馬克思悲劇理論視域下的《寒夜》

代 俊

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽合肥 230039)

《寒夜》所展示的悲劇氛圍與悲劇人物歷來是研究的重點。以前研究者的思路大致分為兩種：一種是把《寒夜》看成某種悲劇：愛情悲劇、性格悲劇、性別悲劇、家庭悲劇、社會悲劇或文化悲劇，從家庭結(jié)構(gòu)，男權(quán)的顛覆或者黑格爾的悲劇理論等來解釋；另一種聚焦于汪文宣、曾樹生等悲劇人物身上，把原因歸結(jié)為性格、家庭、社會、文化等。這似乎是一個怪圈，用現(xiàn)象去解釋現(xiàn)象，總不能觸及本質(zhì)。有人在文中提及馬克思悲劇理論，但又不是很透徹，沒有認(rèn)識到馬克思唯物史觀的哲學(xué)所決定的悲劇必然性。馬克思悲劇理論最經(jīng)典、最眾所周知的無疑是恩格斯的著名論斷：“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。[1]但同時我們需要認(rèn)識到這個經(jīng)典論斷所包蘊的巨大空間。它涵蓋了馬克思的辯證唯物史觀及悲劇理論形成的整個過程。只有從唯物史觀出發(fā)才能正確理解這句話，才能從本質(zhì)上認(rèn)清《寒夜》中悲劇人物的成因。不可否認(rèn)，汪文宣和曾樹生也上演了一場愛情悲劇。從馬克思的愛情觀來分析他們的愛情悲劇是一個新的視角。

一、馬克思悲劇理論的闡釋

縱觀西方悲劇理論的發(fā)展，在馬克思之前悲劇一直未能深刻觸及現(xiàn)實生活的土壤，始終在精神王國徘徊。亞里士多德把悲劇看成一種文學(xué)形式，《詩學(xué)》作為第一本悲劇理論專著就專門探討悲劇的創(chuàng)作，誠然，文學(xué)創(chuàng)作是一種精神活動。黑格爾在絕對精神理念的基礎(chǔ)上認(rèn)為悲劇是由人的精神差異造成的。叔本華和尼采人生無限的痛苦源于人的生命意志。不可否認(rèn)，叔本華與尼采將悲劇與社會人生建立了關(guān)聯(lián)，但卻未從現(xiàn)實社會探討悲劇的根源，仍把悲劇根源歸結(jié)為精神活動：意志與欲望。

生活在資本主義社會的馬克思與恩格斯，縱觀歷史的發(fā)展，創(chuàng)立了辯證唯物史觀。社會是不斷向前發(fā)展的，發(fā)展是事物的自我否定。事物在成長過程中會孕育出否定自己的力量，從而形成新舊事物的沖突。因此，發(fā)展就會有沖突，沖突才會有發(fā)展。馬克思對人類社會發(fā)展進(jìn)程中制度更替的分析，他的人生觀、價值觀、愛情觀以及文藝?yán)碚摰榷际腔谵q證唯物史觀。同樣，他的悲劇理論作為文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，仍然需要在哲學(xué)基礎(chǔ)上理解。馬克思悲劇理論首見于《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中，他提出了關(guān)于舊制度處于上升期以及衰落期的悲劇性問題。隨后，在馬恩致拉薩爾的信中，恩格斯提出了關(guān)于悲劇的經(jīng)典論斷。后來，馬克思分析波拿馬政變時表達(dá)了對喜劇的看法。馬克思悲劇理論散見于這些著作中，形成了“兩種悲劇”理論，即舊事物的悲劇和新事物的悲劇。實際上，恩格斯的經(jīng)典論斷卻極具包容性，涵蓋了初期關(guān)于舊制度的悲劇性問題以及這個論斷本身含有的新事物的悲劇性問題。這里有必要回到馬恩致拉薩爾的信中，重新理解濟金根的悲劇性，從而深刻理解這個經(jīng)典論斷的包容性與復(fù)雜性。

在信中，馬克思提到了三次革命：16世紀(jì)初德國以胡登和濟金根為首的騎士反對封建勢力的革命；16世紀(jì)初德國以伯利欣根為首的騎士反對封建勢力的革命；1848—1849年資產(chǎn)階級反對封建勢力的革命?！稘鸶啡〔挠?6世紀(jì)初的革命，拉薩爾想以此來反映1848—1849年革命失敗的原因。拉薩爾受黑格爾哲學(xué)的影響，把革命失敗的根源歸結(jié)于革命的目的與手段的狡詐之間的沖突。馬克思認(rèn)為，拉薩爾并未寫出真正的悲劇沖突，真正的寫法應(yīng)該像歌德寫伯利欣根一樣。伯利欣根反對諸侯，被迫加入農(nóng)民起義軍，后來叛變，這里體現(xiàn)的是階級沖突的必然性。濟金根反對封建勢力，企圖實現(xiàn)國家統(tǒng)一，這是符合歷史必然要求的，因為當(dāng)時的封建勢力已經(jīng)保證不了社會發(fā)展，人民痛不欲生，一定得推翻。但是，若想推翻強大的封建專制，從當(dāng)時的情況來說，濟金根只能聯(lián)合城市革命分子和農(nóng)民來壯大自己的力量，但是統(tǒng)治階級的騎士是不可能得到被壓迫階級農(nóng)民的幫助的，市民階級也不會信任騎士；從社會發(fā)展的規(guī)律來看，人民是變革的動力，但是階級沖突的必然性決定了騎士與農(nóng)民不能統(tǒng)一戰(zhàn)線，從而革命失敗。濟金根企圖實現(xiàn)貴族民主制的想法，可笑的像唐·吉訶德，但是這個想法卻源于現(xiàn)實，推翻封建勢力是有歷史合理性的。因此，濟金根具有悲劇性。正確理解濟金根有助于我們理解馬克思關(guān)于舊制度的悲劇性問題。一是當(dāng)舊制度本身處于上升期有歷史合理性時，它的歷史是悲劇性的。中國兩千年的封建專制制造了數(shù)不清的愛情悲劇，比如東漢時的焦仲卿與劉蘭芝。但在歷史發(fā)展進(jìn)程中，東漢是封建制度處于上升的時期，集權(quán)制保證了生產(chǎn)力的發(fā)展，人民吃飽穿暖，安居樂業(yè)。但同時也沒了愛情自由的成長空間。因此，幾千年的封建制度的歷史就是悲劇性的：保證經(jīng)濟發(fā)展，人們安康的同時必然會使一些少數(shù)追求自由的人們受到迫害。二是當(dāng)舊制度衰落時，本身已經(jīng)沒有了合理性卻仍相信自己的合理性，它的滅亡是悲劇性的。那些舊制度的維護者是出于偉大理想而頑固斗爭的人物，而不是出于個人私欲的自私猥瑣的人物。他們?yōu)榱私y(tǒng)一，為了救人民于水火之中，卻逆歷史潮流，最終失敗。他們的毀滅也是悲劇性的。濟金根就是這樣的人物?！皟煞N悲劇”理論中新事物的悲劇性則體現(xiàn)在新事物是符合歷史要求的，但因為客觀條件不充分，所以毀滅。焦仲卿與劉蘭芝追求愛情自由是有歷史合理性的，但封建專制下并沒有讓其成長的土壤，因而釀成了悲劇。因此，歷史的合理性成為馬克思悲劇理論的核心。舊事物與新事物的悲劇是互相辯證的兩面。

二、《寒夜》中的悲劇人物探析

巴金曾表示，他寫《寒夜》不是為了鞭撻某個人，而是為了控訴不合理的社會制度。這表明《寒夜》中人物的悲劇性是制度造成的，是社會殘害的結(jié)果，有著社會現(xiàn)實生活悲劇的必然性。

汪文宣作為小資產(chǎn)階級知識分子，由一個勇敢、有理想的人變成了一個懦弱、逆來順受、愛哭的人，最后因肺病死在家中。對于汪文宣的研究，一直存在著這樣一個問題：汪文宣算不算悲劇人物？整部小說，汪文宣都是以懦弱的人物形象出場，似乎沒有曾樹生那樣個性獨立并且有鮮明的反抗性。因此，有人認(rèn)定不反抗的汪文宣不是悲劇人物。實際上，汪文宣是有反抗性的，也是悲劇人物。首先，他作為知識分子，受到過五四運動的洗禮，有著辦教育的理想。這是符合歷史要求的，因為教育是民族強大的基石。但是，當(dāng)時的環(huán)境卻異常殘酷：日本侵略者還在叫囂，國統(tǒng)區(qū)的統(tǒng)治極其黑暗。防空警報時不時都會響起，人身安全和溫飽都保證不了，何談理想？汪文宣變得懦弱安分，小心翼翼地工作，只為活下去，不再談理想。他的轉(zhuǎn)變正是他悲劇性的體現(xiàn)。人物的悲劇性不一定非得靠生命的毀滅才能彰顯，理想的毀滅同樣能體現(xiàn)出人物的悲劇性。其次，汪文宣始終掙扎在溫飽的邊緣，受著委屈默不作聲，拖著將死的身體仍在工作，只為拿著微薄的工資活下去。斯馬特指出一個人的反抗可以“僅僅是片刻的活力、激情和靈感”[3]206，也可以是心中的一種反抗。汪文宣不僅時時刻刻在內(nèi)心表達(dá)不滿，在行動上更是用生命維持生存，對抗戰(zhàn)勝利的期待，對美好家庭的渴望在某一刻戰(zhàn)勝了他的疾病，但他最終仍走向死亡，照顧不了母親和兒子。通過個人努力維持基本的生存，有著歷史合理性，但最后仍不能實現(xiàn)。高傲的汪母最終使用了樹生留下來的錢，汪文宣也凄慘的死去。

用馬克思階級分析的觀點分析汪文宣悲劇的成因，便可看出其毀滅的必然性。抗戰(zhàn)勝利前的中國，階級成分復(fù)雜。國民黨統(tǒng)治下的重慶是大地主大資產(chǎn)階級的天下，但同時還有像汪文宣這樣的小資產(chǎn)階級。汪文宣一類的小資產(chǎn)階級知識分子大都受過五四運動的洗禮，有著民主自由的思想同時又滿懷救國的熱情和偉大的理想。他們反封建是不可能與代表封建勢力的大地主站到一起的，同時，大資產(chǎn)階級的壓迫統(tǒng)治又使他們不可能與其統(tǒng)一戰(zhàn)線。汪文宣在一個半官半商的圖書管理公司上班，他不合群，被人忽視被人嘲笑，經(jīng)常一個人在角落里，勤勤懇懇工作卻仍然維持不了溫飽。汪文宣的工作狀態(tài)實際上是階級沖突的反應(yīng)。小資產(chǎn)階級知識分子是不可能與大地主大資產(chǎn)階級站到一起的，就像汪文宣與周主任、吳科長一直處于對峙狀態(tài)。汪文宣總感覺有雙眼睛在監(jiān)視著他，周主任的一聲咳嗽都會讓他思考半天。汪文宣身上體現(xiàn)的是新事物的悲劇，面對強大的舊勢力，只能落得個理想破滅，生命毀滅的結(jié)局。同時，不可否認(rèn)，汪母和曾樹生的爭吵，也加速著文宣的滅亡。汪文宣夾在她們之間痛苦不已。她們的爭吵反應(yīng)了封建勢力與小資產(chǎn)階級的激烈對峙但同時又體現(xiàn)出小資產(chǎn)階級的軟弱性。樹生作為有著自由民主思想的大學(xué)生是不可能聽從汪母封建制度那一套殘害人性的東西的。汪文宣理解妻子的做法，一次次為妻子辯護，但同時他身上仍然有封建勢力的那一套東西，他懼怕母親，“他在母親的面前還是一個溫順的孩子”，[2]31因此不敢與妻子形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，甚至讓妻子先寫信給母親道歉。汪文宣一次次的說和和吐血并不能讓妻子與母親和好，這是新舊事物必然的沖突，是悲劇性的，也是毀滅性的。

曾樹生也是一個悲劇人物，歷來研究者對此都深信不疑。首先，樹生和文宣一樣，兩人畢業(yè)的時候都有為教育事業(yè)獻(xiàn)身的愿望，但事實上她只能去銀行當(dāng)“花瓶”，教育理想破滅。其次，樹生追求自由與快樂而不得。她工資很高，保證自己生存的同時還能貼補家用，其悲劇性更多體現(xiàn)為精神的掙扎。在通往自由的途中，一方面是婆母的刁難，這是小資產(chǎn)階級與封建勢力的對峙；另一方面是小資產(chǎn)階級自身的妥協(xié)。一是對封建勢力的稍微認(rèn)同。樹生曾責(zé)備自己為什么不能安心守在患病的丈夫身邊，像自己的婆母一樣。她也曾安心地做了一個星期的婆母眼中的好媳婦，但是對自由快樂的追求折磨著她，使她痛苦。面對毫無生氣的丈夫和寂寞陰冷的家，她決定離開；但她離開后，又時時牽掛家里。這是樹生個性獨立形象背后隱隱透出的軟弱；二是屈服于大地主大資產(chǎn)階級。她最后抵擋不住對自由的渴望，跟隨陳主任去了蘭州。她以為這樣就會得到自由與快樂，實際并非如此。首先她想的自由與快樂無非是熱鬧一點，流連于各種舞會，受著男人的追捧。因此，她從蘭州回來后，走在凄冷的街道，“她心里空虛的很”[2]270。她不明白為什么抗戰(zhàn)勝利之后人民的生活更壞。她又一次迷茫了：是去蘭州還是留在這里。她的悲劇性體現(xiàn)在：她滿懷熱情地追求光明、自由與快樂，但最終因為小資產(chǎn)階級自身力量的弱小，加之自身的妥協(xié)，把希望寄托在大地主大資產(chǎn)階級身上，最終求而不得。大地主大資產(chǎn)階級作為壓迫階級，是不可能為人民謀福利的，自然也不會給人們帶來真正的自由與光明。

汪母也是一個悲劇人物。一方面她由才女淪為老媽子，干各種粗活只為活下去，但最終帶著自己的孫子不知生死，如當(dāng)時眾多的百姓一樣。另一方面，她的悲劇性體現(xiàn)在她作為舊制度的維護者，她的毀滅是悲劇性的。這個毀滅不是生命的毀滅而是指愿望的毀滅：愛文宣勝過愛自己，只希望文宣可以活下去。這本是有歷史合理性的，但是深受封建制度熏陶浸染的她是不可能明白自己兒子的真正想法；封建大家長身份的她是不能容忍兒媳婦亂來，只能與她不停爭吵來彰顯自己的權(quán)威，讓文宣極度痛苦；她認(rèn)為女性不能比男性優(yōu)秀，因此拒用樹生的錢，寧可排三個小時的隊給文宣看病也不用樹生寫來的介紹信，一步步把文宣推向死亡。汪母身上體現(xiàn)的正是舊制度處于衰亡期而毀滅的悲劇。她愛兒子，但是她的老一套做法只能傷害兒子。這是必然的，這是舊制度殘害的結(jié)果，也是舊制度制造的悲劇。

毫無疑問，文宣與樹生也上演了一場愛情悲劇。馬克思認(rèn)為真正的愛情應(yīng)該是基于一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時兩人又有共同的理想與靈魂的交流。愛情悲劇無疑就是兩個人無論在肉體上還是精神上都不能互相支持?？箲?zhàn)之前，汪文宣與曾樹生作為小資產(chǎn)階級知識分子，家境殷實，他們有共同的教育理想，他們的婚姻是基于愛情的。但是隨著外國侵略者的入侵，國統(tǒng)區(qū)的黑暗統(tǒng)治，他們的愛情也漸漸破裂。隨著汪文宣疾病不斷加重、寂寞不停襲來、戰(zhàn)況愈來愈不穩(wěn)定，他們之間的愛也失去了對等性。馬克思認(rèn)為如果戀愛中的一方付出愛卻沒有得到對方的愛，這是不幸的。汪文宣時時刻刻都愛著曾樹生，借錢給曾樹生買生日蛋糕。但是他的愛卻仍沒有留住曾樹生。馬克思的愛情觀建基于唯物史觀的基礎(chǔ)之上，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，但這絕不是功利主義或者拜金主義的愛情。他認(rèn)為，真正的愛情應(yīng)該實現(xiàn)婚姻自由：結(jié)婚和離婚的自由。而只有社會生產(chǎn)力提高，社會思想文化改善，自身素質(zhì)增強才能實現(xiàn)婚姻自由。汪文宣和曾樹生看似實現(xiàn)了婚姻自由，但是當(dāng)大環(huán)境不穩(wěn)定時，不自由的因素便凸顯了出來。丈夫的疾病加上對兒子的牽掛使曾樹生一直遲遲不離開家。而她最終的離開也是因為極端自由主義作祟。他們的愛情悲劇和婚姻的不自由不僅僅因為當(dāng)時的戰(zhàn)爭和國民黨的統(tǒng)治，而是人類社會發(fā)展在由低級向高級的發(fā)展進(jìn)程中必然出現(xiàn)的問題。因為即使在社會主義社會，也是存在愛情悲劇的。

三、悲劇中的樂觀，《寒夜》中的溫暖

悲劇反映生活中的不幸和苦難，但不是悲哀，也不是悲觀，而是蘊藏著積極樂觀。悲劇的價值在于通過苦難表達(dá)一種肯定，傳達(dá)真善美的永恒。首先從悲劇性即悲劇的審美效果來看，悲劇主體面對阻礙與苦難，沒有屈服，而是竭力抗?fàn)帲虐l(fā)出頑強的生命力，從而實現(xiàn)了超越。超越是“是一種深刻的內(nèi)在體認(rèn)?！盵4]25通過抗?fàn)?，悲劇主體彰顯了生命的偉大，維護了生命的尊嚴(yán)以及人性的美。這不僅僅是一種超越，更“是對人的實踐——自由意義的肯定”[5]129，是一種積極樂觀的舉動。馬克思的悲劇理論指出了悲劇沖突的必然性，這背后蘊含的是對人實踐自由的一種肯定。主體因為有了實踐自由而又受著實踐的局限，悲劇因此產(chǎn)生。社會歷史的發(fā)展永遠(yuǎn)是向上的，主體的實踐行為因為符合歷史的合理性，因此目標(biāo)一定會實現(xiàn)。這是馬克思悲劇理論的積極意義，悲劇的必然產(chǎn)生與美好愿望必定會實現(xiàn)是辯證存在的，兩者相輔相成。其次，從功利性的角度來看悲劇產(chǎn)生的實際效果。20世紀(jì)馬克思悲劇理論傳入中國。20世紀(jì)的中國交織著苦難與希望，悲劇理論的引進(jìn)、應(yīng)用與悲劇的創(chuàng)作同當(dāng)時其他文學(xué)一樣，注重社會功用，救國救民，希望能把悲劇精神轉(zhuǎn)變成革命的實踐行為。魯迅的悲劇理論“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”[6]84，不僅強調(diào)毀滅，更強調(diào)“給人看”來引起國民的覺醒，強調(diào)廢墟中的重建。宗白華的悲劇理論強調(diào)困境中人生的突轉(zhuǎn)。這種突轉(zhuǎn)是一種超越，同時也是對悲劇主體犧牲的肯定。蔣孔陽指出了悲劇的永恒性，這里暗含著對人類社會向更高級發(fā)展的必然性。無論從審美的角度還是從社會功用的角度，馬克思悲劇理論都是積極樂觀的，蘊含著真善美的希望。

巴金作為20世紀(jì)的重要作家，也受到了馬克思主義的影響。巴金稱贊信仰馬克思主義的李大釗，也讀過宣傳馬克思的文章以及馬克思的著作。他的創(chuàng)作也受著馬克思主義的影響。除了在《寒夜》中巴金表達(dá)過對舊制度的控訴，在《砂丁》中，他強調(diào)：“把一個垂死的制度擺在人們面前……聰明的讀者就不會從這傷痕遍體的尸首上面看出來一個合理的制度產(chǎn)生么？”[7]1巴金小說的筆調(diào)總是痛苦和壓抑的，但其中卻孕育著新力量的產(chǎn)生以及真善美必定戰(zhàn)勝假惡丑的信心，《寒夜》也同樣如此。“寒夜”作為小說的標(biāo)題，本就蘊含著黎明終究會到來的希望。小說的最后，“她需要溫暖”[2]272，更是蘊含著希望、光明與明天。這也是為什么有人指出《寒夜》是一部希望之書。

結(jié)語

馬克思悲劇理論建基于辯證唯物史觀的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，因此不僅僅是一種文學(xué)理論，而是有著深刻的社會歷史內(nèi)容。馬克思悲劇理論指出悲劇沖突的必然性和永恒性的同時，還暗含著真善美一定會戰(zhàn)勝假惡丑，共產(chǎn)主義一定會到來的信心。巴金的創(chuàng)作受著馬克思主義的影響，用馬克思悲劇理論分析他筆下的眾多悲劇人物是十分貼切且必要的。當(dāng)我們看透了汪文宣、曾樹生等人的悲劇，便會覺得如今的我們是多么幸福。同時，我們也必定滿懷熱情和希望去創(chuàng)造更美好的明天。這是馬克思悲劇理論的真正價值所在。