芥川龍之介《杜子春》中的重復(fù)敘事藝術(shù)

趙海濤，曹彬彬

(江西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江西 南昌 330022)

畢生以創(chuàng)作中短篇小說而聞名的日本大文豪芥川龍之介，擅長從中國古典著作中尋找靈感，通過改寫的文學(xué)手法創(chuàng)作全新立意的小說，中篇小說《杜子春》就是其中一部重要的代表作?！抖抛哟骸分v述了落魄書生杜子春三次邂逅神仙鐵冠子，經(jīng)歷從貧窮到暴富的往復(fù)歷程并最終悟道的故事。在以往研究中，追溯芥川龍之介的《杜子春》與唐代傳奇《杜子春傳》的因承關(guān)系歷來是最大熱點。[1]另外，由于這部小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的單線演進(jìn)，將之納入童話、民間故事范疇進(jìn)行研究的論文亦不少見。[2]除此之外，還有學(xué)者重視文本結(jié)構(gòu)的剖析，從人性探求的維度來挖掘芥川龍之介在故事講述以外賦予小說的深層次內(nèi)涵。[3]綜觀《杜子春》的故事結(jié)構(gòu)和已有研究可以發(fā)現(xiàn)，正是落魄書生杜子春前后多次經(jīng)歷“貧窮→暴富→貧窮→暴富→貧窮”和“凡人(悟道)→神仙(成仙)→凡人(悟道后放棄成仙)”的人生浮沉，才使得這部脫胎于中國唐代傳奇故事的《杜子春》在千余年后的日本煥發(fā)出全新的風(fēng)采。

反復(fù)描摹人物杜子春貧富轉(zhuǎn)換經(jīng)歷的情節(jié)架構(gòu)是芥川龍之介在創(chuàng)作《杜子春》中運(yùn)用的重要敘事手法。美國當(dāng)代文學(xué)理論家希利斯·米勒通過對七部英國小說作品進(jìn)行剖析，提煉出“重復(fù)”這一可資文本分析操作的重要學(xué)術(shù)概念。他主張“任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的復(fù)合組織”，“它們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同時這些重復(fù)還決定了作品與外部因素多樣化的關(guān)系”[4]。芥川龍之介在小說《杜子春》中正是通過敘事語言的重復(fù)、故事情節(jié)的重復(fù)和作品主題的重復(fù)，在重復(fù)之上又不乏創(chuàng)新，突出了小說敘事的獨(dú)特性，勾勒出迥異于原典《杜子春傳》的獨(dú)特敘事風(fēng)格。

一、語言敘事的重復(fù)

英國語言學(xué)家羅杰·福勒在《語言學(xué)與小說》一書中說道：“一位作家的技巧，說到底，總是運(yùn)用語言的藝術(shù)……小說家的媒介是語言：無論他做什么，作為小說家，他都是運(yùn)用或者通過語言來完成的?！盵5]眾所周知，在芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，他一直致力于打破以往文學(xué)范式中單一刻板的語言敘事模式，努力促成日本近代文壇各種流派百花齊放、風(fēng)格多樣的全新局面。芥川龍之介一直致力于開創(chuàng)一種獨(dú)特的文字書寫風(fēng)格。在小說《杜子春》的語言敘事層面，芥川龍之介主要從人物描寫重復(fù)、詞語重復(fù)和句式重復(fù)三個方面來合力揭示小說的主題。

(一)人物描寫的重復(fù)

在《杜子春》中，主要人物有杜子春和鐵冠子兩位，芥川龍之介對這兩個人物的稱謂和描寫顯得別有趣味。

先來看杜子春，小說中對于杜子春的稱謂有三個，分別是“年輕后生”(日文為「若者」)、“杜子春”和“郎君”(日文為「お前」)(1)筆者撰寫此篇所參照的日文版本為巖波書店2000年所出版的《羅生門·杜子春》，經(jīng)比照，著名翻譯家高慧勤教授所譯《芥川龍之介短篇小說選》(漓江出版社，2012年版)為直譯，故本研究基本引用高慧勤譯本。。在杜子春每次落魄要到古都洛陽的西門下兀自出神的時刻，小說對于杜子春的稱謂是“年輕后生”，這個詞在不過五六千字篇幅的小說中間斷出現(xiàn)了4次。很顯然，芥川龍之介在這里是為了區(qū)別于接下來反復(fù)登場的人物鐵冠子，是作者站在敘事者的角度對于人物杜子春的稱謂。至于第二個則是杜子春的真實名諱，這在小說中與其他兩種稱謂交替重復(fù)出現(xiàn)。“郎君”這一稱謂則出自小說對話中的鐵冠子(老人)之口。在日語中，“お前”這個詞主要有兩種用法：一種是在講話人對于聽話人漫不經(jīng)心、不尊重、蔑視的情況下使用，這種用法在日本人之間極少出現(xiàn)；而另一種是在長輩之于很熟悉的晚輩、領(lǐng)導(dǎo)對于部屬等有著上對下倫理關(guān)系的情況下，以及非常熟悉的朋友之間來使用，包含親密、友好和熱烈的氛圍。通過梳理《杜子春》的小說結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，每次鐵冠子和杜子春的對話中涉及稱謂之際，鐵冠子都會對杜子春使用“郎君”一詞，這充分顯示出鐵冠子和杜子春之間有著老幼有序的人物關(guān)系，也呈現(xiàn)出鐵冠子對于杜子春暗含的賞識之意(因為覺得杜子春的悟性很好而非常喜愛)。

再看小說中對于鐵冠子的稱謂情況，分別有“老者”(日文為「老人」)、“獨(dú)眼老人”(日文為「片目眇の老人」)和“鐵冠子”?！袄险摺睂?yīng)的是“年輕后生”，這既是芥川龍之介對于小說人物關(guān)系的設(shè)定，也是按照年齡對小說人物的區(qū)分，亦屬于站在小說的敘事者的立場上對于鐵冠子的稱謂。第二個稱謂“獨(dú)眼老人”很顯然是從杜子春的視角而言的。前兩次的相逢中，老人不斷指示杜子春如何挖掘黃金，此時杜子春的關(guān)注點顯然是如何能獲取他所需要的財富，而不是知悉指導(dǎo)自己致富的老人所謂何者。另外，在日語中，「片目眇の老人」指的是因為一只眼睛瞎殘而只能用另一只眼睛看外物的老人，也就是“獨(dú)眼老人”或者“獨(dú)眼龍”。在小說《杜子春》中，獨(dú)眼老人的實際身份是神仙鐵冠子，卻被芥川龍之介設(shè)計為具有“單眼眇目”的丑陋形象的老人，并通過杜子春的角度呈現(xiàn)出來。很明顯，“獨(dú)眼老人”既是對老人形象的描寫，亦反映出杜子春對獨(dú)眼老人暗含輕蔑之意。不問姓名，只通過老人的殘缺形象來定位，這與后來拜老人為師學(xué)習(xí)仙術(shù)的態(tài)度截然相反。第三個稱謂是鐵冠子，在第三次復(fù)貧后的相遇中，杜子春獲悉“獨(dú)眼老人”的真實身份乃是天上的神仙，于是便想跟他“修仙學(xué)道”。此時，杜子春眼中的“獨(dú)眼老人”才變?yōu)樗某上蓭煾浮拌F冠子”。

從以上可知，芥川龍之介對于兩個人物稱謂的重復(fù)和變化，是故事情節(jié)變化的需要，也折射出人與人之間的隔膜與虛偽，頗具諷刺的意味。

(二)詞語的重復(fù)

除了人物稱謂，詞語的重復(fù)亦是《杜子春》這部小說的重要特色。重復(fù)較多的“洛陽城”“唐代”“一彎新月”分別提示小說故事發(fā)生的地點、時間和當(dāng)時具體的氣象情況，尤其是“一彎新月”在小說中連續(xù)出現(xiàn)了三次，可謂別具深意?！耙粡澬略隆泵看纬霈F(xiàn)都是在杜子春家財敗盡、鐵冠子即將出場之前。這里的“一彎新月”可以看作鐵冠子每次都對杜子春的悟道成仙抱有最大期待和不放棄的真實寫照。杜子春在悟道成仙的道路上猶如一彎新月，處在萌芽階段，似出未出，還需要經(jīng)受財富誘惑和世俗親情取舍的多重考驗。直到第三次家財揮霍一空之后，杜子春終于央求鐵冠子收自己為徒，這樣的場景再也未在后文二度出現(xiàn)。至于描寫杜子春發(fā)家后的豪華生活的情景，如第一次暴富后的“飲蘭陵美酒，食桂州龍眼，庭院里種著一日四變其色的牡丹花，還放養(yǎng)著幾只白孔雀，把玩玉石古董，身著綾羅綢緞，造香車，坐象牙椅……觀看天竺幻師表演吞刀魔術(shù)”，第二次暴富后的“園子里牡丹花開得正艷，白孔雀睡在花叢里，天竺的幻師表演吞刀魔術(shù)”[6]，由此可見杜子春在突然獲取巨額財富之后旋即揮霍無度的狀況。另外，描寫一心成仙的杜子春面對鐵冠子的考驗不能發(fā)出聲音的相關(guān)詞語，也多使用重復(fù)的手法。第三次杜子春與老人相遇后，鐵冠子要對杜子春進(jìn)行第二輪考驗，不允許杜子春在任何情況下發(fā)出聲音，猛獸、鳥禽、神將、鬼卒、閻王爺?shù)认嗬^出場，他們紛紛要讓杜子春發(fā)出聲音破戒，杜子春則通過“不張口”“不可出聲”“仍不做聲”“捂住耳朵”“險些叫出聲來”“正要回答”“垂頭不語”“如同啞巴”“咬緊牙關(guān)”“一聲不吭”“眼睛滴出血淚”“千萬別出聲”等恪守與鐵冠子的約定，以實現(xiàn)成仙的愿望。

(三)句式的重復(fù)

芥川龍之介在《杜子春》中多次使用重復(fù)的句式來推進(jìn)故事情節(jié)的深入演進(jìn)，用重復(fù)的語言導(dǎo)引讀者去理解人物的人性和缺陷，這對于小說的整體藝術(shù)效果起到非常重要的作用。例如，每次老人詢問破產(chǎn)落魄的杜子春，第一句話都是“郎君在此想什么呢？”而杜子春的回答都是“我么？我在想，今晚無處棲身，正不知如何是好”。老人接著會說：“是嗎？可憐見的?！盵6]芥川龍之介正是通過這種句式重復(fù)的手法強(qiáng)調(diào)杜子春經(jīng)歷的每次窮富轉(zhuǎn)換的同一性，也揭示出作為神仙的鐵冠子始終對杜子春抱有期待和最大耐心，認(rèn)為杜子春能領(lǐng)會自己的一片苦心達(dá)到悟道的至高境界。也正是基于此，很多學(xué)者將芥川龍之介的小說《杜子春》定性為一部童話小說，甚至數(shù)度出現(xiàn)在日本中小學(xué)的國文教材和各類兒童讀物之中。也是因此，中日學(xué)界近百年來一直有學(xué)者反復(fù)從日本古代佛教故事或者中國唐代傳奇的視角來討論這部小說。[7]

二、故事情節(jié)的重復(fù)

對于故事和情節(jié)的關(guān)聯(lián)性問題，可以從兩個方面進(jìn)行梳理：一個是話語層面，即對附著在故事題材外層的各種寫作形式、技巧的設(shè)計和打磨，另一個是故事的情節(jié)設(shè)置與敘事。由于第一種隸屬于本研究第一部分所述的范疇，因而接下來僅就第二個方面予以討論。綜觀芥川龍之介的小說《杜子春》的故事內(nèi)容，大體可以劃分為兩個階段。第一個階段是杜子春三度陷入窮困潦倒的狀況，三度與鐵冠子邂逅，最終決意要拜鐵冠子為師悟道成仙。第二個階段是拜師后的杜子春經(jīng)歷重重考驗最終悟道而放棄成仙的故事。在這兩個相對獨(dú)立成篇的階段中，可以發(fā)現(xiàn)都有不同程度的故事情節(jié)的重復(fù)。

在前半部分，杜子春與老人(鐵冠子)在一彎新月升空的夕暮時刻三度相遇，兩個人物的對話幾乎一模一樣，老人在三次對話中都指點杜子春如何獲取黃金，只是在獲取的方法上稍微有所差異：第一次給出的建議是“等夜半時分，將影子的頭部挖開，必有滿滿的一車黃金可得”，第二次是“等夜半時分，將影子的胸部挖開，必有滿滿的一車黃金可得”，第三次則是“等夜半時分，將影子的腹部挖開，必有滿滿的一車黃金可得”[6]。對話中唯有“頭部”“胸部”和“腹部”等個別字眼的差異，其他部分的文字居然一模一樣。但是，對于此處的討論決不能因為情節(jié)上的大致相同就簡單得出芥川龍之介在上半部分的寫作中數(shù)次重復(fù)的結(jié)論?！邦^部”“胸部”和“腹部”三個位置的不同，說明鐵冠子通過對杜子春身體上半身部位的遞進(jìn)式同化，最終促使杜子春在第三次得知如何獲得黃金之后決定放棄去繼續(xù)挖掘黃金，反復(fù)經(jīng)歷過人情如紙薄和財盡朋友散，讓杜子春“對天下人感到嫌惡”，于是生出“想拜老丈為師，修仙學(xué)道”的念頭。

如果說這部小說的上半部分的重復(fù)是故事情節(jié)的明顯的重復(fù)，那么在后半部分，鐵冠子在說明身份之后收杜子春為徒，兩個人飛往峨眉山接受考驗，就只剩下身體以下部分——雙腿的具體實踐了。在此期間，杜子春先后經(jīng)歷了空中飛行、猛虎來襲、電閃雷鳴、神將殺身、地獄審判和目睹父母地獄受刑等六個場景。這部分不同于前文的明顯重復(fù)，是一種隱蔽的重復(fù)。在前五個情節(jié)中，杜子春皆能時刻謹(jǐn)記鐵冠子的教誨，在任何時刻都不開口，從而度過劫難。前五個場景的次第出現(xiàn)，無疑推進(jìn)杜子春離悟道成仙越走越近，但是到了最后一個考驗環(huán)節(jié)，閻王命令鬼卒鞭打杜子春遁入畜生道的化身為兩匹瘦馬的父母——有著他做夢也不能忘卻的熟悉面目的父母，盡管母親通過意志力叮囑他千萬不要出聲，但是杜子春最終忍不住與父母相認(rèn)相擁，在發(fā)出聲音“娘”的一剎那結(jié)束成仙的整個進(jìn)程。毋庸置疑，在后半部分，杜子春與父母相認(rèn)是故事情節(jié)的高潮部分。通過這一個情節(jié)的迥然相異，更加凸顯了杜子春內(nèi)心潛藏的人情倫理和善良美德。也正因此，《杜子春》的故事情節(jié)區(qū)別于日本傳統(tǒng)文學(xué)中的佛教故事的單純說教模式，也不同于中國唐代傳奇《杜子春傳》中的線條式勾勒的簡單仙道故事。

三、多個文本主題的重復(fù)

希利斯·米勒在著作《小說與重復(fù)：七部英國小說》的開篇文《重復(fù)的兩種形式》中明確寫道：“作者在一部小說中可以重復(fù)他其他小說的動機(jī)、主題、人物或者事件”[4]，多部小說“在主題和形式上相互呼應(yīng)”[4]，互為補(bǔ)充，成為一體。《杜子春》發(fā)表于1920年(大正九年)6月，梳理芥川龍之介此時期前后寫作的其他小說，我們亦能發(fā)現(xiàn)作家此時熱衷于改寫來自日本傳統(tǒng)、中國古代和歐洲的故事題材，演繹出全新的故事內(nèi)容，借古喻今、借古諷今，深刻發(fā)掘人性深處的陰暗面，并通過不間歇地揭露人性的丑陋從而實現(xiàn)作家本人對于真善美的憧憬與不懈追求。

眾所周知，《羅生門》(1915年)是芥川龍之介的代表小說。當(dāng)本意在城樓里小憩的家將發(fā)現(xiàn)老嫗拔死人頭發(fā)可以在城主那里換錢后受到巨大刺激，于是心生歹意驟然搶走了老嫗的衣服淪為強(qiáng)盜之時，利己主義的惡念已然侵吞作為人的善良品性，善惡一瞬轉(zhuǎn)換的情節(jié)在超越《今昔物語集》的簡單佛教故事的同時，亦將芥川龍之介的這部小說置于日本近現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作行列。芥川龍之介對人性中的“惡”的大加暴露和鞭撻還相繼體現(xiàn)在其他小說如《鼻子》(1916年)、《地獄變》(1918年)、《竹林中》(1922年)等名作中。眾所周知，《鼻子》通過描寫老和尚苦惱于他人對自己大鼻子的看法，遭遇頗富戲劇性的周折，而在最后卻期待恢復(fù)大鼻子的起初狀態(tài)，暗諷了老和尚周圍人的自私自利和人性深處對于同類的冷漠?！兜鬲z變》描寫了畫師良秀為了追求藝術(shù)至上的境界，誤入封建領(lǐng)主的陷阱，在被迫目睹女兒被火燒死的慘像后完成血跡斑斑的地獄屏風(fēng)圖，揭示了藝術(shù)和人生、義理與人情、理想與現(xiàn)實之間的多重矛盾關(guān)系。而寫作稍晚于《杜子春》不到兩年的《竹林中》則通過設(shè)置七段說辭各不相同的口供，共同制造出一個無法還原真相、真假難辨、撲朔迷離的兇殺案件，這個故事背后折射出人心的微妙與險惡及陰暗的現(xiàn)實世界的殘酷。事實上，不論是家將決計從武士成為強(qiáng)盜的一瞬間，或者周圍人對大鼻子的說三道四使得老和尚無所適從陷入自卑狀態(tài)，還是良秀要畫出杰作必須目睹心愛的女兒慘死的悲劇，抑或是七個知情人對案件情節(jié)遮遮掩掩、欲蓋彌彰的真假難辨的口供，都與《杜子春》中的人物在經(jīng)歷現(xiàn)世人情冷暖之后決意成仙卻無法割舍親情那般，無一例外地揭示出芥川龍之介小說創(chuàng)作的一個重要主題——探求人性的內(nèi)核，通過揭露假惡丑來實現(xiàn)他對人世間真善美的不懈探索。

四、結(jié) 語

芥川龍之介的《杜子春》用多重重復(fù)的敘事手法，從人物描寫上的重復(fù)、詞語使用上的重復(fù)和句式的重復(fù)在語言敘事上多維度重復(fù)又蘊(yùn)含獨(dú)特性，在故事情節(jié)設(shè)置上兼用重復(fù)與不完全重復(fù)的架構(gòu)手法，以及通過主題上的重復(fù)又和而不同。這在與故事題材的原典形成互文性關(guān)聯(lián)的同時，亦與作家的其他多部小說互為觀照，彼此相映成趣，共同形成了芥川龍之介文學(xué)世界中的一道亮麗的風(fēng)景線。

在《杜子春》的末尾，破戒后的杜子春夢醒，回到他去峨眉山接受考驗前的生活狀態(tài)。原初抱負(fù)悟道成仙的志向，如今只完成了前面的悟道，而在關(guān)鍵時刻放棄了成仙的信念，杜子春最后滿含熱淚地對鐵冠子說：“我想，怎么都該堂堂正正地做個人，本本分分過日子?！盵6]小說的結(jié)尾，杜子春接受了鐵冠子的第四次指引，去泰山南山腳下的一間茅屋，歸于田畝之間，盡享人世歡樂。這樣的結(jié)尾可以說是芥川龍之介在之前家將、老和尚、畫師良秀等人物的人生矛盾無解決的結(jié)局后設(shè)置的全新不同的故事結(jié)尾，這在大文豪同一主題的系列作品中實屬一抹亮色。然而好景不長，1927年7月25日，長時間困擾于健康問題、對人世懷疑的芥川龍之介服毒自殺，時年僅35歲。在芥川龍之介的小說遺稿《齒輪》中，他曾這樣描述過自己幻想中的死亡場景：“忽然從我視線的下端現(xiàn)出一個半透明的齒輪，不久，它充斥了整個視線。之后，我感到頭部一陣劇痛。”[8]盡管對人世一度抱有希望，但仍無法消解作家對于現(xiàn)世的嫌惡和對重復(fù)人生的沮喪，讓人唏噓不已。