三亞疍家咸水歌《水仙花》文化透析*

馮建章

(三亞學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,海南 三亞 572000)

疍民的歷史起源是一個(gè)沒有定論的學(xué)術(shù)問題。20世紀(jì)50年代之后,疍民主要生活于廣東、福建、廣西、海南等地沿海。今天的海南疍家人已經(jīng)基本上結(jié)束了浮家泛宅的水上生活，他們逐漸融入都市高樓大廈或沿海漁民平凡的俗世生活中。以疍家人海洋生活范式為基礎(chǔ)的咸水歌也逐漸在各種場(chǎng)合被流行音樂、地方戲曲、各種雜耍等所替代。但海南疍家人的歷史、生活、風(fēng)俗，尤其是咸水歌們給我們留下了無窮的話題。本文擬從文化角度來探析三亞疍家咸水歌《水仙花》，以此透視疍家人的心靈世界。

一、《水仙花》屬于“木魚詩(shī)調(diào)”

海南疍家人主要分布在?？谑邪咨抽T社區(qū)和捕撈社區(qū)、昌江海尾鎮(zhèn)新港村、文昌市鋪前鎮(zhèn)、陵水新村鎮(zhèn)和英州鎮(zhèn)赤嶺村，以及三亞各灣區(qū)。20世紀(jì)30年代后由于沿海泥沙淤積、社會(huì)動(dòng)蕩和現(xiàn)代化進(jìn)程，許多疍家人逐漸棄船上岸，族群特征逐漸消失殆盡。三亞疍家人主要分布在三亞的南邊海、藤橋、后海、紅沙、水巷居等地。時(shí)至今日，從他們的婚喪嫁娶、賽龍舟以及祭祀活動(dòng)中，還可不時(shí)聽到具有陰柔之美的咸水歌，但基本已經(jīng)與疍家艇、疍家水棚、海浪聲、疍家人壓抑的心理、生命的脆弱等無關(guān)。

《水仙花》是三亞疍家演唱至今的一首咸水歌。其所用的“木魚詩(shī)調(diào)”是三亞疍家咸水歌四大聲調(diào)之一。

據(jù)三亞疍家文化陳列館館長(zhǎng)鄭石喜介紹，三亞疍家人多來自福建、廣西與廣東，因?yàn)橐詮V東疍家為主，所以主要說粵語(yǔ)，咸水歌也是用粵語(yǔ)演唱。鄭館長(zhǎng)是海南疍家文化研究與保護(hù)第一人，他對(duì)咸水歌聲調(diào)的理解，基本代表了三亞疍家人對(duì)其咸水歌聲調(diào)的詮釋。

早年，三亞疍家人認(rèn)為自己的咸水歌有“五大調(diào)聲”“六種用法”：“五大調(diào)聲”即水仙花調(diào)、木魚詩(shī)調(diào)、嘆家姐調(diào)、咕哩梅調(diào)和白啰調(diào)；“六種用法”就是把嘆家姐調(diào)又分為喜事用的“生調(diào)”和喪事用的“死調(diào)”。自2009年三亞疍家咸水歌入選第三批海南省級(jí)非遺名錄之后，經(jīng)過對(duì)傳承人多年演唱實(shí)踐的研究，館長(zhǎng)鄭石喜認(rèn)為“水仙花調(diào)”與木魚詩(shī)調(diào)基本一致，就把水仙花調(diào)歸入了木魚詩(shī)調(diào)，也就是說現(xiàn)在三亞疍家認(rèn)為他們的咸水歌有“四大調(diào)聲”“五種用法”?！八拇笳{(diào)聲”，即木魚詩(shī)調(diào)、嘆家姐調(diào)、咕哩梅調(diào)和白啰調(diào)；“五種用法”，即嘆家姐調(diào)再分為“生調(diào)”和“死調(diào)”。[1]74由此看來，《水仙花》的調(diào)聲屬于木魚詩(shī)調(diào)。

咸水歌《水仙花》主要為海南島沿海疍家人所唱誦。但從文本解讀來看，《水仙花》應(yīng)該是從廣東一帶傳過去的，理由如下：一是因?yàn)椤端苫ā范嘤没浾Z(yǔ)唱誦；二是在中國(guó)各地有大量的“水仙花”文化，比如影視劇《水仙花》、云南《水仙花》民歌、臺(tái)灣的《水仙花》歌劇等，這應(yīng)該跟中國(guó)傳統(tǒng)的“比德”(1)比德說是中國(guó)古代美學(xué)中的一個(gè)重要命題，即以自然物性比之人的人格與道德。文化有關(guān)——“水仙花”喻指漂泊不定、凄婉哀怨的女性；三是廣東木魚詩(shī)中有“青樓腔”，三亞疍家流行的《水仙花》的完整稱謂是《水仙花·青樓悲曲》；四是《水仙花》屬于短篇敘事詩(shī)，各地歌詞基本一致，有知識(shí)精英加工痕跡，而20世紀(jì)60年代之前的疍家人基本沒有機(jī)會(huì)讀書，所以不大可能是三亞疍家人獨(dú)創(chuàng)。

二、《水仙花》文化透析

木魚詩(shī)調(diào)咸水歌《水仙花》不僅具有極高的文學(xué)價(jià)值，而且還具有極高的音樂學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

(一)文學(xué)解讀

“疍民的生活,除了簡(jiǎn)單地為口腹的工作外,大部分也是屬于‘詩(shī)’的?！盵2]3-4歷史上的疍家由于漂泊水上，且受主流文化的歧視，基本不讀書，所以如果說咸水歌是疍家人的《詩(shī)經(jīng)》，是疍家人的“活化石”，是疍家人的《史記》，一點(diǎn)也不為過。“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[3]30我們可以想見，《水仙花》是用詩(shī)與歌的形式來抒發(fā)情感的，但因?yàn)榀D家艇一般很狹小，所以《水仙花》的演唱一般沒有舞蹈相“和”，但原來應(yīng)該是有“木魚”類的樂器相配唱(2)所謂的木魚詩(shī)調(diào)，從字義來理解，當(dāng)是有木魚或“木鼓”一樣的東西敲擊。，但今天我們已經(jīng)看不到了。該作品在我國(guó)東南沿海、新加坡、馬來西亞、泰國(guó)、越南等地廣為流傳，深受疍民喜愛。

《水仙花》屬于一首青樓作品，內(nèi)容是反映傳統(tǒng)社會(huì)疍家女性對(duì)淪為妓女生活的怨恨和對(duì)愛情生活的向往。在李海鷹創(chuàng)作的《彎彎的月亮》一歌中，有一個(gè)“阿嬌”的形象，“阿嬌”是對(duì)疍家女孩的通常稱呼?！端苫ā芬彩且粋€(gè)叫“阿嬌”的女孩，通過自己的吟唱表達(dá)了自己從小被貧窮的父母賣到妓院，備受蹂躪，一邊哀嘆“賣落江河人作賤，猶如豬膽苦過黃連……多少紅顏怨薄命，命內(nèi)生成受災(zāi)磨。磨折之中有誰似我，我在青樓淚成河”，一邊還不忘叮囑情人“郎君”，“君啊你出到埠頭，錢財(cái)莫唔好盡散……臨行我有甘多言詞吩咐過你，天使寒冷要加衣。水路情長(zhǎng)難顧你，莫語(yǔ)聽人唆擺把妹丟離”。曲調(diào)緩慢，歌詞情深，聽聞常使人潸然淚下。

明代著名的作家李開先言“故風(fēng)出謠口，真詩(shī)只在民間”[4]30。咸水歌皆出自疍家人的真情，是真正的詩(shī)歌。從《詩(shī)經(jīng)》體裁“風(fēng)雅頌”的角度來看，《水仙花》屬于“風(fēng)”；從創(chuàng)作手法的角度來看，《水仙花》既用了“比”的手法，又用了“興”的手法。如“水仙花”“芹菜”“金桔”“馬蹄”“紅絲線”“綠絲線”“大光錢”“葡萄”“葡萄核”“針”“沙梨丁”“薄荷葉”“薄荷油”“殘花”“石榴”等，皆為“比”的手法?！氨取敝址?，塑造了一個(gè)個(gè)富有韻味的“意象”，眾多意象構(gòu)成了一個(gè)“意境”，一個(gè)青樓女子“悲”與“苦”、“思”與“念”的意境躍然而出。而如“北風(fēng)去，南風(fēng)返，問郎出路幾時(shí)還”，則是“興”手法的使用?！氨憋L(fēng)去，南風(fēng)返”比喻的是疍家人在冬季風(fēng)吹時(shí)出海，西南風(fēng)吹時(shí)返，“興”抒發(fā)的是唱者對(duì)“郎君”的思念之情；又如“花針吉住沙黎丁，提起情哥條路眼淚流唔?！?，也是使用了“興”的手法。

而《陵水黎族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查成果匯編(一)》收錄的《水仙花·青樓悲曲·下卷》，還使用了頂針(3)頂針，又稱頂真、聯(lián)珠或蟬聯(lián)(英文anadiplosis)，指用前一句結(jié)尾之字(或結(jié)尾之詞)作為后一句開頭之字(詞)，使相鄰分句蟬聯(lián)。這是一種比較常見的對(duì)聯(lián)手法，也很能體現(xiàn)漢字的特色。的手法。如“明星月體對(duì)奴照，照見青樓妹有情。情客何時(shí)將妹聘，聘妹上岸免使淚盈盈。盈盈鼓響四更天，天涯佳客到門前。前朝有個(gè)多情妓，妓女從來立意堅(jiān)。堅(jiān)信等待風(fēng)流客，客也無心亦枉然”等，也是歌中所謂“句句連環(huán)字”。這種體式使得咸水歌歌詞的下一句反復(fù)使用上一句的某些字、詞或短語(yǔ)，從而造成重重疊疊、環(huán)環(huán)相扣、連綿不斷、逐步推進(jìn)的效果。頂針手法的使用，使青樓女的感情顯得急迫、飽滿，把情感的表達(dá)推向了巔峰。

《水仙花》作為一首經(jīng)典的咸水歌，不但表達(dá)了對(duì)愛情的追求，而且表達(dá)了對(duì)自己身世的抱怨與對(duì)社會(huì)不公的控訴，其情感容量超過了《詩(shī)經(jīng)》305首中的任何一首。

(二)音樂學(xué)分析

疍家文化傳統(tǒng)、人格心理與審美取向影響著咸水歌的音樂品格。莫日芬認(rèn)為咸水歌具有“結(jié)構(gòu)自如、句法不拘、土音俗語(yǔ)、自然入歌、曲調(diào)平穩(wěn)流暢、無大的起伏、清麗活潑、如行云流水，似舟蕩漾”[5]30的特征。莫日芬雖然描述的是廣東咸水歌的特征，但這些特征《水仙花》都有。

作為海南咸水歌的經(jīng)典曲目，《水仙花》誦唱的環(huán)境多在海上，大海為舞臺(tái)，天空為幕景，海天一色，遼遠(yuǎn)空曠，海浪拍打海岸的樂章此起彼伏，且演唱者多是在勞動(dòng)閑暇時(shí)吟唱，不受勞動(dòng)幅度與頻率的限制。

《水仙花》采用的是單旋律。旋律時(shí)而婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，時(shí)而跌宕起伏，具有南方音樂自然流暢、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、含蓄細(xì)膩的風(fēng)格特征。旋律的發(fā)展主要以變化重復(fù)或者以典型的4/4強(qiáng)弱對(duì)比節(jié)奏型來貫串全曲，不同段落的旋律既有變化又兼顧統(tǒng)一。其節(jié)奏特點(diǎn)是既規(guī)整又靈活多變，較舒緩松散，可自由延長(zhǎng)或縮短，雖然沒有當(dāng)代音樂的激越，但既充滿了律動(dòng)感又常常運(yùn)用全音符、附點(diǎn)切分節(jié)奏音型等手法打破規(guī)制，賦予音樂以鮮活的品格。

《水仙花》以散拍子和變換拍子為主，曲式結(jié)構(gòu)平衡對(duì)稱、調(diào)式以“徵”為主。其音域一般在八度以內(nèi)，音區(qū)接近說話的中低聲區(qū)。演唱時(shí)詠唱結(jié)合，以唱為主，演唱自然、輕松，對(duì)氣息、共鳴和發(fā)聲方法沒有過多要求。裝飾音和下滑音是演唱者經(jīng)常使用的技法，既增添了音樂的地方性特點(diǎn),又加強(qiáng)了音樂的連貫性，使得音樂更有了抑揚(yáng)頓挫之感。其腔調(diào)一般是隨字求腔，有固定的襯詞、襯腔，歌詞中慣用方言土語(yǔ)，曲體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，多為單樂段的二句體和四句體，旋律進(jìn)行平穩(wěn)，具有級(jí)進(jìn)和回旋級(jí)進(jìn)的特征，節(jié)奏自由，樂曲結(jié)尾時(shí)具有sol拖腔至mi的典型特征。

海南疍民在長(zhǎng)期的漁獵生活中并沒有形成自己獨(dú)特的樂器，因此《水仙花》的演唱都是沒有伴奏的，在調(diào)性的確定方面也是隨意的。歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)和音區(qū)、音域隨意定調(diào)，隨意增加裝飾音，演唱者的第一要義是“抒發(fā)自己的感情”。

(三)美學(xué)關(guān)照

咸水歌多以“樸”為美、以“柔”為美、以“低”為美、以“含蓄”為美。從咸水歌對(duì)應(yīng)的演唱者來看，除了少數(shù)兒歌外，絕大多數(shù)歌謠都屬于“陰”性，即便是有“嘆調(diào)”屬于“陽(yáng)”性，有的甚至是男性演唱，然而聽后明顯感覺陽(yáng)剛不足，陰柔有余。

屬于木魚詩(shī)調(diào)的《水仙花》是咸水歌“陰柔美學(xué)”的集中體現(xiàn)?！叭绻胧鼓撤N創(chuàng)造出來的符號(hào)(一個(gè)藝術(shù)品)激發(fā)人們的美感……它就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式?！盵6]43《水仙花》是疍家人生命的邏輯形式，其交織的“人間苦”與生命之美的張力，已經(jīng)成為疍家人對(duì)生活與生命的審美意識(shí)與審美體驗(yàn)，并呈現(xiàn)出一種溫婉柔和、樸拙率真和堅(jiān)韌內(nèi)斂的美學(xué)特點(diǎn)。

疍家人是“大陸性文化”主導(dǎo)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)中最低賤的人，疍家人中的妓女更是低賤中的低賤?！端苫ā分械摹瓣幦嶂馈边€體現(xiàn)在木魚詩(shī)調(diào)背后的禪宗美學(xué)?！端苫āで鄻潜ど暇怼纷詈笠痪洹氨娙寺牥装l(fā)齊頭”(4)陵水黎族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心：《陵水黎族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查成果匯編(一)》，瓊內(nèi)準(zhǔn)印字第YK100803號(hào)，2009年，第132頁(yè)。，《下卷》最后“煩學(xué)作書句字難，句句連環(huán)字所生。生意多多銀有賺，眾君聽過福壽連環(huán)”(5)陵水黎族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心：《陵水黎族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查成果匯編(一)》，瓊內(nèi)準(zhǔn)印字第YK100803號(hào)，2009年，第133頁(yè)。，都給人“跳出五行外”的感覺。當(dāng)你聽罷還來不及從沉痛中走出時(shí)，她的結(jié)束語(yǔ)給你一聲“棒喝”，一種“萬古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”(6)普濟(jì)：《五燈會(huì)元·卷二·四祖下六世·天柱崇慧禪師》，中華書局，1999年，第66頁(yè)。書中記載，有一次有僧人問崇慧禪師:“達(dá)摩祖師尚未來中國(guó)時(shí)，中國(guó)有沒有佛法?！背缁壅f:“尚未來時(shí)的事暫且不論，如今的事怎么做?”僧人不解，又問:“我實(shí)在不領(lǐng)會(huì)，請(qǐng)大師指點(diǎn)。”崇慧禪師說:“萬古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月?！钡念D悟與“般若”油然而生——原來演唱者是站在“云上”，俯視著歌中人與聽歌人，似乎一切都在她的股掌之中?！端苫ā敷w現(xiàn)了疍家女性灑脫的“空性”智慧。環(huán)境造就人的格調(diào)，疍家女性在特定的生存環(huán)境中形成了既袒露直白又樸實(shí)無華、莊重沉穩(wěn)的雙重性格，而正是在疍家女性這種復(fù)雜、細(xì)微的雙重性格下形成了咸水歌陰柔、溫婉而又干凈利索、不沾不滯的審美特質(zhì)。

三、“水仙花”與疍家人之救贖

(一)海南疍家“悲劇”色彩

1.“輕描淡寫”的疍家史

馮明洋認(rèn)為“咸水歌的文化歷程，猶如整個(gè)嶺南音樂的一個(gè)縮影，蘊(yùn)涵著百越文化積淀”[7]34?！澳爵~詩(shī)調(diào)”《水仙花》是一首海南疍家人悲涼凄楚的大海牧歌。

在歷史上，海南的疍家人主要生活在沿海一帶，只要有灣區(qū)可以避風(fēng)、有淡水可以補(bǔ)給的地方都可能有過疍家人的活動(dòng)。但在海南各地的地方志中關(guān)于疍家人的記載極少，有的地方志直接忽略。即便有，也是寥寥數(shù)語(yǔ)，粗言疏語(yǔ)，只見“群體”不見“個(gè)體”——幾乎沒有一個(gè)疍家人的名字出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代以前的海南各市縣地方志中。從海南眾多的地方史志可以看出海南疍家人大概的生活境況：其一，疍家在海南島沿海生活，“不居黃土”，多以漁業(yè)為生，“漂泊不定”，“一戶一船”[8]86，“緝麻為網(wǎng)罟”，“子孫世守其業(yè)”；其二，有的疍家“稅辦漁課”，偶有“置產(chǎn)耕種者”，可以當(dāng)兵，女性有的“兼織紡為業(yè)”[9]48；其三，疍家人多講粵語(yǔ)(白話)，“從廣東省雷州半島和廣西等地”[10]837遷移而來，疍家與黎族和岸上的漢族有比較多的往來，語(yǔ)言、生活習(xí)俗多受岸上人影響，有的疍家人黎化，有的上岸居住，徹底漢化；其四，疍人也時(shí)有“作亂”，為政府所征伐(7)《陳書·徐世譜傳》記載徐世譜為主帥時(shí),率軍“征伐蠻、疍”。；其五，疍家人為海盜所苦，“?？芊妇?，殺擄疍戶”[11]159，在政府“申嚴(yán)海禁”之時(shí)，“濱海疍戶資生無術(shù)，日就死亡”[11]159；其六，清代疍家有錢人，“亦有讀書列庠士者”[11]100，這可以看出一旦有機(jī)會(huì)疍家人也會(huì)力爭(zhēng)擺脫“賤民”的身份。

翻遍《二十五史中的海南》(8)周小華輯錄：《二十五史中的海南》，海南出版社，2006年。、《海南歷代各姓官員傳略》(9)王俞春：《海南歷代各姓官員傳略》，南方出版社，2012年。、《海南千年自然災(zāi)害史料集》(10)陳寒松主編，趙正倫審訂：《海南千年自然災(zāi)害史料集》，海南出版社，1994年。等主流著作，幾乎見不到關(guān)于疍家人的記載，可見海南疍家的邊緣性與凄苦的生存處境。

2.“蛋家人”稱謂

疍家人曾經(jīng)是人世間最悲慘、最低賤的族群[12]114，有咸水歌唱曰：“一歲嬌，二歲嬌，三歲撿柴讓媽燒；四歲上街玩貝殼，五歲學(xué)搓麻，六歲學(xué)織布；七歲學(xué)人織朵牡丹花，八歲媒人來說媒；九歲殺豬下聘禮，十歲答應(yīng)嫁過門……”[13]19

關(guān)于疍家人的稱謂，歷史上很多，比如蜑、蜒、蛋、但(11)有人認(rèn)為“疍家人”源于古越族中的“但人”，有人認(rèn)為“但”與“疍”最先為一族，其后分流，在陸為“但”，在水為“疍”等等。見鄭石喜編：《疍家歲月》，羊城晚報(bào)出版社，2018年，第14頁(yè)。等。鄭石喜館長(zhǎng)認(rèn)為“蛋”字更符合他們族群的生活實(shí)際，取字更貼切。因?yàn)榀D家從風(fēng)浪之中討食，一是舟楫外形酷似蛋殼漂浮于水面，二是生命如同蛋殼一般脆弱。學(xué)者吳向陽(yáng)認(rèn)為“到清代初期，‘蜒’字被改成‘蛋’字，意思是一種硬殼的小生物”，“清朝中葉……‘蛋’字變成不帶‘蟲’字的‘疍’”[14]25。當(dāng)陸上人稱他們?yōu)椤暗啊钡臅r(shí)候不無貶義，有一種鄙視與輕蔑在。疍家人上街時(shí)多為裸足,路上人俗稱之為“赤腳”，福建還有“曲蹄”的稱謂。清朝雍正七年(1729)，革除了不許疍民登岸居住的舊俗，疍民才獲得上岸居住和謀生的權(quán)利。[15]15但其“低賤”的社會(huì)地位和貧困處境，直到1949年仍未有較大改變。

3.“七不準(zhǔn)”

古時(shí)，疍民社會(huì)地位低下，“或作乞黎，賤視……不齒齊民，不同昏媾……不習(xí)工商，仍供賤役”[16]153，備受壓迫，有所謂“七不準(zhǔn)”之說，即不準(zhǔn)上岸居住、不準(zhǔn)穿鞋、不準(zhǔn)讀書、不準(zhǔn)與岸上人通婚、不準(zhǔn)經(jīng)商、不準(zhǔn)與岸上人同時(shí)過節(jié)等。其他潛在的不平等還有不準(zhǔn)當(dāng)兵、不準(zhǔn)當(dāng)官、不準(zhǔn)穿綢緞、不準(zhǔn)到陸上人的寺廟參神拜佛、婚嫁等筵席不準(zhǔn)設(shè)在陸上人的祠堂廟宇、不能在陸上埋葬等?？傊D民就是“沒有寸土”的賤民。正所謂“今日我食魚，明日魚食我”“苦水咸潮浮爛艇，茫茫大海葬尸骸”“世上最苦黃連樹，人間最苦海上人”[12]114、“出海三分命，上岸低頭行，生無立足所，死無葬身地”[17]3、“天高地大無立足，破棚爛艇難棲身。世上最苦黃連樹，人間最苦水上人”[18]99。

(二)《水仙花》與“救贖”

咸水歌是疍家人表達(dá)生命活動(dòng)的形式語(yǔ)言，是一種源自生命而又再現(xiàn)生命的具有原生性的聽覺符號(hào)。由于歷史上的疍民四海為家，他們很少有讀書的機(jī)會(huì)，整體文化水平嚴(yán)重低于社會(huì)平均水準(zhǔn)，所謂“愚蠢不諳文字，不記歲年”[19]540，“受小學(xué)教育者，百無一焉”[19]536等，所以咸水歌首先具有與海南黎族織錦圖紋一樣的歷史記錄功能。除此之外，咸水歌還具有紓解大海暴虐、陸上勢(shì)力壓迫、物質(zhì)極度匱乏、生活困頓等“他者”造成的心理壓抑的功能，以及對(duì)人與生俱來的“孤獨(dú)”的心理補(bǔ)償機(jī)制，甚至咸水歌演唱還具有古希臘“人羊頭合唱隊(duì)”[20]43內(nèi)含的“命運(yùn)悲劇”救贖功能——“就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演好這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰”[20]7。《水仙花》作為咸水歌中的經(jīng)典，自然具有了咸水歌所具有的歷史記錄、紓解心理壓抑、擺脫孤獨(dú)，甚至超越死亡等的功能。

《水仙花》實(shí)際上反映的是疍家歷史上寡婦、妓女的凄苦命運(yùn)。海南潭門漁民認(rèn)為潭門女人“嫁給漁民，就是嫁給大海。大海讓你哭，你就哭，讓你笑，你就笑”(12)采訪潭門船長(zhǎng)林興文。。海南瓊海潭門女人如此，三亞疍家女性亦是如此，甚至有過之而無不及。因?yàn)榀D家人是社會(huì)最底層的賤民，疍家女性命中注定還要嫁給疍家人，幾乎別無選擇。大海討生活的艱辛，特別是性命的無常，使疍家女性經(jīng)常面對(duì)成為“寡婦”的命運(yùn)。沒有了自己男人的疍家女性，便成了寡婦，失去了海里討生活的能力，再拖幾個(gè)“油瓶”，加上疍家有視寡婦為“掃帚星”的風(fēng)俗，故只能在海邊擺渡、岸上做生意，或去岸邊“賣淫”?！端苫ā穼?shí)際上反映的是疍家賣淫女的悲苦人生，她們是最低賤人中的最低賤者，基本就生活在佛教的“十八層地獄”，唯一改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)就是被“嫖客”贖身。

俗語(yǔ)曰“大的痛苦，可以減輕小的痛苦”“當(dāng)你為自己沒有鞋的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)別人沒有腳”。疍家男女正是通過對(duì)更為苦難者的關(guān)注，轉(zhuǎn)移了自身現(xiàn)實(shí)的苦難感，達(dá)成了與大海、社會(huì)、孤獨(dú)、死亡等的和解，在一個(gè)相對(duì)封閉的生活空間中，暫時(shí)忘卻苦難，以一種“禪悟”，保持了一顆相對(duì)“樂觀”的健康心態(tài)。疍民“為生計(jì)操勞，更要忍受歧視和壓迫，以求生存。常人難理解的苦悶只有通過歌聲來宣泄，見人唱人，見物詠物，托物寄志，這是咸水歌產(chǎn)生并得以傳唱的一個(gè)很重要因素”。[21]66

兩千多年來，疍家人正是因?yàn)橛辛讼瘛端苫ā芬粯拥南趟瑁拍茉谏瞽h(huán)境十分惡劣的處境下，維護(hù)了一個(gè)不被扭曲的心靈世界和與人為善的心態(tài)，而不以“仇恨”對(duì)待這個(gè)社會(huì)。