《野草》通講(下篇)：結(jié)構(gòu)和線索①

張業(yè)松

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

《野草》在結(jié)構(gòu)上由三大塊構(gòu)成，貫穿這一結(jié)構(gòu)的是作者所經(jīng)歷的意識(shí)危機(jī)。作品表征了危機(jī)過程，也體現(xiàn)了通過這一系列作品處理并最終克服危機(jī)的過程。結(jié)構(gòu)上中間的一塊是七個(gè)夢(mèng)，從《死火》到《死后》，這是意識(shí)危機(jī)的高潮。這七篇非常獨(dú)特，每一篇都是“我夢(mèng)見”開頭，一直到最后想象死后的狀況。死后的結(jié)果太無聊不可想象，無聊到人不想死了。這說明他在意識(shí)上克服了死亡的誘惑。這是核心的部分，在此之前是體現(xiàn)“魯迅的哲學(xué)”(1)“我也不敢真說懂得，對(duì)于魯迅先生的《野草》。魯迅先生自己卻明白的告訴過我，他的哲學(xué)都包括在他的《野草》里面?！币娬乱缕肌豆艔R雜談(五)》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所魯迅研究室編《1913-1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第1卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年，第89頁(yè)。的篇章?！端篮蟆分蟮钠轮兴謴?fù)了現(xiàn)實(shí)意識(shí)，人經(jīng)歷了意識(shí)的漫游又恢復(fù)到本我意識(shí)層面。整部作品包涵了對(duì)人生中重大主題如身/心、人/我、愛、死亡、奉獻(xiàn)、戰(zhàn)斗等的思考。

第一部分是魯迅自己處理自己哲學(xué)的東西，其實(shí)很簡(jiǎn)單，他就是處理一件事情：我與世界的關(guān)系。他從不同側(cè)面去處理，他的存身位置，他與其他人的關(guān)系，比如說《求乞者》《影的告別》。形和影本來是最親近的關(guān)系，為什么要有“影的告別”？《秋夜》也是個(gè)很完美的開篇，尤其是被大家常拿來談?wù)摰哪蔷湓挘骸霸谖业暮髨@,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹?！?2)見魯迅《秋夜》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第166頁(yè)。下引《野草》文本均出《全集》版，不另注。這只能作為一次性的特定表達(dá)，達(dá)到一次性的特定效果。這樣的寫作方式會(huì)把你帶進(jìn)《野草》這個(gè)特定的表達(dá)空間里。這個(gè)開篇就是使他自己沉靜下來的步驟，思維漸漸上軌道，我覺得這是魯迅用非常完美的方式表達(dá)了這個(gè)過程。窗外對(duì)他來說都是熟悉的風(fēng)景，看了一遍又一遍的東西，他并不是為了看見什么，不是帶了強(qiáng)烈注視的意圖把某些東西看出來確認(rèn)掉，然后就完了。而是，他在習(xí)慣的風(fēng)景中，無意識(shí)地目光轉(zhuǎn)動(dòng)，思維有一定程度的遲滯，遲緩下來，一點(diǎn)一點(diǎn)的，像“生平?jīng)]有見過的”重新發(fā)現(xiàn)“后院的風(fēng)景”。這樣的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”明顯是內(nèi)心戲。這個(gè)作品是隱含的戲劇的結(jié)構(gòu)，開篇像一道大幕慢慢啟開，整個(gè)《秋夜》的劇情分為兩部分，第一幕和第二幕之間的幕布在“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了”那里落下來，好比一個(gè)幕間休息。這是一出非常完美的具體而微的內(nèi)心戲。整體上看，《野草》其實(shí)是在重復(fù)《秋夜》的結(jié)構(gòu)。很明顯的是到《死后》那一篇，“我坐了起來”有一個(gè)收束。這就是一出“內(nèi)心的戲劇”。“內(nèi)心的戲劇”在世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代文藝上是有其傳統(tǒng)和脈絡(luò)的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中這一脈發(fā)展不充分，我們主要處理外面的戲劇，內(nèi)面的處理得不多。外在戲劇樣式上的內(nèi)面戲劇不多，但是我們有非常完美的內(nèi)心戲劇的代表作就是《秋夜》。高長(zhǎng)虹跟魯迅鬧翻后，寫文章談到初讀這篇作品的感受，說“當(dāng)我在《語絲》第三期看見《野草》第一篇《秋夜》的時(shí)候，我既驚異而又幻想。驚異者，以魯迅向來沒有過這樣文字也?；孟胝?，此入于心的歷史，無從證實(shí)，置之不談” [1](P.200)，他可能從中讀出了愛情詩(shī)的意味。這里面有許多女性化的形象、花草，這一點(diǎn)我們不細(xì)講?！耙褂蔚膼壶B”就是貓頭鷹，是魯迅的特殊愛好，經(jīng)常用以自喻。我們?cè)凇段业氖佟分羞€會(huì)遇到貓頭鷹?！拔液龆牭揭拱氲男β?，吃吃地，似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑?！边@“夜半的笑聲”是他自己的一種笑。最后一段，“我打一個(gè)呵欠，點(diǎn)起一支紙煙，噴出煙來，對(duì)著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，這句據(jù)說在以前中學(xué)語文中常常拿來做考題，要求說明寓意。其實(shí)沒什么深?yuàn)W的寓意，這個(gè)結(jié)尾和開篇一樣，充分地體現(xiàn)了《野草》的寫作狀態(tài)。開篇像是一個(gè)導(dǎo)引的儀式，把讀者和作者自己引進(jìn)來，結(jié)尾是一個(gè)自然而然的結(jié)束：我寫累了，懶得再寫下去了，就這樣就完了。從這里也可以看出《野草》是為自己而不是為別人的作品，是用來處理自己的問題的。從寫作來說，這個(gè)結(jié)尾是率性的寫作。把寫作過程本身帶入文本，《野草》中還有其他的例子，如《雪》和《風(fēng)箏》的結(jié)尾。這種例子顯示作者享受寫作過程本身。

接下來兩篇，《影的告別》和《求乞者》，寫于同一天，1924年9月24日，處理的是非常親近的不可分離的人際關(guān)系，以及人與世界的關(guān)系這些最基本的關(guān)系。《影的告別》講“影”如何找到自己的位置。放大來說是“中間物意識(shí)”的體現(xiàn)，這是魯迅作為思想家核心的方面。從實(shí)際情形來說，“影”必須依附“形”存在，而它卻想別“形”而去，這就是向不可能的境遇做思考?！拔夜们遗e灰黑的手，裝作喝干一杯酒”這一句非常形象，空前有表現(xiàn)力，人在沒有辦法主宰自己，在不愿意存在的地方生存，就是“姑且舉灰黑的手”。這一句我覺得是一個(gè)了不起的表達(dá)，渾然天成。影子作為主人公，其手就是灰黑色。它的顏色是灰黑色，形象是沒有質(zhì)感的。而把它看作生命，就是這種灰暗的存在。即使“虛擬的酒”也養(yǎng)人的?，F(xiàn)代人面臨意義極度虛空的深淵，人在不可能生存的地方生存且只能在這種情景存在，一切都是暫時(shí)的，靠不住的，但是對(duì)于影子來說又是唯一的。他就要從這里面討生活，體現(xiàn)自己的存在。一個(gè)影子沉沒到黑暗里哪里還有自己？這就是徹底的虛空。在存在主義的意義上來說，表現(xiàn)人的存在意識(shí)，這是達(dá)到極致的表達(dá)。在《西西弗的神話》中，加繆的意思是，把石頭推到山頂后跟著滾下來的石頭下山的時(shí)候，西西弗體現(xiàn)了自己的生存。在一般的理解來看，這個(gè)下山的過程是一個(gè)最沒有意義的時(shí)刻?？墒菍?duì)于加繆而言，這對(duì)于西西弗是一個(gè)最充實(shí)有意義的時(shí)刻。下山的時(shí)刻是最難的，你如何認(rèn)識(shí)自己從事的事情和開掘自己的生存。這就像那篇《鼠疫》中講的一樣。他把自己的人生感受通過特定的形象做了一個(gè)隱喻的表達(dá)，在這個(gè)過程中他接觸到一些自身生存中的根本性的問題。讀者可能不知道“影”和“形”在現(xiàn)實(shí)生活中究竟是什么，但他把這種意識(shí)表達(dá)了出來。他就像“影”這樣存在，他這里也不愿意去，那里也不愿意去，整個(gè)生命都愿意放棄了，但還要“姑且舉灰黑的手，裝作喝干一杯酒”，虛無的短暫的勉強(qiáng)的生存，就是他唯一的真實(shí)?！兑安荨分杏袃善髌贩浅Ｉ羁痰馗袆?dòng)了我，除了《影的告別》之外另一篇就是《求乞者》。《求乞者》寫的是：灰土，灰土，四面都是灰土，漫無邊際的灰土……表達(dá)一種窒息感?；彝翚⑷瞬皇撬斓模且环N把人憋瘋的感覺。經(jīng)歷了漫天霧霾“爆表”的窒息感之后，相信大家都不難意會(huì)這種感覺。求乞者從四面八方感受到的都是這種世界的冷漠和絕望，那些令人不愉快、不能忍受的粉塵一樣的東西?！扒笃蛘摺庇袃蓚€(gè)層次：一方面他自己作為被求乞者，被別人求的時(shí)候，是什么想法；另一方面實(shí)際上魯迅更關(guān)心的是，自己作為求乞者會(huì)怎么樣。求乞，是向整個(gè)世界祈求生存，當(dāng)你向整個(gè)世界有所求的時(shí)候，你會(huì)遭遇到什么。當(dāng)你作為被求者，你也許會(huì)挑剔別人的聲調(diào)、態(tài)度、手勢(shì)，這些東西對(duì)于被求的人來說其實(shí)是完全無關(guān)緊要的，而求乞者卻不能不關(guān)心。他在祈求的是賴以延續(xù)生命的東西。魯迅就是翻轉(zhuǎn)過來想自己作為求乞者，將如何伸出手，如何發(fā)出自己的聲音，如何擺出自己的姿態(tài)?！拔覍⒂脽o所為和沉默求乞”，這是他的決斷，甚至都不求乞，他無法預(yù)知將遇到什么，于是他自己說“我至少將得到虛無”，但其實(shí)虛無不是完全不存在，而是一個(gè)你無法承受的窒息的空間，充滿了灰土。這也是探討人生存在的問題。這是他在這個(gè)主題中可能達(dá)到的極致的狀態(tài)。

《我的失戀》的創(chuàng)作過程有點(diǎn)曲折，導(dǎo)致其文本形態(tài)也略為復(fù)雜。魯迅后來說，本篇最初“不過是三段打油詩(shī)，題作《我的失戀》，是看見當(dāng)時(shí)‘阿呀阿唷，我要死了’之類的失戀詩(shī)盛行，故意做一首用‘由她去罷’收?qǐng)龅臇|西，開開玩笑的。這詩(shī)后來又添了一段，登在《語絲》上，再后來就收在《野草》中” [2](P.170)。表面上看是表態(tài)性的東西，有點(diǎn)游戲筆墨，寫得相對(duì)單純，核心是“愛的錯(cuò)位”，擴(kuò)大來看其實(shí)也是人間愛不能圓滿的一種經(jīng)典戲擬，而且“擬”得非常高古、典雅、思不出其位，卻令人啼笑皆非、笑中帶淚。收束于“由她去罷”，當(dāng)然是一種意志表達(dá)，體現(xiàn)決然而然的心像。但是細(xì)繹文本的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)，逐一寫了高山、鬧市、河流和階級(jí)所造成的愛情障礙，以及在各種障礙下“我”和“她”在喜好、需求等方面最后無法克服的矛盾，確實(shí)源于階級(jí)/階層差距，無法可想，只好“由她去罷”。有點(diǎn)鬧劇色彩，態(tài)度卻是誠(chéng)懇而端正的。再就是非常經(jīng)典的兩篇《復(fù)仇》，可以開掘的東西很多。這兩篇也是寫于同一天，1924年12月20日。過去的解釋是第一篇《復(fù)仇》寫的是魯迅深惡痛絕的情況，用來懲罰看客。兩個(gè)人裸著全身捏著利刃，面對(duì)面站到地老天荒，既不擁抱也不殺戮，讓密密麻麻像螞蟻一樣聚攏來看熱鬧的看客無聊到死。魯迅自己的解釋也落腳在這個(gè)立意上：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對(duì)立曠野中，無聊人競(jìng)隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動(dòng)作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，亦是此意。但此亦不過憤激之談，該二人或相愛，或相殺，還是照所欲而行的為是?！?[3](P.105)但這段作者自述中卻有一個(gè)出人意料的地方，即這一篇在文本中是完全看不出來所寫的這兩個(gè)人是一對(duì)男女、并且存在戀人關(guān)系的。是作者自己的解釋露了馬腳，暴露了除公開聲明的立意之外的隱曲。這樣一來作品的意味就不單純，而有了愛情詩(shī)的意味在里面。這個(gè)愛情不是可以用常人的方式來理解的。愛到極致就殺戮，在一般的情形下就擁抱，而這兩個(gè)人都沒有，站在那里讓自己枯干，這對(duì)于想看戲的看客來說是一種復(fù)仇。他們兩個(gè)就用地老天荒地站著來實(shí)現(xiàn)愛情，相互忠誠(chéng)，一直到老。這真是出人意表的愛情表達(dá)。我認(rèn)為《野草》有三個(gè)促成因素，都來源于魯迅這一階段的個(gè)人危機(jī)，其中最重要的一個(gè)是兄弟失和，其次是和許廣平的戀愛。魯迅很猶豫是否要和許廣平戀愛，他很喜歡她，她很聰明，他也有意識(shí)地保護(hù)這匹“害馬”。但這些東西都是發(fā)乎情止乎禮的，而他的意識(shí)危機(jī)也恰恰在這里，動(dòng)情了理智上要克制自己，這就造成了他們意識(shí)層面的沖撞。在此之前魯迅有過公開的宣言，他已經(jīng)認(rèn)命放棄他在愛情婚姻上的權(quán)利，然后就做了舊制度的殉葬，只要能完結(jié)掉幾千年的吃人的文明，他就寧愿拼著自己做了一世的犧牲。他放棄追求個(gè)人婚姻幸福的權(quán)利，來肩住黑暗的閘門，放孩子們到光明的地方去。魯迅的“中間物意識(shí)”的真正含義在這，他希望自己這一代是舊制度的最后一代犧牲者。這是他在《隨感錄四十》里對(duì)整個(gè)社會(huì)的公開表達(dá)，也可以說是一個(gè)對(duì)社會(huì)的公開承諾。魯迅是個(gè)自我要求嚴(yán)格的人，公開的說出去的話，他要在行動(dòng)上自我否定，心理上的這一關(guān)就很不容易過。他花了好幾年的時(shí)間說服自己，接受許廣平的愛情，對(duì)于魯迅來說可謂邁過了人生的情感上的最大關(guān)口。還有一件事，他要掉飯碗的事，因?yàn)榕畮煷笫录米镎率酷摫婚_除出教育部，要打官司。這三件事對(duì)于魯迅來說都是性命交關(guān)的事情?！靶值苁Ш汀睂?dǎo)致他自己在現(xiàn)實(shí)層面的千辛萬苦、文化層面的左右為難和心理層面的千回百折之中努力經(jīng)營(yíng)的一篇好生活徹底破碎，他必須重頭再來。在他原來的設(shè)計(jì)中，放棄個(gè)人幸福，把全部精力放在履行大家庭長(zhǎng)子的職責(zé)上面去，由此去經(jīng)營(yíng)他的一大篇錦繡故事，不料這篇好故事卻很不可靠，一陣風(fēng)來，或一個(gè)石頭扔進(jìn)去，它就像平靜的水面一樣破碎了。破碎掉怎么辦？他沒辦法把這么多繁復(fù)的細(xì)節(jié)再拼接起來，只有重新開始。所以“兄弟失和”對(duì)魯迅來說是他潛心經(jīng)營(yíng)的好的故事的破碎，加上戀愛的難關(guān)和飯碗要掉，這都是很現(xiàn)實(shí)的問題。他后來說“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞，但心情太頹唐了，因?yàn)槟鞘俏遗隽嗽S多釘子之后寫出來的”[4](P.224)。在我們看來，愛情上的遭遇對(duì)他來說當(dāng)然很有正面意義，但在他當(dāng)時(shí)的意識(shí)狀態(tài)來說，確實(shí)有很大的沖擊。

《復(fù)仇(其二)》是一篇宗教題材的作品，用了《圣經(jīng)》中的題材來寫復(fù)仇。魯迅在這里面寫耶穌釘十字架的故事，《圣經(jīng)》幾篇福音書中都有寫到。但《馬可福音》中的記載與其他三個(gè)不一樣的，魯迅用的是這個(gè)唯一在細(xì)節(jié)上有出入的材料來源。這個(gè)出入就在于“遍地都黑暗了”之后，死亡的過程對(duì)耶穌來說意味著什么。按照《圣經(jīng)》和合本的譯述，其他幾篇福音書中，《約翰福音》中用的是耶穌自己說：“成了！”(《約》19·30，和合本，下同)，《路加福音》用的是“百夫長(zhǎng)看見所成的事”(《路》23·47)，《馬太福音》中沒有直接出現(xiàn)類似的措辭，但在“氣就斷了”之后，緊接著就大段描繪了所顯現(xiàn)的奇跡，然后才說到現(xiàn)場(chǎng)的人的表現(xiàn)：“忽然，殿里的幔子從上到下裂為兩半，地也震動(dòng)，磐石也崩裂，墳?zāi)挂查_了；已睡圣徒的身體，多有起來的。到耶穌復(fù)活以后，他們從墳?zāi)估锍鰜?，進(jìn)了圣城，向許多人顯現(xiàn)。百夫長(zhǎng)和一同看守耶穌的人看見地震并所經(jīng)歷的事，就極其害怕……”(《太》27·51-54)，這樣不惜顛倒時(shí)序，急切講述圣跡，顯然重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)“各樣的事已經(jīng)成了”(《約》19·28)。唯有《馬可福音》在描繪“耶穌死時(shí)的情形”時(shí)，沒有把重點(diǎn)放在“成”即“使經(jīng)上的話應(yīng)驗(yàn)”上，而是緊扣時(shí)序在做現(xiàn)場(chǎng)描繪(《可》15·33-41)，體現(xiàn)的是一個(gè)相比之下更“客觀”的聲音?！稄?fù)仇(其二)》的材料來源顯然是《馬可福音》，重點(diǎn)完全不在神之子的自我成就，反而突出的是“不成”。為什么“不成”？因?yàn)椤白砸詾樯裰?，以色列的王，所以去釘十字架”的“他”，在最后的時(shí)刻感到的是尖銳的、“碎骨的大痛楚”，是“腹部波動(dòng)了，悲憫和詛咒的痛楚的波”的極大的痛苦，是上帝你為什么離棄我？如果說是“成了”，就是與上帝同在，使自己的生命與上帝融為一體，就是完成自己的使命，這就是所謂的道成肉身。通過釘在十字架的行為他完成了自己的生命。但如果他身體的感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于他的精神的愉悅，那這樣的耶穌最終回歸到人子上面來，回歸到肉身和人本位上面來，而不是“道”上面去。這是魯迅用“典”的時(shí)候，做了有意識(shí)的選擇。最終的落腳點(diǎn)是耶穌終于還是人之子，釘殺了“人之子”的罪孽比釘殺了“神之子”的罪孽更為血腥。對(duì)神之子的釘殺是猶太人的原罪，永遠(yuǎn)無法抹殺，在基督教中永遠(yuǎn)被銘記。而魯迅這里完全翻轉(zhuǎn)過來，他把價(jià)值的中心點(diǎn)放在人身上，這就是人本主義。正因?yàn)槊恳粋€(gè)人的生命都是有限的、唯一的，失去就是永遠(yuǎn)的損失，他認(rèn)為制造這種永遠(yuǎn)的損失的行為是血腥的，所以從這一篇中我們可以看到魯迅的根本立場(chǎng)。這也可以幫助我們理解全篇作品的思路。一般理解“遍地都黑暗了”這句話在三部福音書里(《約翰福音》里沒有)是作為一個(gè)征兆出現(xiàn)，即上帝降臨、奇跡的時(shí)刻；可是在魯迅這里，或者說在魯迅所理解的《馬可福音》里，這句話必須從人的角度去理解，是對(duì)一個(gè)瀕死的人肉身感受的描繪，是一個(gè)主體的認(rèn)知角度，而不是外在的神跡顯現(xiàn)，所謂“痛得天昏地暗”。這樣讀下去這個(gè)作品的脈絡(luò)就清楚了，所謂“復(fù)仇”到底是什么意思，也變得容易理解了。這里的“復(fù)仇”是耶穌向猶太人復(fù)仇，其實(shí)是對(duì)血污、血腥的復(fù)仇，就是魯迅后來表達(dá)的“一個(gè)都不寬恕”，以自己的死更進(jìn)一步地顯示出對(duì)方的血腥和血污。

《希望》是講魯迅哲學(xué)的，在精讀過《吶喊》《彷徨》之后含義非常清楚，不需要過多的闡釋。我們講魯迅的時(shí)候一直在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)——“絕望之為虛妄，正與希望相同”，只不過在這一篇中他把這一辯證法清楚地表現(xiàn)出來。

然后三篇《雪》《好的故事》《風(fēng)箏》，是比較感性的作品，其中也包含著很抽象的東西，尤其是《風(fēng)箏》。如果是完全的忘記，那么寬恕怎么存在？寬恕可不可以通過遺忘，來自動(dòng)取消自己？魯迅想追問的就是這個(gè)問題，在他的理解中這是不能取消的，反而會(huì)使問題變得更大，遺忘不能很好地處理人與人之間的關(guān)系問題。所謂“全然忘卻，毫無怨恨，又有什么寬恕之可言呢？無怨的恕，說謊罷了”。這與我們的日常感受是有距離的，我們?cè)谌粘Ｉ钪姓l有罪，誰自殺了，債務(wù)似乎就一筆勾銷了?？墒沁@樣的事情有兩個(gè)向度：人犯罪自殺后罪取消了，這個(gè)取消是從社會(huì)和旁人的角度，大家原諒他，他以生命贖罪。但如果他的生命還存在，他沒有贖罪，遺忘是否構(gòu)成對(duì)他的原諒和放開？魯迅得到的結(jié)論非常悲觀，“無怨的恕”其實(shí)是不存在的?；剡^頭去，《雪》處理的是另一個(gè)關(guān)鍵的問題：自我剖析內(nèi)心，他想怎么樣，能怎么樣；另一個(gè)方面是自我鼓勵(lì)、自我安慰、自我拯救。從這個(gè)角度看《野草》，其中很多篇章都是魯迅進(jìn)行自我安慰治療的文章。在《雪》這篇中，他明顯有這個(gè)方面的意圖，要像朔方的雪那樣在旋風(fēng)中蓬勃地奮飛，在日光中顫顫的，“如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍”。這是一種自我期許的形象，精神上的高揚(yáng)。南方的雪是滋潤(rùn)美艷之至，但如果沒有條件成為這樣，那就要變成朔方的雪，凌冽、頑強(qiáng)，在嚴(yán)酷的環(huán)境中頑強(qiáng)地生存，不與其他雪粉粘連，隨著大風(fēng)在天地間攪起大的動(dòng)靜。前面的文字看起來非常美，可見魯迅要寫出周作人那樣的“美文”是完全可能的，只是他不樂意。他沒有辦法完全沉浸在江南的意境中生存，而只有讓自己適應(yīng)“北方”的環(huán)境。在這個(gè)意義上，我們可以很容易看到《好的故事》是一篇傷心詞，它是一篇小小的寓言，抒寫一匹繁復(fù)的織錦被扯破后無法修復(fù)的感覺。而這也是他心底里一種無可奈何的表露，他沒有辦法回到江南意境，回到一切事情發(fā)生之前的好的世界，去繼續(xù)他的好的故事。

進(jìn)一步思考，可以把《好的故事》視為一篇關(guān)于“一篇好的故事”的元敘述，通篇在講述這樣一個(gè)故事：在一種相似的“氛圍氣”的誘導(dǎo)下，努力追蹤“我在朦朧中”所看見的“一個(gè)好的故事”，以“追回他、完成他、留下他”，最終卻沒能成功，只是“在昏沉的夜”的“氛圍氣”中，“總記得見過”這么一篇。所以對(duì)書寫/敘述者來說，所謂“好的故事”其實(shí)是一個(gè)似有若無的心理圖景，朦朧中魅惑無窮，待要“凝視”，立即碎成片片，并連“一絲碎影”都不見了。其實(shí)是卡夫卡風(fēng)格的作品，摹寫心理恐怖或創(chuàng)傷，所表達(dá)的還是一種“我只得走”的心理疏導(dǎo)和強(qiáng)化。早經(jīng)景觀化、模式化而且虛假、脆弱、自循環(huán)的《初學(xué)記》的“好的世界”，“我”是再也回不去了！

《過客》這一篇，我們有位意大利同學(xué)讀后注意到一個(gè)問題：對(duì)于過客來說時(shí)間和空間都是無始無終的，他是一個(gè)沒有時(shí)間和沒有空間的人物。由這個(gè)過客的時(shí)空去讀下去，這個(gè)作品給你帶來的東西很多。在現(xiàn)代作品中的時(shí)空問題始終是一個(gè)值得注意的問題，也許因?yàn)楝F(xiàn)代本身就是在時(shí)空上做文章的概念，時(shí)空概念對(duì)其影響本身就很大，對(duì)我們理解“現(xiàn)代性”也很重要。過客無始無終的時(shí)間，沒有未來，他的空間實(shí)質(zhì)上沒有發(fā)生轉(zhuǎn)移，他只是在一個(gè)時(shí)空的盒子中行走一樣，盡管好像道路在延長(zhǎng)。這樣一種時(shí)空體驗(yàn)和感受，及基于這種體驗(yàn)的生存方式，與“現(xiàn)代”發(fā)生前的人的體驗(yàn)不同。我想起《老殘游記》中的時(shí)間，那是一個(gè)停滯的時(shí)間，盡管他走過很多路，去過很多地方，但始終是在一個(gè)同質(zhì)的空間里行走。那么過客在過去—現(xiàn)在—未來三者間的“沒有空間”是否也等同于一個(gè)同質(zhì)的空間呢？這是一個(gè)值得深思的問題。那位意大利同學(xué)的讀后感很清楚地闡釋了魯迅對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代性的感應(yīng)，我曾經(jīng)推薦發(fā)表在《上海魯迅研究》上。[5]人從固定空間中被拋出后，在一個(gè)沒有確定性的時(shí)空中生存的感受，只能被動(dòng)地向前走。對(duì)人來說基本的問題是：從哪兒來，自己是誰，到哪兒去。但這三個(gè)問題對(duì)于過客來說，答案都是不知道，他生活在一個(gè)確定性被粉碎的時(shí)空中?！独蠚堄斡洝分欣蠚埍M管花很長(zhǎng)時(shí)間，走很遠(yuǎn)的空間，但是跨度是確定的。他的入口是石頭，路口是池塘，這些背景本身就提供了一個(gè)確定性。作者在創(chuàng)作伊始就對(duì)其心中有數(shù)。而對(duì)于過客來說，他連自己的一切都不知道，這是一種徹底失去確定性的現(xiàn)代感受。

我們理解《野草》的時(shí)候有幾個(gè)關(guān)鍵的東西：作品的脈絡(luò)、魯迅思路的脈絡(luò)(結(jié)構(gòu)上的三大塊)、世界背景的脈絡(luò)(世界文學(xué)藝術(shù)的背景)。這個(gè)世界背景對(duì)魯迅的思考和寫作有影響，同時(shí)我們也需要把魯迅的作品放在同時(shí)代的環(huán)境來看他取得的成就。因此在《野草》中解讀出的現(xiàn)代性因素就顯得比較重要。過去的研究者已經(jīng)對(duì)此做過很多工作，比如說汪暉的《反抗絕望》，“絕望”的想法主要從《野草》中來，尤其是《過客》一篇?！敖^望”的思想實(shí)際上是存在主義思想，從這里我們看到魯迅與存在主義的相遇，事實(shí)上魯迅沒有談?wù)撨^存在主義，他只談過尼采而已，沒有來得及對(duì)存在主義哲學(xué)思潮做過回應(yīng)。實(shí)際上在同一個(gè)世界的思想氣候當(dāng)中他們有一種共同的感應(yīng)，從自己的處境出發(fā)一定程度觸及了這個(gè)主題。研究者需要對(duì)當(dāng)時(shí)的世界文學(xué)有很廣博的知識(shí)，才能看出魯迅與同時(shí)代的作品有何相似之處。

這不是知識(shí)性的東西，文學(xué)性最基本的要素是豐富性，同樣是處理一件事，但可能有的人表達(dá)會(huì)更好。我們讀文學(xué)最怕的就是不讀作品，滿足于接受概念。文學(xué)永遠(yuǎn)大于概念。好的概念最終還是要回歸于對(duì)文學(xué)的理解，體現(xiàn)為文學(xué)的素養(yǎng)?！哆^客》中比較奇特的地方一個(gè)是喝血、一個(gè)是詛咒布施者。魯迅常用很惡的詞表現(xiàn)很柔軟很溫柔的想法。所謂“詛咒布施者的滅亡”并不是詛咒，他后來做過解釋，真正的意思就是這些對(duì)他有過布施的人與他有過關(guān)聯(lián)，他牽掛他們，所以要在他們身邊徘徊。這對(duì)于不斷前行的過客來說是一個(gè)負(fù)擔(dān)，這些與他有關(guān)的人只有不在了他才能放心?！昂妊碑?dāng)中訴諸于一種原始的強(qiáng)力，是對(duì)原始的東西的迷信。胡風(fēng)也曾寫過一篇《〈過客〉小釋》[6](P.92)，表達(dá)人在一切確定性的東西喪失掉的時(shí)候，最終能依靠的是人自身的東西：意識(shí)、身體、意志。外在的東西都被破壞掉，人只能靠自己。這就是胡風(fēng)后來從路翎作品中發(fā)展出的“原始強(qiáng)力”。胡風(fēng)對(duì)文學(xué)的感受力是很好的，周揚(yáng)雖然整過胡風(fēng)，但其實(shí)“文革”的時(shí)候他承認(rèn)很佩服胡風(fēng)的文學(xué)感受力。周揚(yáng)其實(shí)也是很可愛的，上世紀(jì)三十年代翻譯俄國(guó)民主主義思想家的作品，比如車爾尼雪夫斯基的作品，這也是五四文化影響下的新青年，他也有自己的良知。到了晚年他能回歸自己，八十年代初社會(huì)進(jìn)步也有他的功勞，馬克思主義與異化問題是他組織一批人寫出來，這樣的文章對(duì)于八十年代的思想解放有很大作用。

然后就是“七個(gè)夢(mèng)”，當(dāng)中有非常現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)，也有非常抽象的夢(mèng)，總的基調(diào)是非常昂揚(yáng)的。其中有可怕的作品如《墓碣文》，但總的來說基調(diào)是向上的。比如《死火》寫得很華麗，這也是一出很小的舞臺(tái)劇。用了魯迅慣用的自我分裂的方式，作品中的“我”和“死火”實(shí)際是同一自我的兩個(gè)方面，最終是“我”死掉，讓“火”活下去?；鹜ㄟ^燃燒得到永恒的生命，被飛來大石車碾死的“我”其實(shí)是他的軀殼，軀殼可以拋棄掉，與火燃燒在一起。最后是“‘哈哈！你們是再也遇不著死火了！’我得意地笑著說，仿佛就愿意這樣似的”?；鹨坏饋砭突盍?，沒有死火了。他在小小話劇中設(shè)置的情境是把一直想讓其凝定下來的火的形象從冰谷中拯救下來，其實(shí)也不是他拯救，是“火”的主觀意志力在起作用，它主動(dòng)地說“那我就不如燒完，同時(shí)一躍而起飛出了冰谷口”，同時(shí)帶出了“我”。但飛來橫禍，有個(gè)大石車把他壓過去，這也可以把它當(dāng)作象征看，象征外來的力量把它碾死了，但他是欣慰的。這個(gè)作品的主題就是頑強(qiáng)，在燃燒中實(shí)現(xiàn)自我。可以讀出的是和《我的失戀》一脈相承的“由她去罷”的爽性的東西，把糾纏的東西揮刀斬去，由著自己的性子來。我把這個(gè)作品當(dāng)做愛情詩(shī)來讀，非常動(dòng)人的一個(gè)舊的“自我”被揚(yáng)棄，活出一個(gè)新的“自我”。

《狗的駁詰》是相對(duì)單純的作品，是非常現(xiàn)實(shí)的一個(gè)夢(mèng)，講到了人還不如狗。人常拿動(dòng)物罵人，但其實(shí)人很多方面還不如狗?！拔覒M愧：我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴”，這個(gè)就是階級(jí)意識(shí)。動(dòng)物還沒有階級(jí)意識(shí)。其實(shí)也未必，只不過從人的眼光看過去動(dòng)物還沒有，因此魯迅就借狗來罵人。

《失掉的好地獄》是說人間還不如地獄，這個(gè)作品是對(duì)地獄世界的想象，在西方文學(xué)中這種想象比較豐富。比如《神曲》中，貝亞特里斯帶著但丁游歷三界，這個(gè)作品有一種驚心動(dòng)魄、令人恐懼顫栗的效果。中國(guó)文學(xué)中本身沒有這些東西，佛教文學(xué)進(jìn)來后才產(chǎn)生，佛教文學(xué)中的變文還沒有經(jīng)典到《神曲》的程度?！渡袂肥钦驹跁r(shí)代交替關(guān)口的偉大故事，而變文故事只是在宗教場(chǎng)合傳播，沒有進(jìn)入雅文化的層次。我們今天對(duì)于地獄的想象其實(shí)還是很不充分的。我到寧夏去，寧夏中衛(wèi)有一個(gè)高廟，其中有一個(gè)地下層的地獄的造型，比如下油鍋、把人鋸成兩半等用泥塑的形象表現(xiàn)出來。這種地獄酷刑的想象看起來不很高明，所謂“十八般地獄”就是十八種酷刑，比起《神曲》中的地獄差遠(yuǎn)了。在《失掉的好地獄》一篇中，魯迅拓展了他的想象。

《墓碣文》一篇在我看來其要義就是“我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動(dòng)，然而說——‘待我成塵時(shí)，你將見我的微笑！’”這就是一個(gè)對(duì)過去徹底的棄絕。墓碣文寫的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。這樣一種相對(duì)的辯證是魯迅獨(dú)特的體驗(yàn)，也是魯迅習(xí)慣的存在方式?！熬裥淖允常疚丁?，目的就在于自我認(rèn)識(shí)和自我揚(yáng)棄，要達(dá)到什么時(shí)候才能顯示其效果？這個(gè)作品給出了答案，即死后還要變成灰塵，才算徹底地解決了這個(gè)問題。

《頹敗線的顫動(dòng)》是一個(gè)控訴，這個(gè)老婦人也可以說是魯迅自己的隱喻，情感上有與魯迅相似的地方?！梆囸I，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……”這些都是非常對(duì)立的兩項(xiàng)的并存，然后由這一切復(fù)雜的因素、對(duì)立沖突的東西合并在一起，身體被這些因素鼓動(dòng)起來所造成的效果非常驚人。類比由“朔方的雪”在北方的天空中旋轉(zhuǎn)升騰的意象，也是達(dá)于天地之間的。在此處我們展開玄思，魯迅的思路確實(shí)展開得比較遠(yuǎn)，由有限的身體，由于一些力量使其身體擴(kuò)大，精神的力量擴(kuò)大而感應(yīng)于天地之間。所謂“頹敗線”就是老年婦女身體的輪廓線，身體輪廓松弛后的顫動(dòng)，這個(gè)顫動(dòng)是驚天動(dòng)地的，“如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無邊的荒野”，“抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)”。一個(gè)老婦因其遭遇所引起身體本身的變化的顫動(dòng)本來是渺小的不易被察覺的，但魯迅把這個(gè)渺小的東西擴(kuò)大開來，讓它與天地間的力量混同，一起應(yīng)和。也就把老婦所感受到的不公平、不合理、非人間的感受放大了。在前面我們看到魯迅把驚人的東西再推到極致，比如《墓碣文》。魯迅在這里面顯然有自己的寄托，或許他也有“付出了很多，結(jié)果得到的是羞辱”這樣的人生感受。老婦的身上映射出作者的生活信息。

《立論》相對(duì)簡(jiǎn)單?！端篮蟆肥浅橄笈c具體結(jié)合的東西，篇幅相對(duì)較長(zhǎng)。夢(mèng)見自己死在路上，很奇妙的設(shè)計(jì)：死后肌肉失去行動(dòng)力但還有感覺和知覺。在知覺下做文章，看盡人間一切的無聊，終于難以禁受“坐了起來”。這個(gè)和《墓碣文》中的“坐起來”不同。死尸的坐起來很恐怖，表述的不是活下來的意愿，而是說死得還不夠徹底，只有“成塵時(shí)”即化為齏粉、灰飛煙滅時(shí)，才能欣慰于徹底的絕滅。這個(gè)意思轉(zhuǎn)過來說，當(dāng)然也可以說是活下來的意愿，死得徹底而后能見微笑，即死得徹底而后才能見到新生。這是很曲折的哲思了。但《死后》是回到日常感受中，是從夢(mèng)魘中坐起來，回到日常想象中?！兑安荨方酉聛淼牟糠志突氐饺粘Ｏ胂笾??！哆@樣的戰(zhàn)士》就講述了“不死的戰(zhàn)士”怎么活，他對(duì)“無物之陣”舉起了投槍。這被當(dāng)成晚期魯迅的綱領(lǐng)性的作品，魯迅就是這樣一個(gè)戰(zhàn)士，不屈不撓地與無物之陣做斗爭(zhēng)的。

結(jié) 語

總體來說，首先《野草》來自魯迅獨(dú)特的人生階段和創(chuàng)作情境，是不可多得的。如果魯迅意志沒有這么堅(jiān)強(qiáng)，我們可能就看不到這個(gè)作品。同時(shí)從意識(shí)層次來說，《野草》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上絕無僅有的對(duì)自我精神世界剖析最深入的作品。一般理解上魯迅比較擅長(zhǎng)的是“社會(huì)剖析”，即用虛構(gòu)的小說的方式去處理問題，不一定針對(duì)特定的人，《野草》用散文的方式直接針對(duì)人的內(nèi)心。比如波德萊爾《巴黎的憂郁》是給一個(gè)時(shí)代一個(gè)城市做特定的分析，陀思妥耶夫斯基用宗教文化系統(tǒng)中的人格來分析。如果用這樣的參照系去看，《野草》是針對(duì)自身、特定的個(gè)人和內(nèi)心世界。他剖析出的東西達(dá)到的思想深度是與當(dāng)時(shí)世界文學(xué)有可溝通之處的。還有一方面是，《野草》這個(gè)作品可打開的可能性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被充分的認(rèn)識(shí)。郜元寶教授有個(gè)概念是“在失敗中自覺”[7]，我很認(rèn)同?！兑安荨肥囚斞冈谑≈械淖晕艺J(rèn)識(shí)。我們有一部熟知的歷史是從勝利走向勝利的歷史，而魯迅寫的是失敗者的經(jīng)歷和自我療救。說白了就是反思，人也好，社會(huì)也好，整個(gè)文化也好必須有自我反省的能力才能向前發(fā)展。從這個(gè)角度來說，我們的現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)做得確實(shí)不夠好，往往陶醉于一點(diǎn)點(diǎn)成績(jī)而掩蓋了更大的問題，對(duì)自身沒有充分的反省認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)老傳統(tǒng)的作用，我們舊的傳統(tǒng)來說，建立了所謂超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)以后，可能不需要懷疑和反省。而現(xiàn)代的情況不同，我們失掉確定性后，在廢墟之上，在虛無的空間中，像過客的感受一樣往前走。在這種情況下人可能更容易陶醉于從勝利走向勝利。虛無是最不能把握的東西，對(duì)人的壓迫是極致的。它無邊無際沒有抓手，人傾向于抓一個(gè)東西，不斷地自我說服自我鼓勵(lì)地往下走。而《過客》給我們展現(xiàn)的思路不同，過客不要任何東西，好的壞的都不要，立足于自身的絕望，立足于自己的本能性的東西。這個(gè)本能性的東西不是沒有來歷，章太炎那里有個(gè)概念“自性”，到魯迅這里變成“身體性”，到胡風(fēng)變成了“原始強(qiáng)力”。章太炎的“自性”指民族自我的根性，最初通過古文字得到模擬。這里有一條演變的線索和規(guī)律，值得我們深入思考下去，而不是就《野草》本身讀《野草》?？梢哉f，讀懂《野草》就意味著讀懂現(xiàn)代中國(guó)甚至于現(xiàn)代世界，它是世界現(xiàn)代文化脈絡(luò)中不能忽視的作品。我們從中懂得的越多，汲取的就越多。