中日現(xiàn)當(dāng)代重彩畫創(chuàng)作規(guī)律與審美旨趣比較研究

牛金梁

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

重彩畫在我國(guó)有著悠久的歷史，它萌芽于我國(guó)新石器時(shí)代的彩陶和巖繪藝術(shù)。兩漢魏晉時(shí)期逐漸形成特定的形式和面貌，隋唐五代時(shí)期達(dá)到鼎盛。宋代以后，隨著社公眾審美取向的變遷，水墨畫逐漸占據(jù)畫壇主流地位。新中國(guó)成立后，重彩畫一度成為藝術(shù)家表現(xiàn)生活的重要藝術(shù)形式。20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)重彩畫再度引起了人們的注意并煥發(fā)出新的生命活力，中國(guó)重彩畫發(fā)展?jié)u成蓬勃之勢(shì)。日本是和我國(guó)毗鄰的重要的東亞國(guó)家，其文化藝術(shù)和我國(guó)有著很大的相似性和關(guān)聯(lián)性。公元6世紀(jì)，日本的佛教重彩壁畫得到初步發(fā)展，20世紀(jì)末日本畫壇洋風(fēng)繪畫和本土繪畫齊頭并進(jìn)，日本的西洋繪畫和西方歐美國(guó)家的現(xiàn)代藝術(shù)緊密聯(lián)系，諸如印象派、后印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義等西方現(xiàn)代流派在日本畫壇輪番登場(chǎng)，這在很大程度上影響著日本畫的發(fā)展。在材料運(yùn)用和表現(xiàn)方法上，中日兩國(guó)的重彩畫皆有自身的特點(diǎn)，形成了具有各自獨(dú)特地域民族文化與審美取向的繪畫藝術(shù)。

一、風(fēng)景與山水：感觀主義與自我心像的彰顯

從歷史的角度看，日本的古代繪畫無論從題材上、表現(xiàn)形式上都和中國(guó)古代繪畫十分相似，因?yàn)槿毡竟糯L畫的根源起始于中國(guó)，中國(guó)文化是日本文化的母體已是世所公認(rèn)的事實(shí)(1)李淼：《身體敘事中的流動(dòng)美學(xué)——論漢畫像中舞蹈圖像的審美形態(tài)與文化表達(dá)》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2017年第4期。。日本的古代山水畫和中國(guó)的古代山水畫幾乎雷同，室町時(shí)代的周文、雪舟及雪村便是當(dāng)時(shí)的重要代表。

然而，日本畫在經(jīng)歷了“脫亞入歐”運(yùn)動(dòng)后，已經(jīng)和中國(guó)畫漸行漸遠(yuǎn)。在山川草木風(fēng)物的表現(xiàn)層面，日本畫深受西方風(fēng)景畫的影響。借鑒西畫的圖式和色彩，用日本傳統(tǒng)繪畫工具和材料表現(xiàn)自然風(fēng)物在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新日本畫運(yùn)動(dòng)時(shí)期已初具面貌，如橫山大觀的《山路》、菱田春草的《落葉》、竹內(nèi)棲鳳的《羅馬之圖》等作品。這些作品采用類似西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖，色彩上用類似西方水彩畫的薄畫法，注重對(duì)光、空氣和景物遠(yuǎn)近虛實(shí)的表現(xiàn)，這一時(shí)期基本上可以稱之為日本畫的“洋風(fēng)化時(shí)期”。

這樣的表現(xiàn)方式在以后的大正時(shí)期(1912—1925)和昭和前期(1926—1945)得到了鞏固與發(fā)展，逐漸形成日本風(fēng)景題材繪畫的新面貌，如今村紫紅的《熱國(guó)之卷》、村上華岳的《冬晴的山巒》等。20世紀(jì)40年代前后，受戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，日本畫技法經(jīng)歷了短暫的停滯，但戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷也為日本民眾打下了深刻的烙印，該時(shí)期的畫家將對(duì)政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的厭倦都宣泄到山水與風(fēng)景等自然題材之上。

和日本的重彩風(fēng)景畫相比，中國(guó)的重彩山水畫在現(xiàn)代化的發(fā)展道路上舉步維艱。19世紀(jì)末，中國(guó)和日本都經(jīng)歷了從閉關(guān)鎖國(guó)到逐步開放的過程，隨后，日本發(fā)起了著名的“明治維新”運(yùn)動(dòng)，用短短30年時(shí)間一躍成為經(jīng)濟(jì)、軍事、文化強(qiáng)國(guó)。而中國(guó)在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后也企圖通過改革變法興國(guó)強(qiáng)軍，但由于保守勢(shì)力的強(qiáng)大，光緒皇帝倡導(dǎo)的“戊戌變法”不得不在幾個(gè)月后夭折了，中國(guó)從此失去變革發(fā)展的重要時(shí)期。

20世紀(jì)初期，雖然中國(guó)也有大批畫家出國(guó)學(xué)習(xí)西洋繪畫，試圖改造中國(guó)美術(shù)的落后面貌，但由于整體保守的社會(huì)風(fēng)氣的影響，中國(guó)美術(shù)對(duì)西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和吸收則極為有限。賈方舟曾言：“中國(guó)畫家在深厚的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)面前難以做到對(duì)西方藝術(shù)始終如一地專注和投入，更難徹底納入西歐的體系之中，但日本民族對(duì)待外來文化的態(tài)度，則要比中國(guó)徹底得多。”(2)賈方舟：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第255頁。中國(guó)山水畫特別是水墨山水畫經(jīng)過了宋元明清千余年的發(fā)展，已經(jīng)完全成熟和高度程式化，中國(guó)山水畫和西方風(fēng)景畫屬于兩種文化體系下的不同藝術(shù)形式。

中國(guó)山水畫屬于典型的意象藝術(shù)，雖然說山水畫家也需要面對(duì)自然界的山水進(jìn)行觀物摹寫、對(duì)景寫生，但畫家在創(chuàng)作時(shí)更多時(shí)候靠的是“行萬里路，觀萬重山，寫萬仞峰”后的胸有成竹和吞吐自由。中國(guó)山水畫在視覺感受上運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法，將“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”所觀之景融于一體，與西畫的焦點(diǎn)透視法相去甚遠(yuǎn)。在顏色的運(yùn)用上，通常用五墨代替五色，雖也有青綠重彩風(fēng)格，但這種著色方法也是對(duì)大自然色彩的歸納概括和主觀心像表達(dá)。

在近現(xiàn)代接受西方繪畫影響方面，中國(guó)山水畫變化最小，遠(yuǎn)沒有日本畫轉(zhuǎn)變的力度強(qiáng)大和徹底。早期的張大千、林風(fēng)眠及后來的劉海粟、李可染、吳冠中等在山水畫的用色、用光和圖式上都有所發(fā)展，但中國(guó)山水畫的大格局尚未改變。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代山水畫在色彩和手法上還是以水墨寫意為主，青綠工筆重彩山水畫家還是少數(shù)。在為數(shù)不多的青綠工筆重彩山水畫家中，能推陳出新，創(chuàng)造中國(guó)山水畫新面貌者寥若晨星，較為優(yōu)秀者如林凡、林容生、許俊、?？苏\(chéng)等，他們的作品有《碎夢(mèng)浮春》《四月清影》《西山記游》《倚春溪》等，這些作品多在色彩表現(xiàn)上下功夫，圖式經(jīng)營(yíng)還是比較傳統(tǒng)的。我們不得不說，中國(guó)山水畫已經(jīng)進(jìn)入了歷史發(fā)展的瓶頸時(shí)期，未來的中國(guó)山水畫之路該何去何從，值得我們中國(guó)畫界關(guān)注和思考！

二、線條與色彩的革命與堅(jiān)守：中日文化的應(yīng)變與傳承

日本畫在“脫亞入歐”運(yùn)動(dòng)中曾一度陷入絕境，在岡倉(cāng)天心的引領(lǐng)下，一大批畫家如狩野芳崖、橋本雅邦、橫山大觀、下村觀山、菱田春草、川合玉堂等發(fā)起了拯救日本畫的新日本畫運(yùn)動(dòng)。其中，橫山大觀和菱田春草創(chuàng)造了獨(dú)特的“朦朧體”畫法，掀起了日本畫革命的序幕，這場(chǎng)革命的第一槍便是“線”的革命。“為了表現(xiàn)光和空氣，橫山和菱田以摻有胡粉的顏料涂刷整個(gè)畫面或作底子，苦心尋求調(diào)子的濃淡變化。由于使用了不透明的日本畫顏料和墨幾度涂刷，畫面容易污染，調(diào)子微暗朦朧，被大村西崖罵為‘朦朧體’”(3)劉曉路：《20世紀(jì)日本美術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1997年，第33頁。。這種弱化線條的表現(xiàn)，在開始時(shí)遭到了部分社會(huì)名流的諸多非議和責(zé)難，但不久很快就受到了其他畫家們的重視，成為日本畫突圍求新的一條路子。

在隨后幾代畫家的不斷努力下，日本畫越來越重視對(duì)色彩的運(yùn)用，并且越來越往濃抹厚涂的方向邁進(jìn)，日本畫也進(jìn)入了近現(xiàn)代的全盛時(shí)期。不管是“日展三山”的東山魁夷、高山辰雄、杉山寧，還是院展的速水御舟、奧村土牛、平山郁夫、松尾敏男、后藤純男，以及創(chuàng)畫會(huì)的山本丘人、吉岡堅(jiān)二、加山又造、石本正、上野太郎、市川保道、瀧澤具幸等眾多日本畫名家，都將色彩作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。

攜手走過百年風(fēng)雨的周有光和張?jiān)屎?，就是這么一對(duì)堪稱鳳毛麟角的夫妻。1998年12月21日，國(guó)際教育基金會(huì)舉行百對(duì)恩愛夫妻會(huì)，年近百歲的周有光、張?jiān)屎褪瞧渲凶钅觊L(zhǎng)的一對(duì)。

當(dāng)今的日本畫是典型的重彩畫，并且日本畫的面貌呈現(xiàn)具象、抽象多種形式。日本畫已從根本上完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換和改造，創(chuàng)造立足于世界的造型藝術(shù)，使日本畫成為國(guó)際性藝術(shù)。今天的日本畫已經(jīng)越來越接近西洋品格，只是在表現(xiàn)材料上和審美上還保留著日本畫的特色。日本民族是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的民族，在談到日本繪畫的進(jìn)步時(shí)，賈方舟指出：“只要他們認(rèn)為是好的，就毫不猶豫地拿來，甚至不惜‘大換血’。這個(gè)民族從來不認(rèn)為學(xué)習(xí)他人是一件可恥的事情，或許正是這個(gè)原因，才使他們能夠大踏步地走向現(xiàn)代。”(4)賈方舟：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第255頁。這就是日本民族的特點(diǎn)，正因?yàn)槿绱?，才使日本能在“明治維新”后迅速崛起，成為世界強(qiáng)國(guó)。

和日本畫相比較，中國(guó)重彩畫在近百年的發(fā)展明顯是緩慢且保守的。如上所述，由于國(guó)情的不同，中國(guó)重彩畫的復(fù)興之路才剛剛邁出重要的一步。如果把“八五美術(shù)思潮”作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了類似日本美術(shù)當(dāng)年一樣的學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。西方的各種現(xiàn)代主義美術(shù)流派在中國(guó)美術(shù)界輪番登場(chǎng)，從此，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮席卷全國(guó)(5)李新生：《意境：在審美空間的想象和再造中發(fā)生：論中國(guó)山水畫的審美理想及其藝術(shù)表達(dá)》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2017年第2期。。但時(shí)過境遷，20世紀(jì)90年代末，中國(guó)美術(shù)界已開始探索本土化美術(shù)的走向和出路，崇洋之風(fēng)已經(jīng)漸漸褪去。中國(guó)重彩畫沒有像日本畫那樣激進(jìn)和徹底，保留了對(duì)繪畫“線條”的積淀和改造。因此，線條是中國(guó)畫的生命和靈魂，線條作為中國(guó)畫最具特色的表現(xiàn)手段，它是區(qū)分中西繪畫差別的重要特征。

無論工筆畫還是寫意畫，中國(guó)畫都特別重視對(duì)線的表現(xiàn)和運(yùn)用，線的好壞基本決定了作品的好壞和品質(zhì)。20世紀(jì)末，中國(guó)畫壇展開了中國(guó)畫前途與命運(yùn)的大討論，張仃明確提出了“守住中國(guó)畫的底線”——即中國(guó)畫的“筆墨”?！肮P墨”的含義中一個(gè)重要的特征便是強(qiáng)調(diào)“線”在中國(guó)畫表現(xiàn)當(dāng)中的重要性和價(jià)值。

線條在中國(guó)畫的發(fā)展歷程當(dāng)中已存在了千年，中國(guó)人用毛筆書寫，用毛筆勾皴染點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作已成為一種習(xí)慣。20世紀(jì)末，眾多中國(guó)畫畫家選擇了去日本學(xué)習(xí)日本重彩畫的材料和表現(xiàn)技法，這批畫家在學(xué)習(xí)日本重彩畫技法的基礎(chǔ)上，不忘創(chuàng)新中國(guó)繪畫的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，就目前中國(guó)重彩畫的整體面貌而言，線條依然是重要的表現(xiàn)手段，但線條的表現(xiàn)手法和內(nèi)涵變得更加多元，比如當(dāng)代畫家郭繼英、李傳真及孫震生等人的重彩畫作品，他們的線條描繪已經(jīng)超越了傳統(tǒng)用線，給人以新的視覺體驗(yàn)和啟發(fā)。

當(dāng)然，也有一部分當(dāng)代畫家在重彩創(chuàng)作中消解了線條的作用，用類似沒骨的、寫意的方法創(chuàng)作作品。諸多作品也是對(duì)傳統(tǒng)重彩的發(fā)展和再造，如畫家張小琴、張導(dǎo)曦、潘纓、顏曉萍等畫家的重彩畫作品，他們發(fā)揮了礦物色彩表現(xiàn)的張力和可塑性特點(diǎn)，創(chuàng)造了寫意風(fēng)格的重彩畫作品。蔣采蘋曾經(jīng)說過：“重彩畫可以‘工’，也可以不‘工’；可以用線，也可以不用線。顏料的使用有傳統(tǒng)的，也有現(xiàn)代的，其他畫材也有不小的改變?！?6)蔣采蘋：《名家重彩畫技法》，河南美術(shù)出版社，2001年，第2頁。不可否認(rèn)，當(dāng)代中國(guó)重彩畫在表現(xiàn)手法上已經(jīng)呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，無論“線”與“不線”，中國(guó)現(xiàn)代重彩畫的創(chuàng)作目標(biāo)是為了優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興和發(fā)展。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國(guó)的重彩畫家無意向西方靠近，將自身的作品畫得像西畫，也無意靠近日本重彩畫風(fēng)，創(chuàng)造符合我們民族審美和傳統(tǒng)特色的重彩畫，讓中國(guó)重彩畫走向世界，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀民族文化的復(fù)興是我們的重要職責(zé)和歷史使命。

三、制作性、裝飾性與繪畫性：民族性格決定藝術(shù)性格

日本重彩畫具有較強(qiáng)的制作性和裝飾性，這個(gè)傳統(tǒng)從日本古代的繪畫藝術(shù)開始一直延續(xù)到現(xiàn)在。日本人好像天生就帶有一種工匠精神，日語稱“役人性”，即做事認(rèn)真細(xì)致，精益求精。日語Japan,小寫就是漆器，和中國(guó)的China小寫指瓷器一樣，是西方人對(duì)其直觀的一種形象稱呼，以一個(gè)國(guó)家的代表性物品稱呼一個(gè)國(guó)家的名字，在世界上除了中國(guó)和日本，其他國(guó)家還是比較少見的，這說明這種物品對(duì)西方人的印象是極其深刻的，是讓西方人佩服和驚嘆的。

日本的繪畫和日本人的生活息息相關(guān)，如劉曉路在《日本美術(shù)史話》序言中所講：“在日本，生活中的文化和文化中的生活是統(tǒng)一的，以日本畫為例，它的兩大種類之一的障壁繪(另一種是繪卷物)，包括襖繪(隔扇畫)、壁畫、屏風(fēng)畫，無一不與日常生活聯(lián)成一體，既是藝術(shù)品，又是居室的有機(jī)組成部分?！?7)劉曉路：《日本美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社，1998年，第10頁。日本古代繪畫的制作性和裝飾性在室町時(shí)代的狩野派身上逐漸形成面貌；桃山時(shí)代是日本裝飾藝術(shù)的黃金時(shí)代，繪畫被大量用于建筑和室內(nèi)的裝飾，出現(xiàn)了狩野永德、狩野山樂及長(zhǎng)谷川等伯、海北友松等藝術(shù)大家；到江戶時(shí)代的俵屋宗達(dá)、尾形光琳及伊藤若沖時(shí)，日本畫的裝飾性表現(xiàn)達(dá)到了技藝和審美的成熟時(shí)期?，F(xiàn)當(dāng)代的日本重彩畫藝術(shù)在表現(xiàn)手法上繼承了這種傳統(tǒng)風(fēng)格，將它融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中。

和日本重彩畫的裝飾性緊密相連的是它的制作性，從古代日本畫開始，日本人就表現(xiàn)出了對(duì)“箔”的偏愛，特別重視對(duì)“箔”的運(yùn)用，這一點(diǎn)我們可以從狩野永德、狩野山樂、狩野光信、長(zhǎng)谷川等伯、海北友松、俵屋宗達(dá)、尾形光琳、酒井抱一等人的作品中找到明顯的例證。為了更好地配合宮殿建筑及豪宅別墅室內(nèi)裝飾的需要，畫家們創(chuàng)造了在金銀箔底子上來繪制作品的辦法，大多數(shù)作品以工筆重彩的形式表現(xiàn)，濃麗的色彩在金色或銀色底子的映襯下更加顯得雍容華麗，增加了富麗堂皇的氣氛。金銀箔底子在作品繪制前就需要做好，需要極細(xì)的耐心和敬業(yè)精神，色彩的表現(xiàn)也需要多次暈染勾填方能達(dá)到理想的效果，所以，日本重彩畫的裝飾性是建立在辛苦制作的基礎(chǔ)上的，從這一點(diǎn)來說，日本的重彩畫和日本其他漆藝、雕刻、裝裱一樣，具有較強(qiáng)的工藝性。

現(xiàn)當(dāng)代的日本畫家在創(chuàng)作中一方面吸收西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，在寫實(shí)和抽象表現(xiàn)方面向前邁進(jìn)了一大步；另一方面，他們對(duì)古代傳統(tǒng)繪畫的裝飾性和制作性也情有獨(dú)鐘，所以我們從他們的作品中經(jīng)常能看到閃閃發(fā)光的金銀箔就不足為怪了。如今，日本畫家在箔的運(yùn)用上又創(chuàng)造了各種燒箔技法，研制出了諸如“青貝”“赤貝”等新品種，擴(kuò)大了箔在畫面中的運(yùn)用范圍，豐富了人們的藝術(shù)視野。喜歡用箔并且用得很好的畫家如東山魁夷、加山又造、平山郁夫、后藤純男、市川保道、小嶋悠司、小笠原元等，他們?cè)谇叭说幕A(chǔ)上，巧妙地將金屬箔運(yùn)用在自己的創(chuàng)造當(dāng)中，形成了新時(shí)代的日本重彩畫。同時(shí)，日本重彩畫在材料運(yùn)用時(shí)，對(duì)顏料、紙張的使用也十分精細(xì)和考究。

目前，日本重彩畫的顏料品種十分繁多，同一色相的顏色常常被細(xì)分成了十多個(gè)粗細(xì)不同的號(hào)目。為了補(bǔ)充天然礦物色種類的不足，日本人又發(fā)明了新巖，即高溫結(jié)晶顏料，雖然在品相上稍微遜色于天然礦物色，但在當(dāng)今優(yōu)質(zhì)礦物色缺乏的時(shí)代無疑是一種較好的彌補(bǔ)和替代，對(duì)我們當(dāng)下的重彩畫創(chuàng)作起到了積極的啟示作用。

我國(guó)的重彩畫創(chuàng)作也具有較強(qiáng)的裝飾性，但這種裝飾性和日本重彩畫不同，它沒有日本重彩畫的富麗堂皇和雍容華貴，因?yàn)椴幌袢毡局夭十嬆敲粗匾暋安钡倪\(yùn)用，它身上少了些許“金屬氣”和“富貴氣”，更多體現(xiàn)出來的是一種典雅和莊重之美，這種氣息也是和中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神分不開的。我國(guó)隋唐五代時(shí)期是工筆重彩畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，不僅出現(xiàn)了諸如展子虔、閻立本、李思訓(xùn)、李昭道、張萱、周昉、顧閎中等工筆重彩大家，也誕生了眾多流傳千古的不朽佳作。同時(shí)，這期間的佛教石窟、寺廟、殿堂、墓室壁畫也盛極一時(shí)，除寺廟及殿堂壁畫隨建筑煙消云散外，石窟壁畫和墓室壁畫尚留有很多經(jīng)典的作品。宋元以后，重彩畫的主流地位雖然讓位于水墨畫，但重彩畫的傳統(tǒng)并沒有完全中斷，它在民間畫工和少數(shù)宮廷畫家那里依然延續(xù)。

中國(guó)古代的重彩畫家不怎么喜歡用箔，除非是表現(xiàn)宗教題材，一般的繪畫表現(xiàn)是極少用箔的，更不喜歡在整張底子上貼金銀箔后再畫，這樣的傳統(tǒng)一直影響到現(xiàn)在。中國(guó)的重彩畫強(qiáng)調(diào)“三礬九染”和“薄中見厚”，畫家通過層層渲染積色使畫面形體及空間產(chǎn)生或微妙的層次變化，或豐富厚重的質(zhì)感和體量感。它的裝飾性主要來源于色彩的平面化。平涂是中國(guó)工筆重彩畫的一種重要表現(xiàn)方法，但平涂不是完全沒有變化的涂抹，它的前提是對(duì)形體凸凹起伏關(guān)系分染后的統(tǒng)一和概括，顏色看似平面，但平面下是有微妙變化的。這樣的處理一方面顯示出濃郁色彩的裝飾性，另一方面顯示出色彩多次渲染后產(chǎn)生的豐富的繪畫性。

這樣的表現(xiàn)方法如今依然是中國(guó)工筆重彩畫的主要表現(xiàn)手法，在當(dāng)今中國(guó)畫壇具有較強(qiáng)的影響力，這方面的代表畫家有蔣采蘋、唐勇力、何家英、陳孟昕，林容生、唐秀玲、李傳真等。當(dāng)然，近幾十年來，隨著西方現(xiàn)代美術(shù)思潮和日本重彩畫的影響，特別是一大批留日畫家的歸來，為中國(guó)重彩畫壇注入了新鮮的血液和活力，他們將日本重彩畫的一些表現(xiàn)手法帶到中國(guó)來，特別是厚涂法和貼箔、燒箔技法的引進(jìn)，豐富了中國(guó)重彩畫的表現(xiàn)語言，增加了中國(guó)重彩畫的裝飾性和表現(xiàn)性特征，中國(guó)重彩畫的面貌也發(fā)生了很大的改變。畫家們嘗試用各種新材料和新方法去進(jìn)行自己的藝術(shù)實(shí)踐和探索，去拓寬重彩畫新的表現(xiàn)手法和視覺體驗(yàn)。主要畫家有胡偉、陳文光、張導(dǎo)曦、郭繼英、張小鷺等。正如著名美術(shù)理論家和畫家?？苏\(chéng)在《現(xiàn)代重彩畫·序言》中所說：“新重彩畫是一個(gè)開放的體系，它一方面向古代的工筆重彩畫敞開，一方面也向當(dāng)代一切優(yōu)秀視覺藝術(shù)敞開。在這樣一個(gè)開放體系之中，每一個(gè)重彩畫家都可以找到一個(gè)最能表達(dá)自我的藝術(shù)形式?！?8)蔣采蘋主編：《現(xiàn)代重彩畫》，山東美術(shù)出版社，1999年，第2頁。

從當(dāng)代中日重彩畫的眾多作品中可以看到，日本的重彩畫家也越來越重視繪畫性的表達(dá)，而中國(guó)的重彩畫家反過來也越來越講究作品的繪制技巧和工具材料。“形而上”和“形而下”是相互依存的，特別是重彩畫，要求畫家既要有良好的藝術(shù)素養(yǎng)，又要有精湛的技藝技巧，如蔣采蘋先生所說，既要“尊道”又要“重器”，這樣我們才能很好地表達(dá)自己的思想和精神。日本重彩畫的表現(xiàn)方法我們不一定都能接受和認(rèn)可，但也有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方，特別是日本畫家的敬業(yè)精神，這種精神是我們這個(gè)時(shí)代和民族需要的。

四、小美與大美：中日民族交融而又互異的審美傾向

日本著名美術(shù)史論家高階秀兒這樣描述日本的藝術(shù)美學(xué)：“有一種一直延續(xù)到現(xiàn)代的日本人特有的審美意識(shí)，這是一種我們固有的意識(shí)。這種意識(shí)特點(diǎn)，第一，它像‘うつくし’一詞本來是表達(dá)愛情的意思那樣，是極為情緒性的、心情性的東西；第二，如同‘くはし’‘きよし’那樣，它反映了日本人相對(duì)于‘大的東西’‘強(qiáng)的東西’‘豐富的東西’，更在‘小的東西’‘可愛的東西’‘干凈的東西’上感受到強(qiáng)烈‘美感’。這與西歐審美意識(shí)之源的希臘‘美’相對(duì)比，可以說是極具對(duì)照性，因?yàn)橄ＥD的‘美’是與‘強(qiáng)大的東西’‘豐富的東西’相對(duì)應(yīng)的。”(9)高階秀兒：《看日本美術(shù)的眼睛》，范鐘鳴譯，中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社，2017年，第10頁。這是他將日本古代藝術(shù)和希臘藝術(shù)作橫向比較而得出的結(jié)論，其實(shí)，這種比較同樣適合于中日古代藝術(shù)。

由于中日兩國(guó)自然地理環(huán)境具有諸多差異，處于島國(guó)的日本形成了比較敏感、細(xì)膩的民族性格。該性格的形成與中國(guó)江浙閩粵地區(qū)的民眾有相似之處，而中國(guó)北方人就略微有些粗獷、直率。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，無論是建筑還是繪畫，日本藝術(shù)整體上來說其重視“內(nèi)在的高雅”更甚于“外表的輝煌”，如桃山時(shí)代的草庵式茶室、江戶時(shí)代的桂離宮書院，長(zhǎng)谷川等伯、海北友松以及菱田春草、竹內(nèi)棲鳳等人的繪畫。日本畫家平山郁夫也曾這樣評(píng)價(jià)日本人心中的美：“日本人對(duì)于四季的更替及自然的變化極為敏感，尤其十分看重那些生命力較弱、短暫的東西。比起榮耀、燦爛，日本人更喜歡靜寂、無常的東西。櫻花一開即謝，但日本人卻極喜愛，奉為‘國(guó)花’，櫻花或許是日本人美學(xué)觀的象征物，它具有瞬間的美、柔弱的美、淡泊的美?！?10)賈方舟：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第256頁。

日本現(xiàn)當(dāng)代重彩畫在整體的藝術(shù)美學(xué)追求上依然呈現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)傾向，如山本丘人、東山魁夷、高山辰雄等人的作品。但不可否認(rèn)的是，在西方現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響下，日本作品風(fēng)格也出現(xiàn)了諸多改變，如石本正、上野太郎等人的作品。他們的作品或在西方的寫實(shí)、光影上去借鑒吸收，或在抽象表現(xiàn)的觀念、構(gòu)圖上有所攝取，如石本正在個(gè)人展覽會(huì)上自述他的作品時(shí)所說：“我的畫，既不是日本畫，也不是西洋畫，這次的(個(gè)人)展覽會(huì)希望也能這樣理解……今后想描繪的東西只要能令人感動(dòng)，無論是什么我想都是好的。”(11)張小鷺：《現(xiàn)代日本重彩畫表現(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第47頁。這是日本畫在二戰(zhàn)后發(fā)生的重大的思想變革，它進(jìn)一步拓寬了日本人的審美視野，對(duì)我國(guó)的重彩畫發(fā)展也有積極的借鑒作用。

相對(duì)于日本民族的藝術(shù)審美，我國(guó)的民族藝術(shù)審美呈現(xiàn)出與之不同的價(jià)值旨趣。整體上來說，我國(guó)的民族審美心理是“尚大的”“尚強(qiáng)的”。關(guān)于漢字“美”的解釋，后漢許慎在《說文解字》一書中道：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜主給膳，美與善同意?！?12)楊辛、甘霖：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2001年，第84頁。雖然后人對(duì)此抱有諸多疑義，并賦予“美”以不同的解釋和理解，但事物或讓人“賞心悅目”，或讓人“精神受到陶冶”總能給人以“美”的享受。莊子《逍遙游》云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥，南冥者，天池也?！庇值溃骸谤i之徙于南冥也，水擊三千里，扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”(13)陸永品：《莊子選注》，人民文學(xué)出版社，2001年，第1頁。

我國(guó)民族的審美心理從古代的文學(xué)作品中已經(jīng)露出端倪，生活在大山大水之間的華夏民族，更傾向于一種深沉雄大的審美感受，傾心于一種宏偉的、永恒的審美心理。從秦代綿延群山的萬里長(zhǎng)城，漢代樸拙大氣的石雕石刻，隋唐巍峨的宮宇樓閣，到蘇東坡豪邁的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，岳飛的“三十功名塵與土，八千里路云和月”，皆是民族審美心理的直接體現(xiàn)。雖然中國(guó)的詩詞文學(xué)中也有像柳永、晏殊、李清照等優(yōu)美的“婉約派”，但民族的整體審美心理還是“尚大的”“尚強(qiáng)的”，與日本存在著較大差別。這種審美心理同樣規(guī)制了中國(guó)繪畫藝術(shù)風(fēng)格的走向和趨勢(shì)。現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)重彩畫在藝術(shù)美學(xué)層面受到傳統(tǒng)審美心理的影響，我國(guó)唐、宋、元代的重彩壁畫即是這種審美的體現(xiàn)，這一時(shí)期的重彩畫氣勢(shì)恢宏，加之濃郁豐麗的色彩，皆代表著中華民族的民族精神和藝術(shù)追求，影響至今。

20世紀(jì)50至80年代，由于所處的特殊歷史時(shí)期，此時(shí)期中國(guó)的重彩畫題材以人物畫居多，山水、花鳥畫次之。人物畫內(nèi)容多具有歷史和革命現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，追求的是宏大崇高的審美品格，如徐燕孫的《兵車行》、劉凌滄的《淝水之戰(zhàn)》、葉淺予的《中國(guó)人民大團(tuán)結(jié)》、任率英的《楊門女將》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《孫悟空大鬧天宮》、劉文西的《同歡共樂》、許勇的《群眾的歌手》、顧生岳的《春臨東海》、林凡的《張騫回京》等。在繪畫風(fēng)格上，以寫實(shí)風(fēng)格占據(jù)主流，在審美風(fēng)格上有突破者并不多，代表人物僅有林風(fēng)眠、黃永玉、丁紹光等，代表作品分別為《伎樂》《山鬼》《幸福鳥》。

這一時(shí)期的重彩畫創(chuàng)作雖然體現(xiàn)出奇異、瑰麗的新面貌，給人以嶄新的視覺體驗(yàn)，但重彩山水和花鳥畫的作品相對(duì)較少，且缺乏新意，只是到20世紀(jì)90年代末才有所突破。毋庸諱言，中國(guó)的重彩山水和花鳥畫水平亟待全方位提升，當(dāng)代的中國(guó)畫壇特別是山水花鳥畫，還沉浸在水墨畫的世界里，視色彩為俗艷之物，“夫畫道之中，水墨最為上”(14)王維：《山水決》，見俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》(上)，人民美術(shù)出版社，2000年，第592頁。的理念仍然具有一定的影響力，所以，中國(guó)重彩畫的發(fā)展首先應(yīng)該解決對(duì)色彩的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的問題。

近20余年時(shí)間里，中國(guó)重彩畫的確發(fā)生了很大的改變，在一代代畫家的努力下，從事重彩畫創(chuàng)作的畫家越來越多，在中國(guó)畫壇已經(jīng)初步確立了一定的地位和影響，這是復(fù)興我國(guó)傳統(tǒng)重彩畫的關(guān)鍵一步。近些年，一些著名的重彩畫家已經(jīng)成為中國(guó)畫壇的主將，影響著中國(guó)畫壇的風(fēng)格和審美導(dǎo)向，如唐勇力、陳孟昕、劉新華、林容生、唐秀玲、郭繼英等。其中唐勇力的代表作《開國(guó)大典》，以其雄偉的氣勢(shì)和濃郁的色彩贏得了世人的矚目；陳孟昕的《碑頌》《一方水土》等作品，以其龐大群像構(gòu)圖和瑰麗的色彩創(chuàng)造了中國(guó)重彩畫的新面貌和新視野；劉新華的《故土》《逝去的日子》等將中國(guó)重彩花鳥畫的材質(zhì)美和意境美表現(xiàn)得微妙得體，恰到好處；林容生的重彩意象山水《風(fēng)清翠凝》《清輝》等，第一次將人們的視野帶到了中國(guó)山水畫的另一個(gè)世界里；唐秀玲的重彩花鳥作品《走過四季》《溢香》等，展示了中國(guó)花鳥畫優(yōu)美、精致的審美品格；郭繼英的重彩畫《夕》《遠(yuǎn)方》等，雖受日本重彩畫的一些影響，但在藝術(shù)表現(xiàn)和意境的塑造方面還是具有濃厚的中國(guó)氣息。

結(jié)語

縱觀中國(guó)重彩畫半個(gè)多世紀(jì)的流變過程，近20多年來取得的成果是最為豐碩和喜人的。但不可否認(rèn)，中國(guó)重彩畫近幾十年的發(fā)展是和日本重彩畫的影響分不開的。隨著西方繪畫技藝達(dá)到巔峰，從文藝復(fù)興到古典時(shí)期，浪漫主義、印象主義以及各種西方現(xiàn)代流派紛至沓來，中國(guó)畫壇形成了相對(duì)多元和自由的繪畫面貌，西方繪畫和日本重彩畫從不同方面激勵(lì)著中國(guó)重彩畫的重新崛起和自我價(jià)值的探尋。目前，作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，重彩畫以其獨(dú)特的面貌成為中國(guó)藝術(shù)作品走向世界的重要窗口，而今，中國(guó)重彩畫正在以它嶄新的面貌呈獻(xiàn)給世人。2017年1月25日，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，明確提出要大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作要以形神兼?zhèn)?、情景交融為美學(xué)價(jià)值追求?？梢姡盁o論是工筆畫還是重彩畫，在將來是最先可以走出國(guó)門的藝術(shù)形式，因?yàn)樗邢嗤ㄐ?，它的色彩，它的造型，它的?gòu)圖等，國(guó)外沒有文化的阻斷，可以直接感受到它的水平”(15)蔣采蘋：《美麗中國(guó)·中國(guó)重彩畫集》，天津楊柳青畫社，2015年，第205頁。?？傮w而言，中國(guó)現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展比日本重彩畫滯后了多年，鑒于國(guó)情的差異，兩種繪畫藝術(shù)在語言表現(xiàn)和審美觀照等方面各有千秋。將二者進(jìn)行比較研究，旨在通過兩國(guó)重彩畫的視覺感受探究其背后復(fù)雜的文化精神和民族性格，以期為我國(guó)的重彩畫發(fā)展找到突破口，創(chuàng)造出無愧于時(shí)代的繪畫表現(xiàn)形式，進(jìn)而打造新時(shí)代中國(guó)畫的全新面貌，推動(dòng)中國(guó)畫能夠全面健康地發(fā)展。