新奇炫目，精彩紛呈
——試析乾隆南巡迎鑾戲舞臺藝術(shù)

王之

（淮北師范大學 文學院，安徽 淮北235000）

乾隆南巡，江南迎鑾戲演出繁盛，場面宏大。迎鑾戲是地方官府、富商為迎接皇帝出巡而安排的演出，屬于承應戲的范疇。承應戲一般指滿足皇家及官府祭禮、慶典等活動而演出的戲曲，主要演出地點在宮中。 “關(guān)于內(nèi)學承應戲，分月令承應、慶典承應、臨時承應和喪禮承應四項?！劣谒吠袘?，則獻演乾隆、嘉慶以來編制的宮廷大戲，每部十本，劇目有《升平寶筏》《鼎峙春秋》《勸善金科》《忠義璇圖》《昭代簫韶》《楚漢春秋》和《封神天榜》等。”[1]清宮承應戲種類繁多，節(jié)日、慶典、喪葬等都有演出。劉淑麗在《〈牡丹亭〉接受史研究》中提及迎鑾戲是一種特殊的承應戲， “這種戲不是在宮廷中演出，而是皇帝出巡時，當?shù)匮菟囁捷^高的班子會向皇帝獻藝。這類戲，顧名思義是歌舞升平以取悅帝王的。乾隆二十二年（1757），乾隆皇帝第二次南巡時，自清雍正末期至乾隆前期活躍于揚州、蘇州一帶的著名昆班太平班演出了十八出迎鑾戲”[2]。一般來說，迎鑾戲主要是由民間規(guī)模大、影響好的戲班承擔，他們的演出具有較高的舞臺藝術(shù)價值。

一、規(guī)模盛大，精彩紛呈

自乾隆十六年（1751）第一次南巡開始，兩淮鹽務、地方官員就不惜花重金聘請戲班備演大戲，臨時搭建的戲臺綿延數(shù)里。這些戲臺種類繁多，不拘一格，體現(xiàn)了當時民間舞臺藝術(shù)的巔峰?！稉P州畫舫錄》就對當時的盛況作過記載： “天寧寺本官商士祝釐之地，殿上敬設經(jīng)壇，殿前蓋松棚為戲臺，演仙佛麟鳳、太平擊壤之劇，謂之‘大戲’，事竣拆卸?！盵3]131類似的記載在《大清皇帝南巡始末聞書》中更為具體： “揚州、蘇州、嘉興、杭州四府鹽商及渡海赴日本辦銅之官商等人，皆搭設高臺演出歌舞，不惜錢物，極盡奢華。大凡數(shù)百里內(nèi)迎駕之時，舞臺數(shù)千座，無一相同者，……靈若山行宮山麓建有舞臺百余座，亭臺二十座，表演各種歌舞，皇帝觀賞。因山麓四周由同行扈從人員包圍守護，入夜燈火如繁星閃爍。河中燈船百余艘游動，燃放煙火，極其熱鬧?！盵4]這里描繪的是乾隆第三次南巡時，鹽商在蘇州迎駕演出的情形。數(shù)百里地內(nèi)搭建有數(shù)千座舞臺，演出內(nèi)容豐富多彩，舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)也是形態(tài)萬千。即便在夜間，燈船與煙火交相輝映，戲臺上的熱鬧氛圍亦不減絲毫，景象蔚為壯觀。乾隆六次南巡，江南迎鑾演出的規(guī)模一次比一次盛大，這種精彩紛呈的舞臺表演促進了江南戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展。

大規(guī)模臨時戲臺的搭建，不但促進了舞臺文化的發(fā)展，也促進了舞臺藝術(shù)的更新與精進。作為記載乾隆南巡中的一些秘聞的史料筆記，《南巡秘紀》對當時為迎鑾所制的新奇劇場皆有所介紹，如較出名的 “水劇場” 和 “桃劇場” 。 “水劇場” 并非傳統(tǒng)的水畔戲臺，而是直接將戲臺設在皇帝乘坐的船前，皇上隨時可看，當然，已上休息時舞臺就停止演出。 “劇中一切位置經(jīng)歷皆如真境，幾令人不知此身方觀??；再進則山水林木、室廬家具恍惚捫之有棱，且倏忽更變了，無轉(zhuǎn)遞痕跡?！瓡r而燈火通明，忽又日光如晝?！磶祝]者已報抵京口，乾隆帝掉首不信?！盵5]18“此舞臺之作法，乃以圓木作底軸，四圍可以旋轉(zhuǎn)，在陸地則軸心入于地中，在水程則用大舟為根據(jù)，……又臺之四面有圓形玻璃，能收入各種山水城郭幻影?！盵5]19引文中所說的圓形玻璃就是西洋傳來的凹凸鏡，類似于現(xiàn)在的放大鏡，多片重疊后組成一個巨型望遠鏡，這種巨型望遠鏡可以折射遠處的景色。

若說 “水劇場” 更注重舞臺場景的逼真感，那么 “桃劇場” 更注重的就是觀演的新奇感。據(jù)《南巡秘紀》記載，巨紳汪廷璋曾備演過這種劇場，名為 “幻桃” 。 “砰訇一聲，蟠桃復落于地，則下起一金色釿鍔高座之巨盤，桃正置盤中，而根干枝葉杳矣。盤又蠕蠕自動，益近御舟，若有人捧之獻壽者。” “呼喏未已，忽又有爆烈聲，則桃開兩面，各垂其半，中有人物數(shù)十，燈火炳然，劇場峙于中矣?！盵5]23對于這種演出奇景，汪廷璋解釋道： “此桃本系天然云母染色裝成，質(zhì)地甚輕，下有輪鼓動?！?“桃外枝葉及巨盤皆煙火之異術(shù)，來自外洋。而場之四周則有折光玻璃，能令視線改變?！盵5]23從汪某的解釋可以看出，幻桃之 “幻術(shù)” 相當于如今的魔術(shù)。除去描述中含有的夸張成分外，這個 “幻桃” 之戲不但運用了視覺欺騙的手法，還運用了大量機關(guān)砌末，來增加它的靈活性。蟠桃、滾輪、煙火、玻璃等如此多的砌末搭配，展現(xiàn)出奇炫魔幻的舞臺效果，讓人目不暇接。

除了《南巡秘紀》，《清稗類鈔》也記載過 “桃劇場” 。相比《南巡秘紀》，這段記載較為簡潔： “御舟將至鎮(zhèn)江，相距約十余里，遙望岸上著大桃一枚，碩大無朋，顏色紅翠可愛。御舟將近，忽煙火大發(fā)，火焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。俄頃之間，桃砉然開裂，則桃內(nèi)劇場中峙?！盵6]341據(jù)考證，這兩處史料記載的是同一次南巡演出的盛況，足見 “桃劇場” 演出在當時的轟動性，也體現(xiàn)出當時舞臺藝術(shù)對觀演感受的追求。

除了史料記載中的迎鑾戲演出，文人創(chuàng)作的迎鑾戲劇本中也記載有極具特色的舞臺布景，如周塤的《廣陵勝跡》傳奇，據(jù)考證它也是為揚州迎鑾而作?！稄V陵勝跡》中運用了多種多樣的機關(guān)砌末。如《佛輪》這一出戲，描繪了無遮大會上中圣僧齊拜佛母的盛景，其中萬佛輪是最具特色的機關(guān)布景： “輪上貫鐵鈕，長三四寸。下作千瓣金蓮座，大如車輪，高二尺，花中心空，作一小鐵圈，納鐵鈕于中，稍松以便轉(zhuǎn)動。蓮座向內(nèi)面開一孔，鐵鈕垂下處安一橫條，兩端留孔，以便暗用鐵鉤轉(zhuǎn)輪。蓮座旁辦起八小柱，俱纏金龍直上，作一寶蓋項，項內(nèi)亦用圈納鈕，與下相同，轉(zhuǎn)時暗藏一人于方桌下。圍裙之內(nèi)，手執(zhí)長鐵鉤，以鉤從蓮座孔內(nèi)探入鐵鈕下。橫條孔內(nèi)伸縮其間，輪即自轉(zhuǎn)。不見形跡為妙。惟寶蓋龍柱及蓮花座底不轉(zhuǎn)?！盵7]其余的如《詩籠》中的詩壁墻機關(guān)、《燈游》中的大象機關(guān)也都十分具有特色，它們兼具機關(guān)裝置的實用性與舞臺布景的美學性。同時它們的制作與使用的方法都被詳細記錄在舞臺提示詞中，因此，隨著劇本的傳播，這些機關(guān)砌末也促進了舞臺審美與藝術(shù)的發(fā)展。

由于迎鑾戲多敷演 “大戲”，因此上場人物眾多，機關(guān)布景復雜多變，舞臺或追求形式的鋪張奢華，或追求場面的夸張新奇。漸漸的，江南文人在創(chuàng)作迎鑾戲劇本時，也開始注重舞臺上能夠產(chǎn)生奇幻感的機關(guān)砌末的運用。如周塤在所作的迎鑾劇中，大量利用機關(guān)砌末，同時配以歌舞表演，讓舞臺布景與劇情結(jié)合，在表現(xiàn)劇情的同時，給觀眾新穎炫目之感。

二、行頭精美，匠心獨具

在民間，戲班的規(guī)模往往與其舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力成正比。一些有名氣的戲班或名角不但在當?shù)仡H有影響，還被邀請進皇宮為皇帝演戲，這樣，民間精湛的曲藝藝術(shù)走進宮廷。焦循在《劇說》中對此有所記載： “居久之，圣祖南巡，江蘇制造臣以寒香、妙觀諸部承應行宮，甚見嘉獎。每部中各選二三人，供奉內(nèi)廷，命其教習上林法部?！盵8]引文所說的是康熙南巡后，民間藝人被選入宮廷供奉的情形。進宮的民間藝人將一些表演技藝傳入內(nèi)廷，促進了內(nèi)廷演藝水平的提高。這種 “交流” 并不是單向的，至清中葉，內(nèi)廷的一些服飾裝扮也逐漸傳入民間，影響了民間戲班的表演行頭。周明泰在《續(xù)劇說》里對清宮內(nèi)廷戲描述稱： “只其場面力求煊赫，砌末力求輝煌，行頭力求都麗而已?！盵9]徐孝常在《夢中緣·序》中寫道： “長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗，臺榭輝煌?！盵10]1691楊懋建《夢華瑣簿》對嘉慶年間廣州 “本地班” 表演記載道： “但工技擊，以人為戲，所演故事類多不可究詰。言既無文，事尤不經(jīng)。” “其服飾豪侈，每登場，金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視?！盵11]從引文可以看出，當時宮廷內(nèi)外都掀起了一股追求行頭奢靡華麗的風尚。只追求場面和行頭， “以人為戲” 是它們的特點，這樣的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)與當時的經(jīng)濟發(fā)展不無關(guān)系，也體現(xiàn)了當時觀演的審美趣味。

清中葉的商業(yè)演出興盛，競爭激烈。僅在行頭、砌末上競相豪奢并非長久之計， “金翠迷離” 的服飾畢竟只是錦上添花，只有結(jié)合相應的故事情節(jié)才能珠聯(lián)璧合?！稉P州畫舫錄》記載： “鹽務自制戲具，謂之內(nèi)班行頭，自老徐班全本《琵琶記》‘請郎花燭’則用紅全堂，‘風木余根’則用白全堂，備極其盛。他如大張班，《長生殿》用黃全堂，小程班《三國志》用綠蟲全堂。小張班十二月花神衣，價至萬金；百福班一出《北餞》，十一條通天犀玉帶；小洪班燈戲，點三層牌樓，二十四燈，戲箱各極其盛。若今之大洪、春臺兩班，則聚眾美而大備矣?！盵3]159鹽商自制的行頭，戲班根據(jù)不同的劇情進行搭配，達到服飾、舞臺與劇情有機結(jié)合。春臺班是江春的家班，大洪班是洪充實的家班，乾隆南巡時的許多演出活動都是由它們來承擔。即是說，當時的迎鑾戲舞臺服飾也具有個性化的特點：獨具匠心的 “量體裁衣”，按照不同的劇制作不同風格的行頭。

這種風格化的服飾在文人迎鑾戲劇本中也有所表現(xiàn)。如蔣士銓的《西江祝嘏》，作者對登場人物的服飾有著個性化的設計。仙佛服飾精美脫俗，凡人服裝雖然簡樸卻也各有特色?！垛崂臁返谝怀鲋械臒o遮大會上，儒生、農(nóng)人、商人先后更換賞賜的新衣。儒生從常服變成了飄巾艷服，農(nóng)人從斗笠舊衣變成了新布衣。這些變化都在劇情的情理之中，是服飾個性化的體現(xiàn)，作者用這些服飾特點直觀地表現(xiàn)了人物的性格特點。此外，面具、假形等裝扮也都是劇中常用的手段。例如，《忉利天》中 “凈扮波旬，藍面赤髯，短甲，持白扇。令卒四人，番衣長袖，各帶面殼，持白扇”[12]703，《長生箓》中 “場上懸設桃樹一株，懸一大桃，末帶面殼扮駝背土地上” 。[12]735這些裝扮也都與劇情相符，個性化十足。

總的來說，乾隆時期迎鑾戲中的服飾追求奢靡華麗，且個性化趨勢明顯。個性化的服飾與劇情結(jié)合，豐富了舞臺的表現(xiàn)力，是迎鑾戲的舞臺藝術(shù)特點之一。

三、花雅并用，各呈新聲

乾隆時期花雅爭勝，迎鑾戲在演出上花雅并用，各呈新聲。據(jù)《揚州畫舫錄》記載： “兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲。”[3]131兩淮鹽務一般都備有兩種家班，一種專唱昆山腔的雅部，另一種是唱京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)的花部。來自句容的梆子，來自安慶的二黃，來自江西的高腔，來自湖廣的羅羅腔等等， “亂彈” 諸腔隨著藝人的活動而被傳播到各地，逐漸在全國形成了以北京與揚州為主的戲曲演出中心。

揚州作為南巡的必經(jīng)之地，是當時戲曲文化的中心。這里聚集著擅長不同伎藝，擅唱不同聲腔的藝人，他們之間為了生存而相互交流技藝?！堆嗵m小譜》卷四 “吳大寶” 條載： “本習昆曲，與蜀伶彭萬官同寓，因兼學亂彈?！盵13]34同卷 “張發(fā)官” 條載： “昔保和部，本昆曲，去年雜演亂彈、跌撲等劇。”[13]40吳大寶和張發(fā)官原本都是昆腔演員，因與其他地方戲演員交往而習得多種聲腔。這種現(xiàn)象在清中葉很常見。不同于清宮內(nèi)廷常采用昆、弋并奏來編撰宮廷大戲，迎鑾戲多喜用花部與雅部搭班演戲。在《南巡秘紀》中，詳細記載了集慶班與四喜班的同臺競爭。四喜班是四大徽班之一，集慶班是有名的京腔班。四喜班演出《繡戶傳》成功吸引了皇帝的注意力，集慶班運用機關(guān)搭建水劇場，演《金山寺》扳回一局。四喜與集慶聯(lián)合獻戲，各呈所長，也暗喻花雅之爭不分伯仲。反倒是二班所展現(xiàn)出的異彩紛呈的舞臺效果，引得皇帝驚奇稱贊。 “‘京腔’本以宜慶、萃慶、集慶為上。自四川魏長生以‘秦腔’入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是‘京腔’效之，‘京’‘秦’不分?！盵3]155聲腔之間的互相借鑒、融合，不但在藝人的演唱方式上有所體現(xiàn)，也在文人創(chuàng)作的迎鑾戲中有所展現(xiàn)。蔣士銓不但擅長昆腔曲律，而且對花部聲腔也有所借鑒。他在《西江祝嘏》中就多次運用弋陽腔、秦腔、梆子腔等多種花部聲腔，音色豐富多變。如《忉利天》第三折中，他在【北點絳唇】【南劍器令】套曲之前插入了弋陽腔；《長生箓》第一折中，他在尾聲處引入了【高腔·駐云飛】和【梆子腔】。這些花部聲腔與舞臺上的吹拉彈唱相協(xié)調(diào)，給觀眾以聽覺上的新鮮感。

花雅并用豐富了迎鑾戲的舞臺音樂表現(xiàn)，同時迎鑾戲的演出也在無形中促進了這種舞臺音樂特點的發(fā)展。徐珂在《清稗類鈔》中記載道： “南巡時，須演新劇，而時已匆促，乃延名流數(shù)十輩，使撰《雷峰塔傳奇》，然又恐伶人之不習也，乃即用舊曲腔拍，以取唱演之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依舊曲，含混歌之，不致與笛板相迕?！盵6]341南巡盛典之時所演的多為新劇，伶人學習的速度趕不上新劇創(chuàng)作的速度，所以仍用舊曲腔拍，以便減少演出中的失誤。當時不斷搬演新劇，新曲舊曲更替速度快，所以音樂是否適合舞臺，是否與笛板相協(xié)調(diào)成了吸引觀眾的主要原因?；ú垦挪康娜诤希枧_音樂得到多元化的發(fā)展，成為迎鑾戲舞臺藝術(shù)的特點之一。

除了以上提到的花雅并用之外，在文人創(chuàng)作的迎鑾戲中，南北合套的音樂形式也較為普遍。周維培在《曲譜研究》中認為南北合套使一套曲中具有兩種風格，豐富了音樂的層次感： “合套形式是南北曲聯(lián)套體制中的別裁。它把南北兩種風格和旋律的曲牌，融匯在一套中使用，既擴大了套式音樂的容量，又取得了非同尋常的聽覺效果，堪稱一種具有特殊表現(xiàn)力的變套形式。”[14]這種非同尋常的聽覺效果對于追求音樂多元化的迎鑾戲十分有用，許多劇作家也喜將南北曲融在一個劇中，并根據(jù)劇情人物來編排。如在蔣士銓的《西江祝嘏·忉利天》第一出中，神仙多唱北曲，如【北黃鐘·醉花陰】【北出隊子】【北刮地風】等，凡人多唱南曲，如【南畫眉序】【南滴溜子】【南雙生子】等。魏良輔在《曲律》中指出： “北曲以遒勁為主，南曲婉轉(zhuǎn)為主，各有不同?！盵15]一般認為在南北合套中，男性角色多唱北曲，女性角色多唱南曲；主角多唱北曲，配角多唱南曲。在《忉利天》這部神仙劇中，神仙多為主角，所以安排主角唱北曲，配角唱南曲。主角與配角交叉對唱，借助北曲與南曲之間音樂上的差異作對比，不同聲腔交替出現(xiàn)，豐富了觀眾聽覺上的層次感。同時曲文和曲牌相輔相成、相得益彰，期間還穿插著具有當?shù)仫L俗特色的民間小調(diào)，使得迎鑾戲的舞臺音樂層次豐富多樣。蔣士銓、厲鶚、王文治等人創(chuàng)作的迎鑾戲，在此基礎(chǔ)上進一步提升，融合了當時的流行趨勢，使得迎鑾戲的音樂多元化特點更為突出。

綜上所述，迎鑾戲作為一種專為迎接皇帝南巡而備的承應戲，它的觀眾群體是固定的?；实叟c隨行的官員看慣了內(nèi)廷演劇的風格，兩淮鹽務便抓住 “新奇” 這個點來備演迎鑾戲。新劇的創(chuàng)作離不開文人才子的加入，他們豐富了迎鑾戲的內(nèi)容與形式。此外，不受時空限制的戲臺、變幻多樣的演出形式、華麗且個性十足的服飾裝扮以及多元化多層次的舞臺音樂都被應用在迎鑾戲中，它們共同構(gòu)成了迎鑾戲最主要的舞臺藝術(shù)特點。雖然迎鑾戲的存在時間短且觀眾面窄，但它突出的舞臺藝術(shù)特點對江南一帶文人戲曲的創(chuàng)作、民間戲班的演出都有深遠影響。