間意象，寓意像龍蛇一樣蜇身以存。這種空間意識，不僅是一種生存策略，也是一種身份認(rèn)同，更是一種生命體驗(yàn)。這種意識與其一生漂泊多舛的命運(yùn)有關(guān)，也跟他的生長環(huán)境有很大關(guān)系。施蟄存晚年作《浮生雜詠》80首，其中多篇詩文回憶自己少時(shí)在杭州、蘇州和松江的幾處舊居，文字情真意切。如辛亥革命后，其舉家移居松江，賃居府橋南金氏宅，“慈親織作鳴機(jī)急，孺子書聲亦朗然。豈意人間有風(fēng)浪，篷窗燈火米家船”。而在1934年，施蟄存與現(xiàn)代書局老板發(fā)生抵牾，分道揚(yáng)鑣，先后編《文藝風(fēng)景》和《文飯小品》，皆無疾而終，自稱“地為人奪去”。從米家船、地等都可以窺見施蟄存對空間的敏感和重視。

施蟄存江南書寫中的空間意識，突出體現(xiàn)在對江南市鎮(zhèn)地景以及對像后花園、寺廟這樣獨(dú)具江南特色的意象書寫中。江南市鎮(zhèn)是施蟄存江南出現(xiàn)較多的一個(gè)空間意象。與沈從文的湘西不同，施蟄存的江南市鎮(zhèn)并不是一個(gè)封閉空間。比如，小說《漁人何長慶》里的閘口鎮(zhèn)，打魚是小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要組成部分。漁人何長慶的父親去世時(shí)，留下的財(cái)產(chǎn)有瓦屋、漁具、漁船、小艇和魚攤，還捐了牙帖，而牙帖是牙行的營業(yè)執(zhí)照，必須由官方頒發(fā)。而另外一個(gè)漁人云大伯不僅自己有漁船，還租了長慶家的漁船，雇傭了十一個(gè)伙計(jì)，并與城里的漁行簽訂了合同，“沒有賣不了的魚”。表面上看古市鎮(zhèn)位于江南腹地，“和平肅穆”，但是這個(gè)小鎮(zhèn)已經(jīng)被納入到以上海為中心的生產(chǎn)體系中。小說中清晨拉貨列車、江輪和造船廠混雜的各種市聲以及小鎮(zhèn)中的茶館、火車小站、報(bào)紙等一再暗示人們，江南市鎮(zhèn)是連接城鄉(xiāng)的樞紐，不僅是商品生產(chǎn)、流動的地方，也是信息交換的地方。由此可見，江南市鎮(zhèn)既自成體系，又與周圍的城市保持一定的關(guān)聯(lián)。江南市鎮(zhèn)就在與周邊城市的嵌入與脫嵌中，保持一定的獨(dú)立性。江南市鎮(zhèn)這種半開放半封閉的空間，必然會帶來觀念的錯位和碰撞。

《霧》是一部講述古典和現(xiàn)代、江南市鎮(zhèn)和都市上海觀念錯位的輕喜劇。在《霧》中，我們可以看到，鄉(xiāng)村與城市在現(xiàn)代文明觀念上的錯位和落差。報(bào)紙等現(xiàn)代印刷品在鄉(xiāng)村的傳播和火車作為現(xiàn)代交通工具的發(fā)明，不僅將城市和鄉(xiāng)村在地理的意義上勾連起來，而且將都市觀念慢慢滲入到鄉(xiāng)村中人的行為模式中去。當(dāng)然，城市對鄉(xiāng)村的改造并不是摧枯拉朽，而是很緩慢的，但是這樣的改造和同化進(jìn)程又似乎是不可逆轉(zhuǎn)的。

素貞小姐生活在臨海的一個(gè)江南衛(wèi)城，雖然離上海不遠(yuǎn)，但是相較于繁華的上海，這里更像是一個(gè)與世隔絕的世外桃源。一方面，父親的幾百卷舊書教給素貞的人生規(guī)劃和想象，基本上還停留在古典時(shí)代的審美趣味上，即嫁給一位“浪漫史中所描寫的白面狀元郎”;另一方面，她從報(bào)紙和上海出版的書籍所勾畫的現(xiàn)代都市人生的知識又在不知不覺拆解她所獲得的古典想象。這種江南市鎮(zhèn)所寓意的古典趣味和都市所寓意的現(xiàn)代趣味的相逢和錯位，戲劇般地發(fā)生在一輛封閉的火車車廂里。素貞在去上?？赐斫忝玫幕疖嚿希忮肆艘晃欢际星嗄昙澥?，這位青年紳士不僅有柔和的容顏、整潔的服飾和溫文的舉動，而且靜靜地讀著一本詩集，而這一切正符合素貞小姐心目中的理想丈夫的標(biāo)準(zhǔn)——“能做詩，做文章，能說體己的諧話，還能夠賞月和飲酒的美男子”。然而這位現(xiàn)代男子，他對素貞的彬彬有禮，只不過遵循現(xiàn)代人交往的一般禮儀罷了。小說中有多處伏筆，暗示素貞在江南市鎮(zhèn)所養(yǎng)成的古典趣味與現(xiàn)代都市審美的抵牾。在終點(diǎn)站，她看到“兩座高高的尖塔涌現(xiàn)在她眼前——她并沒看見過這兩個(gè)卓異的建筑物”，這是行程終點(diǎn)的標(biāo)識。如果說在火車上與陌生男子的交往引發(fā)的心理變化還是一種對都市朦朧的感覺的話，那么火車站兩座高高的尖塔所產(chǎn)生的壓迫和震驚感，則喻示著以上海為中心，不僅構(gòu)成了現(xiàn)代性的生產(chǎn)體系，也形成了審美等級體系，江南市鎮(zhèn)的審美趣味必須納入到都市的趣味體系中才能呈現(xiàn)其意義。

小說的高潮是素貞到了表妹家里，當(dāng)她拿出名片，方知偶識的男士是電影影星。江南市鎮(zhèn)和都市上海觀念的差異在這里形成了交鋒，素貞和表妹表現(xiàn)出兩種截然相反的反應(yīng)：兩位表妹露出既驚訝又羨慕的表情，而素貞則是失落和疲乏。在素貞的觀念世界里，對職業(yè)的認(rèn)同還停留在戲子下賤的傳統(tǒng)觀念中。殊不知，到了現(xiàn)代社會，隨著大眾文化的崛起，演員已經(jīng)是受到人們艷羨的職業(yè)。城市和市鎮(zhèn)兩套觀念系統(tǒng)出現(xiàn)了差異和分歧，并隨著交通通信方式的便捷帶來的時(shí)空融合而呈現(xiàn)尖銳的沖突。城市和市鎮(zhèn)的差別落實(shí)在時(shí)間維度上，便是所謂先進(jìn)和落后的差別，而這種時(shí)間的差別，又往往固化在空間等級秩序上?；疖嚨冉煌üぞ邔Τ鲂须m然帶來便捷，“空間壓縮（鐵路通過減少了兩點(diǎn)之間的運(yùn)行時(shí)間而縮短了空間）和空間擴(kuò)展（擴(kuò)大地區(qū)之間的聯(lián)系）”②成為可能，不同空間的人在火車這一特殊的空間很容易“邂逅”，空間的距離又很容易造成時(shí)間落差的恍惚，觀念沖突也不可避免。

市鎮(zhèn)和都市是兩種不同的文化空間和文化樣態(tài)，而市鎮(zhèn)與都市之間還有廣袤的自然山水。在鄉(xiāng)土社會，不變是常態(tài)，變是非常態(tài);而在都市社會，變是常態(tài)，不變反而是非常態(tài)。由是觀之，嵌入現(xiàn)代化進(jìn)程的鄉(xiāng)村正陷入一種變與不變的悖論中。1920年代末，江南市鎮(zhèn)及其周邊的鄉(xiāng)村早已經(jīng)不是寧靜、純潔和質(zhì)樸的世外桃源，借助報(bào)紙等現(xiàn)代媒介，城市的各種信息在鄉(xiāng)村中流傳，而鄉(xiāng)村也被逐步納入到以城市為代表的資本主義生產(chǎn)體系中。《汽車路》大概是較早涉及農(nóng)村征地補(bǔ)償?shù)男≌f，滬杭公路修到一個(gè)叫陳家蕩的小農(nóng)村，鄉(xiāng)村人對待公路的看法也正是對待現(xiàn)代文明的看法。一方面，滬杭公路連接著上海和杭州兩座大城市，公路的開通一下子將閉塞的鄉(xiāng)村和繁華的都市連接起來，鄉(xiāng)村被納入到城市的文明體系中;另一方面，鄉(xiāng)村文明在城市文明面前不堪一擊，使得鄉(xiāng)村人處于不斷的失意中。小說中，對于汽車路，關(guān)林懷著既是喜悅又是仇視的復(fù)雜情感。關(guān)林的邏輯和夢想是征地可以帶來實(shí)利，出讓土地可以得到補(bǔ)償款，街市會繁榮，蔬菜生意也會繁榮，而地價(jià)上漲，荒地可以賣一個(gè)好價(jià)錢。但是，汽車路因?yàn)樗纳贍敗⒌柚骱完惱蠣斀栲l(xiāng)間風(fēng)水的破壞的聯(lián)合阻撓而更改了路線，繞開了他家的荒地，使得他試圖借修路將荒地抬高價(jià)格變賣出去的想法落空。繼而為了發(fā)泄自己的不滿，同時(shí)為了賺點(diǎn)小錢，他竟然打起了制造車禍的主意，結(jié)果被捕入獄，傾家蕩產(chǎn)。小說似乎在告訴人們，修路（都市文明）的過程就是農(nóng)耕文明不斷被納入城市文明的過程，也是城市文明對鄉(xiāng)村文明不斷規(guī)訓(xùn)的過程，這個(gè)進(jìn)程將帶來兩種觀念體系的碰撞和較量，城市文明對鄉(xiāng)村的入侵不可逆轉(zhuǎn)，而且并不因?yàn)猷l(xiāng)人的不滿而停止。

與同時(shí)代很多作家把江南處理成上海蝕照下的欲望之地不同，施蟄存把江南看成一種“欲望的癥候”，江南與上海也不是單向的等級結(jié)構(gòu)，而是一種互動關(guān)系，這種互動往往通過“融入—不適”的主題展現(xiàn)出來。③從上?？唇虾蛷慕峡瓷虾＃莾蓚€(gè)不同的視角，涉及到觀看主體的視角和經(jīng)驗(yàn)問題。施蟄存反向提出了上海人如何遭遇江南的問題，也即離開都市的現(xiàn)代人如何感受江南山水的問題。施蟄存筆下的都市人，一旦離開他所熟悉的都市環(huán)境，他便喪失了真切感知外在世界的能力，自我與世界便處于對峙與割裂之中。在《閔行秋日紀(jì)事》中，“久遠(yuǎn)地離絕了鄉(xiāng)村”的“我”開始了一段郊區(qū)旅行，不亞于一次刺激的冒險(xiǎn)之旅?！拔摇北灰晃缓币姷拿烂驳呐游鲇谙肱逅纳矸莸暮闷?，不斷追蹤她的行蹤，結(jié)果“我”差點(diǎn)卷入到一場走私鴉片和嗎啡的歷險(xiǎn)中。江南市鎮(zhèn)不僅成了城市商品的供應(yīng)地，而且承擔(dān)著藏污納垢和凈化都市弊病的功能?！堵蒙帷贰赌У馈贰断小分械娜宋锏泥l(xiāng)村之旅，與其說是放松之旅，不如說是一次精神歷險(xiǎn)。現(xiàn)代都市人喪失了對江南自然風(fēng)景的把握和領(lǐng)悟能力，古典山水成為壓迫都市人的夢魘。

從傳統(tǒng)文化的角度看，中國文化中有豐富的游的傳統(tǒng)，游既是一種空間的切換和連續(xù)，也是心境的陶冶和錘煉。從《逍遙游》《游俠列傳》到《蘭亭集序》《西游記》，中國文化中對于游以及背后的文化精神的描寫極為豐富精彩。在莊子那里，游“被認(rèn)為是最高的價(jià)值之一”，無論是《逍遙游》還是《蘭亭集序》，游背后都是一種精神的升華，在山與水的融合中，感悟自然，蕩滌身心。即使到了近代，隨著社會分工，旅游作為一種新型的活動被發(fā)掘出來，旅游成為都市人的發(fā)現(xiàn)之旅和放松過程。然而，《旅舍》《魔道》《宵行》所著力刻畫的現(xiàn)代人的空間漂移和精神歷險(xiǎn)，則是對中國傳統(tǒng)游和對現(xiàn)代游的雙重改寫，現(xiàn)代人狼狽不堪的江南之行，陷入的是現(xiàn)代無物之陣。

二 ?橋洞、黃昏與心理意象

在施蟄存筆下，從自然意象到都市意象，從古典意象到現(xiàn)代意象，信手拈來，如春陽、將軍的頭、鳩摩羅什的舌頭象征著性欲，銀魚、桃色的云、一縷煙則是展現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”。在冠名為“意象抒情詩”的組詩中，《橋洞》像是詩人心跡的自陳。1932年3月，回到家鄉(xiāng)的施蟄存接到上?，F(xiàn)代書局老板的邀請，擔(dān)任《現(xiàn)代》主編。很快，在施蟄存的籌辦下，當(dāng)年5月份，《現(xiàn)代》雜志作為“一個(gè)不冒政治風(fēng)險(xiǎn)的文藝刊物……一個(gè)綜合性的、百家爭鳴的萬華鏡”④正式問世。目睹了文壇的黨派紛爭和意氣用事，立志以只追求文學(xué)價(jià)值，不涉及政治立場為宗旨的《現(xiàn)代》到底會走向何方，想必施蟄存心里并沒有底?！稑蚨础愤@首詩表面是描寫一位江南古鎮(zhèn)青年過橋洞的新奇體驗(yàn)，實(shí)質(zhì)暗示了其對未來之路充滿忐忑的心態(tài)。《橋洞》中烏篷船、橋洞、岸邊的烏桕子、蘆花等都是江南水鄉(xiāng)特有的風(fēng)物。詩開頭“小小的烏篷船/穿過了秋晨的薄霧/要駛進(jìn)古風(fēng)的橋洞”，是對杜牧《懷吳中馮秀才》“唯有別時(shí)今不忘，暮煙秋雨過楓橋”經(jīng)典意象的借用。烏篷船載著小鎮(zhèn)青年在橋洞中穿行，對于烏篷船上的人來說，橋洞是“神秘的東西”，它指向的是一個(gè)未知的世界，橋洞對面是“風(fēng)波險(xiǎn)惡的大江”，還是“淳樸肅穆的小鎮(zhèn)市”，“抑或是美麗而荒蕪的平原”并不可知。人生旅行猶如穿過一個(gè)又一個(gè)橋洞，橋洞是一個(gè)過渡性的空間，它既把熟悉的古典世界和未知的現(xiàn)代世界的界面隔離開來，也把兩者勾連起來。橋洞有點(diǎn)類似于齊美爾筆下的“門”，橋洞本質(zhì)上是一個(gè)開放的、亟待突破的闕限，只是這個(gè)開放的空間具有不確定性，所通往的未必是一個(gè)“自由天地”，也有可能是一個(gè)“風(fēng)波險(xiǎn)惡”的未來。正是這樣忐忑不安的心理，“幻異地在龐大起來的/一個(gè)新的神秘的橋洞顯現(xiàn)了”。如果說古典文學(xué)中的橋是“情感的符號，隔而通，聚而分，使人生的緣成為可能，使故事和詩意成為可能”⑤，那么《橋洞》則是反其道而行之，傳遞的是從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的青年，面對未知世界的恐懼和不安的現(xiàn)代性體驗(yàn)。過橋洞正是一次古典與現(xiàn)代交錯的瞬間冒險(xiǎn)，船與橋在流動與恒靜、隔與不隔、過去與未來之間構(gòu)成了一種張力。這種“憂郁病侵入”的驚恐不安的新感覺，消解了故事和傳奇，也消解了詩意。

黃昏當(dāng)然不是江南所獨(dú)有，但是在施蟄存筆下，黃昏卻帶有強(qiáng)烈的江南意味。在古典意象中，黃昏為文化涂上了一抹蒼涼的意味，黃昏既是時(shí)間的逝去的無可挽回，也是生命的行將終結(jié)，更是國破家亡，政權(quán)的衰落由此而引發(fā)的感傷、悲憤心理。而在現(xiàn)代詩人那里，黃昏又被賦予另外一種意味。黃昏是一個(gè)矛盾的混合體，黃昏的來臨，一方面意味著白天喧囂的結(jié)束，城市將復(fù)歸平靜，都市人將回到住處，而旅人將尋找感情的皈依;另一方面，當(dāng)夜晚降臨，都會人被妄念引誘，白天被壓抑的欲望將被釋放，惡魔將在城市中游蕩，罪犯、搶劫等罪惡將在城市上演，旅人將無所歸。波德萊爾有一首詩就叫《黃昏》，詩人以黃昏這一意象，暗示黑暗即將來臨，而黑暗與光明相對，是邪惡的表征。與古典意象中或壯闊、或明麗、或感傷的黃昏不同，波德萊爾醉心于黃昏中都市的憂郁、神秘、詭譎。對于都市里的人，如果說白天意味著秩序、理性和壓抑，黑夜意味著頹廢、放蕩、混亂、享樂和瘋狂，那么黃昏則滑行在秩序和混亂、壓抑和放縱、理性與感性的臨界點(diǎn)上，在高蹈與下墜、罪惡和道德、肉體和靈魂、高貴與低賤的過渡時(shí)空中。正是因?yàn)辄S昏多變、曖昧和歧義，具有了多重的向度和可能，它既是白天的最后一抹余光，光明漸行漸遠(yuǎn)，又是夜色降臨、漫漫黑夜的肇始。在白晝與黑夜之間，在光明與黑暗之間，在真相與假象之間，黃昏遮起了一道幕布，暗示了都市人的幽暗、曖昧的現(xiàn)代情緒。

黃心村在探討張愛玲如何將戰(zhàn)爭和動蕩的體驗(yàn)寫進(jìn)現(xiàn)代散文，如何表達(dá)彌漫在散文中的毀滅即將來臨的危機(jī)感和陰霾感的新形式時(shí)，發(fā)現(xiàn)了張愛玲對作為一種閾界的“黃昏的陽臺”情有獨(dú)鐘。作為一個(gè)空間和時(shí)間交織的意象，黃心村認(rèn)為，黃昏的陽臺“同時(shí)牽涉到了一個(gè)介于白天與黑夜之間的過渡性時(shí)刻（黃昏）和介于一人自家與外面世界之間的過渡性空間（陽臺）”⑥。閾界是一個(gè)過渡性的時(shí)刻和區(qū)域，它是“介于白晝與黑夜之間的黃昏、介于室內(nèi)與室外之間的陽臺、介于記憶與現(xiàn)實(shí)之間的虛幻領(lǐng)域、介于過去與現(xiàn)在之間的一剎那，還有生活與工作、小說與詩歌以及舞臺動作與日常事件之間的交疊地帶”⑦，這樣的滲透時(shí)間、空間、記憶和審美的過渡地帶，浸透的恰恰是主體對大廈將傾、時(shí)代將崩的深切的不確定感、灰色的蒼涼感和虛無感。新感覺派作家對于時(shí)代和人性幽暗的探索雖然沒有張愛玲那么深刻，但是，對于時(shí)間的敏感尤其是對于剎那之意象的黃昏都市情有獨(dú)鐘，與張愛玲有異曲同工之妙。

《梅雨之夕》描寫的雖然是都市，但是大家都知道梅雨是江南地區(qū)特有的氣象。梅雨之際的黃昏，都市陌生男女的一段邂逅，堪稱小說版的《雨巷》。對于白天在寫字間緊張、忙碌的都市白領(lǐng)而言，黃昏之際的街道，則是一個(gè)釋放緊張心情的難得的散逸空間。從小說的開頭和結(jié)尾看，黃昏下的人行路連接著單位和家庭兩個(gè)固定的空間，正是一段過渡的、自由的閾界。劉吶鷗在日記中寫道，在古典時(shí)代，下雨也許意味著浪漫和詩意，而在現(xiàn)代都市，下雨則意味著生活的不便。但是在這個(gè)空間里，“尤其是傍晚時(shí)分，沿著人行路用一些暫時(shí)安逸的心境去看看都市的雨景，雖然拖泥帶水，也不失為一種自己的娛樂”，更何況，不便也是推動故事情節(jié)發(fā)展的必要手段?！睹酚曛Α纺信腻忮嗽从谝粓霾黄诙恋拿酚曛圃斓牟槐?。梅雨季節(jié)里，空氣濕度大、氣溫高，衣物等容易發(fā)霉，因此也有人把梅雨稱為同音的“霉雨”。一方面，梅雨時(shí)的天氣一般高溫而無風(fēng)，使人感覺濕熱、沉悶、壓抑……這種悶熱、潮濕的空氣使人心情壓抑、昏昏欲睡;另一方面，梅雨絲絲縷縷、如煙如霧的自然狀貌又暗合了男女之間綿綿不絕的相思。⑧梅雨的沉悶壓抑、纏綿悱惻的意境，為現(xiàn)代都市陌生人的邂逅涂上了一層曖昧的色彩。黃昏的梅雨，為主人公的白日夢展開提供了時(shí)間之矢，也特別營造了一種混雜著曖昧、多義的空間。

京派作家也鐘愛黃昏，他們的黃昏呈現(xiàn)出對生命、對宇宙的追問，以及哲學(xué)上的超越精神。而新感覺派作家對黃昏則有現(xiàn)代都市人的審美觀照，更強(qiáng)調(diào)的是軀體的感覺，肉的沉醉。對于新感覺派作家來說，黃昏是白天和黑夜的結(jié)合部，是白日的終結(jié)和黑夜的開啟，是一個(gè)承前啟后的過渡時(shí)段。它既是一個(gè)具體的時(shí)間概念，也是營造一層陰郁晦暗的氛圍，更是表征著一種情緒無意識的趨向。黃昏并沒有被賦予強(qiáng)烈的幻滅意識，也沒有那么濃郁的悲劇哲學(xué)，黃昏更像是都市生活的一道布景，借助于音樂、烈酒和黑咖啡，都市人盡情釋放自己的情欲，開啟黑夜的序幕。當(dāng)黃昏的布景緩緩打開，城市中的曖昧、不確定、謊言等輕喜劇開始上演。施蜇存有一部小說叫《薄暮的女子》，作者沒有像劉吶鷗、穆時(shí)英那樣，表現(xiàn)舞女在舞場妖魅的一面，而是截取一個(gè)舞女在黃昏中跟外界的幾通電話的記錄連成的片段，來表達(dá)一個(gè)厭倦了舞場生涯的舞女想換一種生活樣式卻又不能的尷尬人生——一方面優(yōu)越高檔的住所無法安放她孤寂的靈魂，她想脫離舞場的喧囂生活，不再做別人的姘婦，希望能過一天安靜而平穩(wěn)的生活，為此她回絕了舞場老板的合同，但是當(dāng)打完另外一通電話，她得知情人破產(chǎn)后，又馬上打電話給舞廳老板，重操舊業(yè)，剛?cè)计鹣敫淖儸F(xiàn)狀的欲望又瞬間破滅。變化僅僅在兩通電話之間，決定總是匆忙而草率。更值得玩味的是，電話中舞女對不同的對象虛與委蛇，左右逢源。作者做這樣的安排和處理，表現(xiàn)的正是現(xiàn)代都市人的反復(fù)無常、口是心非的無力感，是日常的，也是庸常的。相反，因?yàn)槿目侩娫拰υ挼挠涗浌催B成文，雖然支離破碎，但是因?yàn)槭羌磿r(shí)記錄，而顯得格外真實(shí)，一如都市人瑣碎的人生。薄暮是一個(gè)隱喻，既不同于深夜，也不同于白天，更不同于夕陽西下的濃暮，是一種稍微輕松、慵懶、曖昧、多義、過渡的狀態(tài)，更隱喻著舞女的曖昧、易變的內(nèi)心軌跡——一切都像輕喜劇，現(xiàn)代人內(nèi)心深處焦慮不安的滑稽人生。

三 ?漁人、吳娃與歷史意象

在《鄉(xiāng)村與城市》中，雷蒙·威廉斯批評了“常常用一種自由主義的居高臨下的眼光來看19世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史”的思路，這種思路將城市和鄉(xiāng)村固化為二元對立的浪漫化想象，在很多人眼里，都市是“喧囂、俗氣和充滿野心的地方”，并被想象成“知識、交流和光明”，而鄉(xiāng)村則是“落后、愚昧和處處受限”，并被想象成“寧靜、純潔和質(zhì)樸”的浪漫之地。⑨不獨(dú)在英國，這種二元對立的都市和鄉(xiāng)村觀事實(shí)上也影響了1920、30年代的很多中國作家。施蟄存也不可避免地受到這種觀念的影響。在《上元燈》的幾個(gè)作品中，施蟄存習(xí)慣用一種感懷往昔的情緒來追憶那些逝去的時(shí)光和人事，文章發(fā)表后為施蟄存贏得了廣泛聲譽(yù)。如沈從文認(rèn)為，“于江南風(fēng)物，農(nóng)村靜穆和平，作抒情的幻想，寫了如《故鄉(xiāng)》、《社戲》諸篇表現(xiàn)的親切，許欽文等沒有做到，施蟄存君，卻也用與魯迅風(fēng)格各異的文章，補(bǔ)充了魯迅的說明”⑩。

與《上元燈》中一些充滿私人感傷意味的作品不同，以第三人稱寫成的《漁人何長慶》則構(gòu)成了一個(gè)別有意味的現(xiàn)代江南美典，其寄托的是施蟄存心中永恒的“文化鄉(xiāng)愁”?！稘O人何長慶》故事情節(jié)并不復(fù)雜，節(jié)奏也舒緩從容。小說開頭暗示，這是一則都會來的游客講述的故事。小說開頭關(guān)于江南市鎮(zhèn)的描寫極其精彩，對錢塘江水和緩地從富陽桐廬流下來的介紹，會令人聯(lián)想到嚴(yán)子陵春釣的經(jīng)典意象以及背后所隱藏的源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)——“逃名與釣名、避世與淑世”11的道統(tǒng)。如同一本精彩的旅游導(dǎo)覽手冊，小說還特意設(shè)置了秦始皇游歷、錢武肅王射潮的傳說。而漁人所住的徐村，讓人想起蘇東坡那首題畫家李世南《秋景平遠(yuǎn)圖》中“扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村”的經(jīng)典意象。

胡曉明教授援引宋代詞話蘇軾與黃庭堅(jiān)關(guān)于仿寫張志和漁歌的爭論，指出中國漁父詩學(xué)譜系中，女性與女色素來缺場，這種狀況直到黃庭堅(jiān)才得以改變，黃庭堅(jiān)引“玉肌花顏”入“山光水色”的真意，“乃是創(chuàng)造一種新的漁父詩風(fēng)，漁父與吳娃，一高潔，一俚俗，構(gòu)成水鄉(xiāng)詩學(xué)的另一種內(nèi)部張力，因而具有‘奪胎換骨的美學(xué)精神”12。何長慶與菊貞，正是現(xiàn)代漁人與吳娃，不過小說中的菊貞不再是俚俗的吳娃，而是被城市召喚和誘惑的欲望之軀。漁父與吳娃真正構(gòu)成了一種張力，這種張力根本來自于江南市鎮(zhèn)和現(xiàn)代都市處于一種錯置的時(shí)間序列中，這種錯置進(jìn)而導(dǎo)致觀念和感受的錯位。一方面，遠(yuǎn)離都市的市鎮(zhèn)是靜止的時(shí)間，“和平肅穆”的閘口古鎮(zhèn)年復(fù)一年重復(fù)著單調(diào)的生活節(jié)奏，“一個(gè)陌生人會在這時(shí)候悵然有長日如年的感想”;另一方面，市鎮(zhèn)并不是封閉的空間，受到城市的誘惑，菊貞決意離開鄉(xiāng)村，到城里尋找工作，菊貞把城市想像成改變命運(yùn)之地，并對未來“有著很大的希望”，卻不幸如云大伯所詛咒的那樣淪為風(fēng)塵女子（“去做婊子去”）。在《古翁仲對話》一詩中，施蟄存借古翁仲的喃喃自語，對一個(gè)女子“趁夜風(fēng)直撲奔向城廂下”的不解，“噯？這娃娃干什么生涯，我真猜不透她賣甚么卦”，對女子深夜去城里的疑惑，正形象地說明了認(rèn)識上的錯位，而“暮天”與“冢墓”兩個(gè)灰暗意象，也暗示了“奔向城廂”的女子必然的悲劇命運(yùn)。

然而，1920、30年代江南市鎮(zhèn)青年人尤其是女青年到城里找工作，掙工資并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，費(fèi)孝通在《江村經(jīng)濟(jì)》中便提及，吳江的開弦弓村“1935年有32名16—25歲的女青年住在村外，她們在無錫絲廠工作”13。對于上海周邊的女性來說，“到上海去”，不僅是她們的職業(yè)選擇，也是人生理想。然而，上海大，居不易，更何況對于教育程度低下的鄉(xiāng)下女子來說，要找到一份安定的工作何其容易，很多人在都市無法以正規(guī)工作為生，而淪落為風(fēng)塵女子。14

江南市鎮(zhèn)時(shí)間和都市時(shí)間是一個(gè)相互參照的時(shí)間。瓦岱高度贊賞阿拉貢在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》中將現(xiàn)代性定義為一種時(shí)間職能的觀點(diǎn)，認(rèn)為“沒有比這更好的說法了”，“現(xiàn)代性的價(jià)值就體現(xiàn)在它與時(shí)間的關(guān)系上。它首先是一種新的時(shí)間意識，一種新的感受和思考時(shí)間價(jià)值的方式”15。1920年代后期浪漫派作家中，那些受到西方現(xiàn)代派影響的作家如葉靈鳳、李金發(fā)等，他們在作品中有意捕捉生命中的瞬間，他們窺見到啟蒙主義所宣揚(yáng)的進(jìn)步時(shí)間觀的空洞性和欺騙性，意識到瞬間因?yàn)槠渖钥v即逝的當(dāng)下性而彌足珍貴，更因?yàn)槊恳粋€(gè)瞬間都可能是通向生命圓融的最后時(shí)刻，為藝術(shù)的極致和完美提供了可能。如在那首被稱為“誕生在火車上的現(xiàn)代主義”16的《里昂車中》，疲乏的山谷、淺綠的草地和沉寂的黑夜構(gòu)成了一幅幽靜的畫面，然而火車的呼嘯而過，瞬間打破了山間的沉寂，朦朧的世界之影、新月的余光、飛翔的杜鵑、呼嘯而過的車輪以及城市的燈光，構(gòu)成了一幅時(shí)間的流逝圖，在不可逗留的片刻中，坐在車廂里的詩人敏銳地感覺到瞬間飛逝而去，不可挽留，也無法再現(xiàn)，在相遇的那一刻的驚顫體驗(yàn)后，詩人陷入到一種驚顫之后的精神危機(jī)之中，空余的是生命的無力和疲乏感，以及埋藏在心里的煩悶。表面上看，《里昂車中》刻畫的是一位在現(xiàn)實(shí)中受到挫折的詩人的失望和倦怠之情，對未來不再抱有任何的幻想，從更深層次看，詩人借助里昂列車中的某一瞬間的呈現(xiàn)，竭力表達(dá)的是一種漂泊體驗(yàn)，一種“陌生的、飄忽的、難以把握的”17的現(xiàn)代性受挫體驗(yàn)。

時(shí)間意識的覺醒是現(xiàn)代人的重要品質(zhì)，而從過去、未來的時(shí)間序列中，選擇觀照當(dāng)下和瞬間，充分顯示了新感覺派的鮮明的現(xiàn)代意識。劉吶鷗、穆時(shí)英的文本中的意象大都以碎片化的方式存在，他們孜孜不倦于邂逅、調(diào)情、快速的性愛，縱情于霓虹燈下的聲光電，留戀于櫥窗展覽，出入于舞廳、公園、跑馬場、夜總會，抑或是震驚于那最后回眸的一瞥，以片段、碎片作為審美對象，是動蕩不安、變動不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的美，而這正是20世紀(jì)上海碎片式的景觀主義。

雖然施蟄存常常被研究者歸為新感覺派作家，但是早在1930年代，施蟄存就表示了不認(rèn)同，后來他又在采訪中做了申辯，他認(rèn)為，與劉吶鷗、穆時(shí)英等現(xiàn)代都市作家相比，他的作品更偏向于inside reality（內(nèi)在現(xiàn)實(shí)）的挖掘，對此，學(xué)界也已經(jīng)有充足的關(guān)注。但是，不容忽視的是，學(xué)貫中西的施蟄存，還受到以古典詩學(xué)為核心的江南文化的影響，其作品呈現(xiàn)出本土現(xiàn)代性的一面。漁人意象所表征的時(shí)間是既在時(shí)間之中，又在時(shí)間之外的歷史意象，世世代代過著“祖遺的生活”是一種救贖時(shí)間，是對傳統(tǒng)和現(xiàn)代時(shí)間的雙重克服和救贖。《漁人何長慶》中有一段，在未婚妻出走后，經(jīng)歷短暫的情緒波動后，漁人繼續(xù)過著打魚生活?！鞍滋斐鋈ゴ螋~，夜里，只要不是在大風(fēng)大雨或月晦的時(shí)候，人們也可以看見他搖著他的亮著小小的燈火的船到江心里去停著，他撒網(wǎng)的聲音常常和六和塔的鈴聲悠然地從靜夜的江面上送入小屋里的未眠人的耳中?！边@是一幅透著古典靈暈的畫面，漁火、撒網(wǎng)、六和塔、未眠人等意象并置，在光和影、動與靜中，以有聲襯托無聲，通過視覺與聽覺的交叉呈現(xiàn)，營造的正是“江楓漁火對愁眠”的永恒意境。漁人撒網(wǎng)，是一個(gè)回環(huán)往復(fù)而又意味深長的過程，漁人的撒網(wǎng)聲和六和塔的梵音不僅喚起了江南地方感，而且構(gòu)成了獨(dú)特的生命體驗(yàn)。漁人背后隱含的道家傳統(tǒng)與六和塔所表征的釋家傳統(tǒng)，交錯在江南時(shí)空中，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)屬于江南空間的文化傳統(tǒng)。

小說最后，漁人接納了菊貞，我們大可為江南地區(qū)樸素的民風(fēng)所感動。但是從中國詩學(xué)傳統(tǒng)來看，還可以有更深層的理解，漁人所代表的山水生活，背后有著更為深層的文化寄托。正如上文所講，何長慶所代表的漁人形象，在中國文學(xué)史上存在一個(gè)悠久的譜系，從姜太公渭川垂釣、《莊子》中漁父與孔子的對話到屈原《楚辭·漁父》、張志和隱于太湖苕溪作《漁歌子》再到五代董源的山水畫，這是一個(gè)源遠(yuǎn)流長的漁樵敘事傳統(tǒng)。對此，諳熟中國古典文學(xué)的施蟄存有過精辟的論述，他在解讀李頎的《漁父歌》時(shí)指出，“在文學(xué)上，漁父又代表了一種浪跡煙波，自食其力，不問世務(wù)的人格”，在解析張志和《漁歌》一文中，施蟄存進(jìn)一步指出，這首詞與李頎等人相關(guān)的作品一樣，都旨在“歌詠逍遙自在的漁人生活”，張志和最后正是以道家水解的方式結(jié)束生命。18“自食其力”“不問世務(wù)”“逍遙自在”，這三種品格在漁人何長慶身上都有突出體現(xiàn)，寄托著施蟄存對江南世界的深刻理解。何長慶自小有膽識，能夠耐苦勞，有堅(jiān)實(shí)的筋骨，通過自食其力，讓孤兒寡母的清貧生活有了富余。他一心打魚，對外界事物持不悲不喜的逍遙態(tài)度，即使是未婚妻的逃婚，鄉(xiāng)下人傳為大新聞，漩渦中的漁人何長慶，也“只是四五日的煩悶和騷動”，“當(dāng)然是不歡喜，但也并無什么悲戚”。但是，當(dāng)?shù)弥肇懸栽谏虾Ｋ鸟R路賣淫為生后，他第二天一早便遠(yuǎn)走上海;當(dāng)他帶著菊貞回到市鎮(zhèn)上，面對鄉(xiāng)人的嘲諷，他“照樣地從事于祖遺的生活，照樣地用著他的剛毅的儀態(tài)。市鎮(zhèn)上的關(guān)于他的話并不會被尖利的風(fēng)吹送給他的耳鼓”。漁人何長慶“雖務(wù)俗事”，“卻無俗心，與世無爭”，張文江將漁樵歸為“中國的哲學(xué)家”19，趙汀陽認(rèn)為，“漁樵在精神品質(zhì)上還必須具有異于常人的一種反差結(jié)構(gòu)，即兼有俗世經(jīng)驗(yàn)的最大化與利益相關(guān)度的最小化的反差性。這樣的反差意識決定了漁樵成為社會和歷史的絕對旁觀者，也是不惑的旁觀者”20。漁樵意象表征的是江南文化中“逍遙自在”的隱逸傳統(tǒng)，隱藏著魏晉南渡以來的江南文化密碼。面對現(xiàn)代都市對江南的侵蝕，漁人表現(xiàn)出的是寵辱不驚，這正源自其（當(dāng)然是漁人背后的作家）對歷史的洞察，“漁樵知道，只有時(shí)間、山水和歷史之道才是萬變而不變的存在，其他事物終將消于無形，因此平靜無別地看待地位高低和世事變遷”。正如魯迅從車夫身上看到自己的小，而施蟄存則把救贖的希望寄托在漁人身上，因?yàn)槠渚哂形娜怂鄙俚摹皩櫲璨惑@的平等和滄海桑田的平靜”21。

與施蟄存筆下的諸多善女人不同，菊貞是一個(gè)受過城市魅惑的“惡女人”。菊貞雖著墨不多，然而，她更像是從江南市鎮(zhèn)到大都市謀生的現(xiàn)代文人的一個(gè)隱喻。菊貞的“出走—?dú)w來”，跟大多數(shù)走出江南到都市謀生，掙扎失敗后再回到江南的文人有著相似的軌跡。菊貞與江南文人互為人生鏡像，我們看看施蟄存的經(jīng)歷便可知道。1927-1932年，施蟄存多次往返上海松江，并兩度避難松江，后來在《浮生雜詠》中，施蟄存戲謔自己為“粉膩脂殘”的老妓女，將之作為自己十年文壇生涯的注腳?！稘O人何長慶》雖然是其早期作品，漁人以及江南山水既是現(xiàn)代文人施蟄存的精神寄托，也是詩人施蟄存到職業(yè)文人施蟄存身份轉(zhuǎn)換的一個(gè)焦慮的鏡像和隱喻：一方面反映了施蟄存對即將到來的都市生活的焦慮，另一方面漁人和山水生活的態(tài)度與方式，也是為緩解這種文化焦慮而虛構(gòu)的一個(gè)烏托邦世界?！稘O人何長慶》本質(zhì)上是施蟄存這段時(shí)期隱秘心理的曲折呈現(xiàn)，正如跟施蟄存先生交往甚篤的孫康宜教授所言，“施先生這一部處女作（引者注：小說集《上元燈》）在中國文學(xué)史上頗有重要性，尤其它代表一個(gè)早期從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的文人所經(jīng)歷的復(fù)雜心思”22。

漁人及其背后的傳統(tǒng)生活，不僅屬于過去的時(shí)間，同時(shí)還是一個(gè)面向未來的救贖時(shí)間。與魯迅等人秉持啟蒙現(xiàn)代性的視野將江南看成是一個(gè)終究要告別的蕭瑟之地不同，施蟄存始終存在“漁人情結(jié)”——把江南山水看成是不斷返回乃至最后的存身之地。他一生中不斷回到松江，晚年不僅在《云間小引錄》中強(qiáng)調(diào)自己松江人的身份認(rèn)同，而且寫了系列懷念松江山水勝地和人物風(fēng)情的文章以寄托情懷。十年的上海創(chuàng)作編輯生涯失意后，施蟄存遠(yuǎn)走昆明，離開現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向古典詩詞和金石研究，這種被動或主動向傳統(tǒng)的回歸，或可以從施蟄存一生隱秘的“漁人情結(jié)”中覓得蹤影。與廢名、沈從文對“樂園—失樂園”的一味感傷也不同，漁人背后的江南始終是開放而平靜的，剛毅、善良、健康的江南古風(fēng)依然保存，并成為撫慰和療治現(xiàn)代性創(chuàng)傷的精神資源。漁父這一古老的形象被賦予了現(xiàn)代意義，漁人、江南山水及其背后的文化意蘊(yùn)，從傳統(tǒng)文人高潔脫俗的象征，一變?yōu)橥炀痊F(xiàn)代性危機(jī)的力量。不得不說，漁人及其山水寄托的是施蟄存這一代文人身上永恒的文化鄉(xiāng)愁，它是江南歷史文化傳統(tǒng)中生發(fā)出的一種精神資源，內(nèi)蘊(yùn)現(xiàn)代性所“遺失的美好”，它的存在使得江南在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間獲得一種新平衡。

結(jié) ?語

施蟄存將古典意象援入現(xiàn)代江南，又從西方借來意象抒情手法，使得古典知識與西方知識在江南書寫中相互發(fā)明。施蟄存筆下的江南，既不同于魯迅筆下落后、愚昧的浙東魯鎮(zhèn)，也有別于沈從文虛構(gòu)出的與現(xiàn)代性對抗的湘西世界。江南市鎮(zhèn)與上海之間始終處于深刻而緊密的互動中，江南市鎮(zhèn)既嵌入都市，又與都市相對獨(dú)立，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代疊加之駁雜與蕪雜。江南世界所蘊(yùn)含的文化資源，既是中國本土現(xiàn)代性的一個(gè)獨(dú)特資源，又提供了反思、拯救西方現(xiàn)代性危機(jī)的一種可能性。施蟄存正是征用了意象抒情在內(nèi)的一系列傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)手法，在江南市鎮(zhèn)和現(xiàn)代都市社會的“嵌入”與“脫嵌”的變動中，發(fā)現(xiàn)了別具現(xiàn)代審美意蘊(yùn)的“新江南”。

注釋：

①具體參見藍(lán)棣之：《現(xiàn)代派詩選》，人民文學(xué)出版社1986年版，第16頁;王澤龍：《中國現(xiàn)代詩歌意象論》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第92頁。

②劉英：《流動性與現(xiàn)代性——美國小說中的火車和時(shí)空重構(gòu)》，《南開學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2017年第3期。

③這方面的分析參照張檸：《施蟄存的觀念和藝術(shù)》，《東吳學(xué)術(shù)》2016年第3、4、5期。

④施蟄存：《重印全份<現(xiàn)代>引言》，《〈現(xiàn)代〉創(chuàng)刊號》影印本，上海書店1984年版。

⑤1112胡曉明：《江南文化詩學(xué)》，上海人民出版社、上海書店出版社2018年版，第87頁，第116-123頁，第76-77頁。

⑥⑦參見黃心村：《夢在紅樓，寫在隔世——張愛玲的離散敘述》，《書城》2010年第11期;又見黃心村：《亂世書寫——張愛玲與淪陷時(shí)期上海文學(xué)及通俗文化》，胡靜譯，上海三聯(lián)書店2010年版，第163頁，第164-165頁。

⑧渠紅巖：《論中國古代文學(xué)中的梅雨意象》，《人文雜志》2012年第5期。

⑨[英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿等譯，商務(wù)印書館2013年版，第255頁，第16-51頁。

⑩沈從文：《論施蟄存與羅黑芷》，《沈從文全集》，北岳文藝出版社2002年版，第172頁。

13費(fèi)孝通：《江村經(jīng)濟(jì)——中國農(nóng)民的生活》，商務(wù)印書館2001年版，第197-198頁。

14據(jù)安克強(qiáng)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的1920-1940年代的各種調(diào)查表明，上海妓女群體中，江蘇籍的占了40%至50%，浙江籍差不多30%。[法]安克強(qiáng)：《上海妓女——19-20世紀(jì)中國的賣淫與性》，袁燮銘、夏俊霞譯，上海古籍出版社2004年版，第134頁，第138頁。

15[法]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第42-43頁。

1617殷國明：《“誕生在火車上的現(xiàn)代主義”——與顧彬先生分享并請教一個(gè)話題》，《廣東社會科學(xué)》2009年第5期。

18施蟄存：《唐詩百話》，上海古籍出版社1987年版，第304-306頁。

19張文江：《古典學(xué)術(shù)講要》，上海古籍出版社2010年版，第186頁。

2021趙汀陽：《歷史·山水·漁樵》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第103頁，第124頁。

22施蟄存、孫康宜：《從北山樓到潛學(xué)齋》，上海書店出版社2014年版，第212頁。

（作者單位：《探索與爭鳴》編輯部。本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“情感地理視野下的現(xiàn)代上海城市書寫研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：19BZW134;上海市社科規(guī)劃一般項(xiàng)目“1930年代上海文學(xué)中的審美都市主義研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：2018BWY015）

責(zé)任編輯：蔣林欣