從人間煙火的書寫看人性現(xiàn)實主義追求
——論遲子建長篇小說《煙火漫卷》

陳振華

（安徽外國語學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥231201）

從最初的陌生、隔膜到漸次的熟悉、融入，歷經(jīng)生活的磨難、傷痛、歡欣，北國冰城哈爾濱已是遲子建生活30 年的城市。因此，書寫哈爾濱是遲子建長久以來的執(zhí)念，不唯是對這座城市埋葬其父輩眼淚的祭奠，更是作家生活其中自我生命的感悟、對周遭世界的認知以及對歷史、時代、現(xiàn)實、世道人心的多維“同情之理解”。既往《偽滿洲國》以大歷史小人物的書寫方式具體而微地書寫淪陷區(qū)蕓蕓眾生的生存狀態(tài)與精神心理，彼時，哈爾濱僅僅是他們生活的區(qū)域或場景之一，還沒有上升為小說敘述的主體。之后的《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》，故事或命運展開的場域也是哈爾濱，不過僅僅是以一個邊緣、朦朧或背景性的存在來映射、鏡像人物的生存悲歡。唯有到了《煙火漫卷》的發(fā)表（2020年《收獲》第4期）和出版（人民文學(xué)出版社，2020 年9 月第1 版），哈爾濱這個文學(xué)地理坐標才凸顯為敘述主體，構(gòu)成其自然、邊地的“北極村”之外的另一個精神飛地。小說出版以后產(chǎn)生了廣泛影響，先后召開了新書發(fā)布會、研討會，李敬澤、蘇童、格非、阿來、王春林等作家、評論家參與討論，《中國當代文學(xué)研究》雜志也刊發(fā)了研究專輯。本文在此基礎(chǔ)上繼續(xù)論析《煙火漫卷》的思想意蘊和審美內(nèi)涵，進一步凸顯這部長篇小說在城市敘事和人性勘測方面的創(chuàng)新性價值。

一、民間視角聚焦哈爾濱普通人的命運與情感

無論是大歷史還是大時代，遲子建總是將歷史與時代的豐富意涵融鑄于其中普通人的生存和命運，情感與遭際。遲子建對小人物、底層人物、邊緣人物的持續(xù)關(guān)注，依然是她固有的民間倫理和價值立場。陳思和認為：“民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛與憎，對人生的欲望追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這些抽象概念也無法涵蓋的自由自在?！盵1]遲子建以民間的立場演繹尋常人的人生命運，并沒有將民間標簽化、潮流化、神圣化或意識形態(tài)化，而是摹寫民間生存的純粹、真實、自由自在的原生形態(tài)?！稛熁鹇怼返拿耖g話語既沒有展現(xiàn)與“廟堂”的對抗姿態(tài)，也無意疏離“精英”敘事，而是有意識地以民間為視角將主流的、意識形態(tài)的、精英的話語整合進廣袤的“民間”場域。無論是《額爾古納河右岸》側(cè)重自然的民間，《偽滿洲國》側(cè)重歷史的民間，還是《煙火漫卷》側(cè)重社會的民間，它們都是“人世間”。所以，遲子建以“人間煙火”的書寫涵納了活色生香充滿活力但有時也藏污納垢的廣闊民間。某種意義上而言，遲子建的小說創(chuàng)作就是一種廣義的民間詩學(xué)，講述的是大地上生靈的故事與命運，悲戚與歡欣。

上半部伊始，敘述是這樣開始的：無論冬夏，為哈爾濱這座城破曉的，不是日頭，而是大地卑微的生靈。朝露、雪花、菜市場的業(yè)主、流浪的貓狗、野鳥、早班的公交和出租車司機、郊區(qū)印刷廠的工人、送奶員和送外賣的小哥、晨練者、環(huán)衛(wèi)工人、“站大崗”的民工……作家關(guān)注的重點當然是這座城市日常生活的百姓，是大地卑微的生靈尤其是平凡世俗生活中的小人物、普通人署名了哈爾濱的早晨，揭開了或沸騰或喑啞或歡愉的塵世生活帷幕。下半部則是這樣的開篇：無論寒暑，伴哈爾濱這座城市入眠的，不是月亮，而是凡塵中唱著夜曲的生靈。緊接著，小說用了較大的篇幅描摹了下班蜂擁的車流、人群、夜間市民們豐富的生活以及夜晚在外加班、娛樂、漂泊、違法犯罪等各色的人以及他們凡塵生活的圖景，當然也少不了黑夜的精靈——目光如搖曳的螢火的貓頭鷹。上下半部如此的開頭，顯然是作家的匠心營構(gòu)、聚焦關(guān)注、主題面向的宣示，明確告訴讀者，關(guān)于哈爾濱的敘事不是黃鐘大呂，不是宏大敘事，也不是個體私人化敘事，也不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的典型化敘事，而是將筆觸深入到城市的每一個角落、每一處褶皺、每一條街巷，在煙火彌漫的日常與俗世中繪制他們的命運群像。小說中的劉氏三兄妹：劉光復(fù)、劉建國、劉驕華，他們命運各異，每個人都有自己迥異的人生軌跡。大哥劉光復(fù)退休后拍攝東北城市紀錄片無人問津，罹患癌癥抱憾離世；二哥劉建國終生尋人而錯過了青春，年近70孑然一身；劉驕華幫助出獄的犯人重返社會，自己的婚姻卻碎了一地。于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦因為孩子的丟失而一生郁郁寡歡；黃娥因氣死丈夫盧木頭后帶著雜拌兒離開七碼頭來到哈爾濱；翁子安其實就是當年劉建國在車站弄丟的孩子，在別樣的人生命運中甘苦自知；還有榆櫻院里的老郭頭、陳秀、小劉和胖丫、大秦和小米以及撞倒黃娥的農(nóng)民夫婦，以及偷走孩子的翁子安的舅舅等等。在歲月的變遷中，活著或者死去，悲痛或者幸福，深愛或者背叛，每個人都有屬己的生命故事，他們既是自身命運的行動主體，又不可避免地受到不羈命運的擺布。人世間的命途無論怎樣跌跌撞撞，甚至晦暗不彰，但他們并沒有喪失對生活的希望，他們依然頑強堅韌地承受生命帶來的所有“饋贈”，小說結(jié)尾，手機里播放夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》，“踏開世間不平路”，是這首歌反復(fù)吟詠的歌詞，似乎在告訴小說中的主人公和閱讀文本的讀者以及作家自己，了悟生命、生活的真相，披荊斬棘，闖開生路，依然要有尊嚴地活在“人世間”。從這個意義上來說，遲子建關(guān)于哈爾濱蕓蕓眾生“在人間”命運的書寫，又不僅僅停留在單純的民間或底層，更是指向人類普遍性的命運，從而超越了現(xiàn)實生活的經(jīng)驗層面，超越了深層的文化層面，抵達了人類生存的哲學(xué)層面——這有點兒類似于錢鍾書的長篇小說《圍城》，寫出了人類生存的普遍性境遇。

《煙火漫卷》關(guān)于哈爾濱民間社會的寫照基于遲子建的民間性立場和視角，繼而上升到人的存在境況。顯然，這里的民間生活場景帶有哈爾濱這座城市鮮明的地域文化色彩。地域文化不僅僅指稱鄉(xiāng)土，也可以指向不同文化地理的城市。池莉的武漢、葉兆言的南京、王安憶的上海、陸文夫的蘇州、賈平凹的西安等都呈現(xiàn)極具特色的城市地理及其文化色彩。城市也是一方風(fēng)土，在這方風(fēng)土上繁衍生息著城市各個階層的百姓和民眾。周作人曾言：“風(fēng)土與佳民有密切的關(guān)系，大家都是知道的：所以各國文學(xué)各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風(fēng)格，譬如法國的南方有普洛凡斯的文人作品，與北法蘭西便有不同，在中國這樣廣大的國土當然更是如此?！盵2]《煙火漫卷》就是將民間性的生存場景及其民眾的人世間命運和哈爾濱這座城市，這塊地域，這方水土及其地域文化、風(fēng)情、民俗深度地交融進而彼此鏡像、相互見證。哈爾濱的地域文化，風(fēng)土人情和生于斯、長于斯、老于斯、死于斯的民眾們是相互建構(gòu)的關(guān)系，生活其中的人在歷史與時代中延續(xù)、更新、創(chuàng)造著這一方風(fēng)土的地域文化，而這一方地域文化也深深地作用于當?shù)匕傩盏男睦斫Y(jié)構(gòu)、精神風(fēng)貌和生活形態(tài)。地域文化傳統(tǒng)還形塑了作家獨特的創(chuàng)作個性，影響作家對世界和生活的認知。遲子建的小說尤其在地域文化方面有著非凡的成就。北極村、漠河、大興安嶺、長白山、東北的黑土地和山川風(fēng)物養(yǎng)育了遲子建，也培育了她在當代極具辨識度的文學(xué)世界。不同的是，這一次地域文化、文學(xué)地理的坐標從“鄉(xiāng)土”轉(zhuǎn)向了“城市”。小說非常細致地從地域的角度書寫了哈爾濱不同的文化地理以及城市空間。中央大街、道外區(qū)巴洛克建筑群、斯大林公園、太陽島、圣·索菲亞教堂、松花江、果戈里大街、極樂寺、烏克蘭教堂、清真寺……傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與城市、東方與西方、民俗與宗教，多重文化空間在此縱橫交織，形成哈爾濱這座冰雪城市獨特的城市地域文化風(fēng)貌和個性色彩。這極大地增強了小說的異質(zhì)化特征，防止小說敘事的同質(zhì)化，因為“近年來，中國作家的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了一些同質(zhì)化特征:只關(guān)注敘事，不關(guān)注描寫，經(jīng)常缺乏對具體物質(zhì)性環(huán)境的細致描摹，故事和人物仿佛懸置在沒有明顯時間和空間特征的真空之中。一些文學(xué)作品在描寫人物行為、對話、人物關(guān)系時，忽視這些內(nèi)容賴以產(chǎn)生的地域環(huán)境、風(fēng)物習(xí)俗和地方傳統(tǒng)，讓人感到同樣的人物行為、對話和人物關(guān)系幾乎可以不加改動地挪移到任何一種生活語境之中。這導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)高度同質(zhì)化的弊端?！盵3]由此，當代文學(xué)關(guān)于哈爾濱的城市想象和城市書寫，其獨特的地域文化特征已位居當代城市敘事的前列。

二、殖民記憶、歷史感與現(xiàn)代性交織的時空敘事

近代以來的東北作為日俄兩個列強曾經(jīng)角力的戰(zhàn)場，多年偽滿洲國的歷史、淪陷區(qū)的屈辱以及二戰(zhàn)期間種種外部力量角逐的地域，還有曾經(jīng)的軍閥統(tǒng)治等，這塊黑土地上交織了太多的殖民記憶和歷史傷痛。黑土地上的哈爾濱無可避免地首當其沖。哈爾濱歷史源遠流長，是金、清兩代王朝的發(fā)源地，“哈爾濱”這個名字就是從滿族語“阿勒錦”轉(zhuǎn)化而來，意為名譽、榮譽。半殖民地半封建化的舊中國歷史中，哈爾濱由于其特殊的地理位置，自然是各種勢力覬覦、染指、控制甚至占領(lǐng)的目標。舊時代的哈爾濱是帶有鮮明殖民色彩的城市，外國僑民的數(shù)量大，國籍眾多，在城市人口中占比高。1898 年中東鐵路修建時，就有大批俄國人涌入哈爾濱及東北大地。日俄戰(zhàn)爭中俄國戰(zhàn)敗，被迫把哈爾濱作為商埠對世界開放，先后有20多個國家在哈爾濱建立了領(lǐng)事館。巔峰時期有40多個國家和地區(qū)的商人、資本家到哈爾濱經(jīng)商辦企業(yè)。1912 年，僑民曾占比62.86%。還因為特殊的歷史原因：俄國革命造成白俄的流亡，二次大戰(zhàn)前蘇聯(lián)的排猶等等。一段時間，幾乎歐洲所有國家以及美國、加拿大、日本、印度、阿富汗等國的幾十萬人涌進哈爾濱。其中最多的是俄國僑民、日本僑民、猶太僑民——因此，這片土地上有著太多殖民時代的記憶與遺留。

《煙火漫卷》聚焦的是哈爾濱人當代的生活，這些生活故事中自然有著歷史留下的多重印記。于大衛(wèi)就有波蘭人的血統(tǒng)，他的母親謝普蓮娜來自波蘭，是猶太人。劉建國雖然名為建國，但實際上是日本人戰(zhàn)敗留下的遺孤，其父母在戰(zhàn)爭期間雙雙殞命。小說中還穿插很多俄國人的命運故事，比如謝普蓮娜第一個男人伊格納維奇，由她和伊格納維奇的愛情故事牽引出戰(zhàn)爭年代的歷史記憶。小說中的這些僑民并非是戰(zhàn)犯、侵略者，而是被各種政治運動、戰(zhàn)爭、動蕩的局勢裹挾進了歷史進程。他們也是受害者，尤其是猶太人在排猶和戰(zhàn)爭中的流離遷徙，受盡屈辱和波劫，幸有哈爾濱、上海等這樣昔日“國際化”的城市向他們敞開溫暖的襟懷。謝普蓮娜、伊格納維奇、于大衛(wèi)、劉建國的人生命運串接起了哈爾濱這座城市的殖民記憶、歷史滄桑和當下現(xiàn)實。這些人物的命運和城市的命運彼此互文，相互映證，共同完成自身的主體建構(gòu)和歷史進程。

哈爾濱這座城市的殖民記憶和歷史感不僅僅來自于小說中人物的命運，同時也來自城市的建筑、人文、地理、風(fēng)俗等多維的描述。邁克爾·基思認為：“城市同時既是真實的又是想象的，所以是各種再現(xiàn)技術(shù)的產(chǎn)物；統(tǒng)計學(xué)建筑的積累，全景視野和地點占有，管理的客體以及迷戀與恐懼的時刻，所有這些都被以資本主義童話為重點的一個敘事凝聚在一起?！盵4]《煙火漫卷》將現(xiàn)實中各種建筑、地理、人文等的遺留和想象中哈爾濱過去的城市圖景融入文本敘事，極大地豐富了小說城市文化的內(nèi)涵和歷史感。小說如數(shù)家珍地描寫了哈爾濱現(xiàn)實或歷史中特有的異國風(fēng)情建筑，尤其是以俄國和歐式最令人矚目。如圣·索菲亞教堂、中央大街、帶有巴洛克建筑風(fēng)格的榆櫻院、清真寺、阿列克謝耶夫教堂、猶太公墓、熬連特電影院、莫斯科商場、米尼阿久爾餐廳、猶太老會堂和新會堂等。不僅僅是建筑，哈爾濱的地理、自然、風(fēng)物，也在小說敘事中有機地鑲嵌其中：松花江的“文開江”“武開江”被描述得聲色并貌形神兼?zhèn)?，太陽島、斯大林公園也是哈爾濱最主要的文化地標，小說中得以濃墨重彩地描畫。道外區(qū)是過去中國人聚集的地方，其生活習(xí)慣和文化風(fēng)情顯然和埠頭區(qū)、新城區(qū)等外僑居住的區(qū)域具有明顯的差異性。在這些建筑、人文、生活習(xí)慣上，中西既有差異，又體現(xiàn)出中西交融的風(fēng)格，比如小說中傅家甸的建筑風(fēng)格既保留了中國傳統(tǒng)的合院式，卻又吸納了西洋建筑的特點。外僑和中國人的生活習(xí)俗既保持相對獨立，也呈現(xiàn)出深度交融和相互影響，尤其是在婚戀男女是中西結(jié)合的背景下，這樣的家庭往往呈現(xiàn)出中西雜糅的特色，小說中謝普蓮娜和她的第二個男人，也就是于大衛(wèi)的父親于民生，就有著宗教、風(fēng)俗和習(xí)慣的巨大差異及其不斷的磨合過程。

《煙火漫卷》中的“城”與“人”，都是小說表現(xiàn)的主體，“城”的歷史遺留、殖民記憶，與生活在這個城市里“人”的命運的歷史由來與當下演繹，形成相互依存的存在共同體，經(jīng)歷了相同的歷史震蕩、文化影響、時代嬗變、傳統(tǒng)的式微，遲子建的文本中，哈爾濱的“城”與“人”不是城市與人的對立，而是城市與人的深度融合。小說中的蕓蕓眾生和這個城市里的建筑、地理、人文、風(fēng)俗之間的關(guān)系類似于海德格爾所言的“上手”關(guān)系?！洞嬖谂c時間》中，海德格爾認為：“此在本質(zhì)上就包括：存在在世界之中?！盵5]在此意義上，他也把“此在”稱作“在世界之中存在”。在這里，“在世界之中存在”并不意味著“此在”作為現(xiàn)成的東西被放入到現(xiàn)成的“世界”中，而是一種先天的、統(tǒng)一的現(xiàn)象。小說中，作家恰到好處地處理了“城”（世界）和“人”（此在）之間的關(guān)系，他（它）們是統(tǒng)一的，而不是分裂的。

《煙火漫卷》富有歷史感的時空敘事，不單單指向近代以來的殖民半殖民的歷史遺留或記憶，還指向小說中人物“上山下鄉(xiāng)”的知青經(jīng)歷。于大衛(wèi)和謝楚薇是知青，他們被弄丟的孩子“銅錘”就是他們在知青生活經(jīng)歷中出生的，后來為了知青生活沒有后顧之憂，托付給劉建國讓他回城的時候帶給于大衛(wèi)的母親謝普蓮娜撫養(yǎng)。劉建國也是當時的知青，在“激情燃燒的歲月”里，他和知青中的女青年張依婷還有過戀愛關(guān)系，但由于他在火車站弄丟了“銅錘”，這讓他們的愛情偃旗息鼓。小說設(shè)置這幾個重要人物的知青身份或經(jīng)歷，不是為了拷問知青政策的對錯，而是為了讓知青一代銜接過去和當下，他們是特定階段的“歷史中間物”，特定政治、思想與社會語境的產(chǎn)物，他們的命運附帶著非常鮮明的時代信息，具有極為殊異的歷史內(nèi)涵。

如果《煙火漫卷》僅停留在對城市的殖民記憶、知青生活的想象重構(gòu)，那么小說就很難體現(xiàn)出城市與人的現(xiàn)代性歷史進程。小說多處寫到了城市的現(xiàn)代化改造、拆遷、建設(shè)等，尤其是用了很大篇幅描述了黃娥和盧木頭在七碼頭的生活。這種生活狀態(tài)是一種沒有受到或甚少受到社會現(xiàn)代性影響的生命圖景。黃娥的生命是一種野性、本能、自由甚至放浪的狀態(tài)。但是七碼頭在社會歷史的現(xiàn)代性進程中很快就隕落了，遲子建自己坦承：“在寫黃娥這個女性時，交代她為什么來城市，是因為陸路交通替代了水路交通，影響了她的命運。這是現(xiàn)代化進程中必不可少的環(huán)節(jié)，代表著工業(yè)文明對自然的侵蝕，代表著一種詩意生活的終結(jié)?！盵6]黃娥的進城，不能簡單地視為對盧木頭的愧疚，還應(yīng)把她的進城看作是現(xiàn)代性在中國大地上推進的必然環(huán)節(jié)和深度隱喻。既往“鄉(xiāng)下人進城”的主題往往側(cè)重于以鄉(xiāng)村視角去建構(gòu)對城市的想象?！度松贰蛾悐J生上城》《哦，香雪》等就是這類的經(jīng)典文本。其主要特色表現(xiàn)為城鄉(xiāng)二元對立的思維和城鄉(xiāng)對照的倫理、文化以及價值的沖突。甚至“很多小說會流露出雙重背景和雙向視角：一方面在傳統(tǒng)背景下以鄉(xiāng)村視野審視和想象城市，另一方面又在現(xiàn)代化背景下以城市的眼光想象和審視鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，雙重背景和視角經(jīng)常共存于一個文本中，并時常造成文本指涉和意涵的復(fù)雜化、模糊化甚至混亂化?！盵7]這種現(xiàn)象在城市書寫的過程中經(jīng)常出現(xiàn)，深刻體現(xiàn)了鄉(xiāng)村和城市的碰撞和沖突。但到了邱華棟新市民系列、到了王安憶的《上種紅菱下種藕》，前者只關(guān)注都市的現(xiàn)代性，后者則注重城鄉(xiāng)在現(xiàn)代性進程中的一體化。這時城鄉(xiāng)之間二元對立的緊張、齟齬、糾纏就大大緩解了?！稛熁鹇怼分悬S娥的進城，盡管小說的結(jié)尾，黃娥的兒子雜拌兒因思念父親盧木頭回到了七碼頭和鷹谷，黃娥也因?qū)ふ译s拌兒回到七碼頭，但這不能看作是對傳統(tǒng)文化和生活方式的回歸。作家以超越城鄉(xiāng)二元對立的思維，冷靜、理性地審視社會現(xiàn)代性，審視城市化、工業(yè)化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)的改造甚至是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的終結(jié)，因為在遲子建看來，無論鄉(xiāng)村抑或城市都是人類棲息的“存在之寓所”。

三、尋找、懺悔與救贖的人性現(xiàn)實主義深度書寫

小說以劉建國尋找丟失的“銅錘”結(jié)構(gòu)全篇，在主線索劉建國的尋找之外，又添加黃娥到哈爾濱對于丈夫盧木頭的“尋找”。這樣主副線交織牽引出哈爾濱這座城市人間各處的生活及其歷史、現(xiàn)實的煙火，時間、空間的煙火，在煙火漫卷的民間性世俗生活圖景中演繹各色人物如歌如訴亦如泣的在世命運。主人公劉建國，從事著“愛心護送”工作，開著醫(yī)院默許的私人“救護車”幫助病患轉(zhuǎn)院。他一輩子未婚娶，他生命的意義只為了找尋自己“上山下鄉(xiāng)”期間在火車站弄丟的好友于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦的孩子。小說中劉建國的出場已經(jīng)年屆70，依然身陷“尋找”40 多年前丟失孩子的命運藩籬。“銅錘”是于大衛(wèi)和謝楚薇唯一的孩子，而且還是在“上山下鄉(xiāng)”的知青特殊歲月中所生。銅錘的丟失讓謝楚薇神不守舍，失去了正常的生存和精神狀態(tài)。盡管于大衛(wèi)的母親謝普蓮娜沒有斥責(zé)和抱怨劉建國的過錯，但無論是謝普蓮娜、于大衛(wèi)還是謝楚薇并沒有讓劉建國放棄尋找。孩子的丟失是劉建國無法逾越的精神獄墻。為此，他的靈魂永遠不得安寧，內(nèi)心充滿愧疚和不安，無法正常地娶妻生子，過尋常人的生活。對于擁有善惡倫理和良知心性的他來說，他無法寬恕自己的錯誤，他的生活只能是在“尋找”中艱難維系，直到尋找有了最終的結(jié)果或者他本人生命的終結(jié)。從這個意義上而言，劉建國“尋找”的生命過程，實際上也是呈現(xiàn)其生命意義和擔(dān)當?shù)倪^程。無論這種“尋找”是否有真正的結(jié)果，而“尋找”本身就是“有意味的形式”，就是“存在”的形式隱喻。劉建國的“尋找”在文本中是小說人物的尋找，在這一重尋找背后，還有敘述者對劉建國自身身世的“尋找”（揭秘）。劉建國在劉鼎初夫婦眼中備受寵愛的原因還在于他不是他們夫婦親生，而是日本在戰(zhàn)爭期間的遺孤。當劉建國處于殫精竭慮地尋找于大衛(wèi)孩子的時候，他的身世遭際也被隱含作者和讀者“尋找”。文本敘述通過劉光復(fù)、于大衛(wèi)等的閃爍其詞、欲言又止，劉建國的身世也成了讀者追問和尋找的閱讀期待。當歷史和人性還原真相的時候，劉建國深深陷入“我是誰”的痛苦迷惘之中。小說由此形成強烈反諷性的審美張力：尋找別人的孩子和被文本追問自己究竟是誰？一個尋找面向當下現(xiàn)實，另一個追尋指向歷史景深。歷史與當下的復(fù)雜糾葛、現(xiàn)實的其來有自，歷史的當下延伸在此形成具有豐富意味的扭結(jié)。

小說的“尋找”還不止于劉建國，另一個“尋找”則是黃娥對其死去的丈夫盧木頭的“尋找”。這是假“尋找”之名，實際上是為黃娥和盧木頭的兒子雜拌兒（小說中命名他們的孩子為雜拌兒也是意味深長，因為黃娥的自然性人格，在單獨行船的途中和不同的男人有過性關(guān)系）“尋找”今后生活的依靠，而她相中的就是在報紙等宣傳媒體上被廣為宣揚的好人劉建國——至今未婚，無兒無女，富有愛心。小說中的翁子安（丟失的孩子：銅錘）實際上也在尋找，尋找一個合適的契機，揭開謎底的契機。翁子安的舅舅也在尋找，尋找給自身贖罪的機會。雜拌兒也在尋找，尋找他的父親盧木頭，最后在對父親的無限思念中回到了七碼頭和鷹谷，那里曾是他們快樂的家園，精神的歸宿。

在劉建國尋找“銅錘”的漫長歲月中，劉建國內(nèi)心充滿的是愧疚和不安，但還不是懺悔。這是因為在火車站丟失孩子的錯誤不是他的故意為之，因為輕信，因為沒有生活經(jīng)驗，因為知青生活的相對閉塞，導(dǎo)致他無意間犯下了大錯。而他在“尋找”丟失的孩子的過程中，由于長期的性壓抑、生活的憋悶以及對昔日知青女友的思念，導(dǎo)致他一時沖動，對一個名叫武鳴的小男孩企圖實施猥褻行為，盡管未遂，但小男孩遭受到極大的精神刺激，成年后成了精神障礙癥患者，劉建國的行為帶給小男孩無盡的傷害，釀成了人間悲劇。當劉建國尋找失蹤的銅錘這一“尋找”終結(jié)之后，他旋即開始了對小男孩武鳴的“尋找”。盡管同樣是尋找，但這次的尋找和過去的那次尋找，其精神、心理內(nèi)涵大為不同。這一次是為了人性的懺悔，懺悔自己曾經(jīng)犯下的罪孽?！鞍凑丈崂盏默F(xiàn)象學(xué)分析，所謂‘行為懊悔’是個體針對已然成為過去的道德上無價值的惡行而發(fā)的懊悔，這種懊悔專注于某些已然無法改變的行為事實而悔恨，與此完全不同，‘存在懊悔’則是個體針對發(fā)出這些道德惡行的人格之部分‘自我’而生的悔悟。”[8]由此可見，劉建國的懺悔屬于“行為懊悔”，還沒有抵達“存在懊悔”的“位格”，僅僅是懺悔的初級階段，屬于“不完全懺悔”（attrition）。在懺悔意識上，黃娥走得更遠。他的丈夫因為她出格的行為氣死了，盧木頭的死亡，讓她意識到自己曾經(jīng)的行為是多么的荒唐，但為了讓雜拌兒還保留希望，為了讓丑事不過度外揚，黃娥將丈夫的遺體運到了鷹谷，放歸到大自然。這個時候的黃娥滿心懺悔，不僅僅懺悔自己昔日的放浪野性行為，更是對自己人格品行產(chǎn)生質(zhì)疑心生痛悔。她表面的“尋夫”行為，暗含著他為了盧木頭的死也決心赴死的決絕。由此可見，她的懺悔是一種“完全懺悔”（contrition），是“存在懊悔”，在位格上要高于劉建國的“行為懊悔”。

同樣是過錯和罪孽，煤老板（翁子安的舅舅）則不具有懺悔意識，他臨終的舉動最多是對過去罪孽的補償。他當年在車站偷走了劉建國帶在身邊的孩子，是為了不讓翁子安的舅媽因為愛子的夭折而精神崩潰。他的行為卻導(dǎo)致了劉建國的負罪一生和謝楚薇精神恍惚的一生等一系列人間悲楚。雖然在身患喉癌時日無多的時候他找到了劉建國，淚流滿面愧疚難當，并要把他公司股份的三分之一股權(quán)轉(zhuǎn)讓給劉建國作為補償，但對煤老板而言，他并沒有對過去偷走銅錘的行為有真正意義上的“行為懊悔”或“存在懊悔”，他沒有表現(xiàn)出對過去行為的懺悔，最多不過是對他的行為引發(fā)的悲劇的愧疚和對過去罪孽的補償。因此他愿意分三分之一股權(quán)給劉建國并不構(gòu)成“懺悔—贖罪”的懺悔命題，而只有劉建國和黃娥才構(gòu)成“懺悔—救贖”的懺悔書寫。劉建國的懺悔是“行為懊悔”，因為行為導(dǎo)致了武鳴的人生悲劇，他的救贖是找到武鳴，并將自己的余生用來陪伴武鳴，慰藉武鳴曾經(jīng)被驚嚇刺激而精神分裂的靈魂。這是劉建國的救贖，也是唯一合理合情的救贖。但對于黃娥而言，盧木頭的死直接源于黃娥的放浪不羈，盡管事發(fā)當天黃娥并沒有和劉文生發(fā)生性關(guān)系，但黃娥的日常行為已經(jīng)構(gòu)成了對盧木頭日積月累的傷害，劉文生事件僅僅是爆發(fā)的節(jié)點。因此，在黃娥看來，她已經(jīng)罪無可逭，只有決絕地赴死，追隨盧木頭而去才能真正意義上完成對自身所犯罪孽的救贖。唯一讓她放心不下的是雜拌兒還未成年，需要給他找到依靠，她才能心無旁騖地了卻自己的心愿。后來在哈爾濱面對劉驕華的撮合、面對榆櫻院郭老頭的性誘惑，她都不為所動，看出了她內(nèi)心徹底的懺悔意識。當然，后來遇到了翁子安，在真愛的召喚下，黃娥放棄了赴死的念頭則又另當別論——那是真愛與善對她的救贖。

四、“漫”的調(diào)性與傷感間雜著溫暖的敘事詩學(xué)

確如蘇童所言，大約沒有一個作家會像遲子建一樣歷經(jīng)二十多年的創(chuàng)作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創(chuàng)作節(jié)奏，一種穩(wěn)定的美學(xué)追求，一種晶瑩明亮的文字品格?！稛熁鹇怼芬蝗缂韧匮永m(xù)了遲子建穩(wěn)定的美學(xué)追求和敘述基調(diào)，在文本中表現(xiàn)為“漫”的調(diào)性與傷感間雜著溫暖的敘事詩學(xué)。李建軍極為重視敘事調(diào)性：“每個作家都有自己寫作的基本調(diào)性，每部作品都有自己的特殊調(diào)性，甚至每個時代也都有自己的總體調(diào)性……在評價敘事性作品的時候，最重要的，就是要準確感受、把握、描述它的調(diào)性。因為，它是作品最重要的氣質(zhì)和風(fēng)貌的集中體現(xiàn)，是一部作品的具有靈魂性的東西，是作品的情緒和格調(diào)意義上的主題。”[9]

首先，《煙火漫卷》彌漫著主觀抒情的敘事調(diào)性，而且這種調(diào)性具有“漫”的舒緩、寬廣、平穩(wěn)、自然、溫和、隨性等特征。這種調(diào)性體現(xiàn)為“在人間”的煙火漫卷，體現(xiàn)為一種民間的生存和精神狀態(tài)，體現(xiàn)為一種融歷史、時代、政治、文化、風(fēng)俗于多維城市空間的生活，體現(xiàn)為一種日常化日出而作、日落而息的尋常歲月，體現(xiàn)為人們生老病死、愛恨情仇等生命題中應(yīng)有之義。小說的人物或故事的伊始，每每都有較大篇幅抒情性的風(fēng)景、環(huán)境描寫，這些生存環(huán)境，周遭風(fēng)物融入了作家主觀的情緒，以此奠定敘事的調(diào)性或營造一種特有的敘事氛圍。小說中人物的出場或命運的展開就氤氳在這種匠心營造的敘事調(diào)性和氛圍里。文本中的松花江、斯大林公園、七碼頭、音樂廳、鷹谷等都有大段抒情性文字的渲染。不僅如此，小說的敘事節(jié)奏也不緊不慢，隨著環(huán)境氛圍的營造，人的故事和命運開始走上敘事舞臺。但遲子建的故事向來不是那種“強情節(jié)”模式，而是在一種“弱情節(jié)”的故事框架內(nèi)展現(xiàn)人物的戲劇性甚至傳奇性命運。遲子建的敘事，“弱情節(jié)”和傳奇性、戲劇性并不擰巴，而是恰恰相反，越是在“漫”的敘事調(diào)性和節(jié)奏中，越是能彰顯命運的滄桑感和戲劇性?！额~爾古納河右岸》《候鳥的勇敢》《群山之巔》《霧月牛欄》《燉馬靴》《一匹馬兩個人》，無論是長篇小說還是中短篇小說，無論是北極村，大興安嶺還是哈爾濱，無論鄉(xiāng)村還是都市，遲子建的小說都或多或少帶有詩性的抒情敘事特征。

其次，小說的敘事調(diào)性還體現(xiàn)在小說中“通靈”事物的描寫與現(xiàn)實主義敘述的巧妙融合上，這讓小說的敘事更加空靈、審美意蘊愈加豐富?！稛躐R靴》中通靈的動物是狼，《額爾古納河右岸》中通靈的是馴鹿，《煙火漫卷》中“通靈”的動物是雀鷹。雀鷹的設(shè)置，讓小說中的人物命運多了一個特異性視角的關(guān)注或映照。小說中雀鷹（小鷂子）遠離鷹谷來到人聲鼎沸車馬喧囂的都市，并銜來了盧木頭喂食鷹的帽子。在榆櫻院雀鷹見證了租客們的日常悲歡和生存的艱辛以及人世間那些不為人知的人性秘密。最終，雀鷹是被塑膠跑道的膠水粘住了翅膀和雙足，困死在跑道上，這樣的命運結(jié)局，暗含了作家對激進、浮躁現(xiàn)代性的歷史批判，同時也意在揭示，在不斷城市化的當下，要深切關(guān)注生態(tài)的均衡，不能讓急切的現(xiàn)代性功利毀壞了人類生存的家園。

再次，《煙火漫卷》的整體敘述還呈現(xiàn)為感傷而又不乏溫暖的敘事詩學(xué)特征?？嚯y中孕育希望，傷痛中不乏慰藉，晦暗時又微光閃現(xiàn)，寒涼時屢有溫暖，這是遲子建小說敘事詩學(xué)的一貫風(fēng)貌。這是大地、山川、北國的冰雪賦予遲子建的情懷，也是她沉痛的命運帶給她的生命感悟?！妒澜缟纤械囊雇怼贰洞┰皆茖拥那缋省返葦⑹轮校t子建將個體的傷痛放置于大千世界蕓蕓眾生的命運總體中去考量，顯示出作家超越性的情懷。遲子建不是咀嚼一己悲歡的狹隘寫作者，而是葆有悲憫的人間情懷，體察眾生的悲辛與歡愉。遲子建還具有濃郁的悲劇意識和死亡意識，但在呈現(xiàn)這些意識的時候，她的敘事并不顯得晦暗，而是恰恰相反，處處溢滿溫暖與光亮?？梢哉f，“哀而不傷”的中國敘事詩學(xué)和抒情傳統(tǒng)，在遲子建的情感體驗和審美世界中得到了很好的傳承。唯有具有大悲痛、大情懷、大悲憫的作家才有資格有能力去體察世間的萬事萬物，去關(guān)注“存在者”的“存在”體驗。“沒有深刻的悲劇意識，就不會有深刻的寫作，也不會有偉大的作家和詩人。一個冷漠而麻木的人，根本不可能成為合格的作家；一個沒有悲劇意識的人，則很難成為具有內(nèi)在深度和崇高精神的作家。幾十年來，中國作家最大的問題，就是柔情和溫情的匱乏，就是心靈的冷化和硬化。從他們的文字里，你很少感受到人性的溫暖，很少體嘗到淚的苦澀和愛的甜蜜?！盵10]誠哉斯言！《煙火漫卷》里劉建國用余生去贖罪；黃娥的深度懺悔一心赴死；劉光復(fù)夙愿的難以實現(xiàn)；劉驕華的內(nèi)心傷痛；胖丫和小劉的悲辛；老郭頭、陳秀的怨懟；于大衛(wèi)和謝楚薇失卻了生命的根基；還有大秦和小米的非常規(guī)愛情以及駕馬車進城農(nóng)民夫婦的凄苦生活；即便是銅錘（翁子安）在了解了自己的身世之后，也深陷焦灼和痛苦——每個人都有種種現(xiàn)實的傷痛甚至血緣、時代、民族、歷史的隱秘和負累，但他們都堅韌、頑強地負重前行，活出生命應(yīng)有的色彩和尊嚴。作家超越了善惡二元對立的道德思維，超越刪繁就簡的意識形態(tài)思維，超越時尚化標簽化潮流化的寫作誘惑，回到豐富、復(fù)雜、幽深甚至充滿悖論的人性本身，回到大地民間生活本身，《煙火漫卷》于此完成了人性現(xiàn)實主義的深度書寫。

綜上所述，《煙火漫卷》完成了遲子建敘事重心的一次空間位移。都市，首次成為她小說敘事的主體，成為其敘事形象的整體建構(gòu)。小說整體性地呈現(xiàn)了哈爾濱的地理、風(fēng)物、習(xí)俗、人文、歷史、現(xiàn)實的多重風(fēng)貌和城市文化內(nèi)涵，更創(chuàng)造性地繪制了這座城市里面普通百姓的生活畫卷。這個畫卷里面埋藏著豐富的歷史隱秘、時代符碼、人性百態(tài)，在具體生活、人性面相的背后潛隱著一個城市的獨特基因和地域文化影響，也同時深層次形塑中華民族心理特征和精神結(jié)構(gòu)。作家以“人世間”的民間化視角和生存繁衍的凡俗煙火聚焦哈爾濱的歷史滄桑和現(xiàn)實變遷。東方與西方的雜糅，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的交并，歷史與當下的互滲，鄉(xiāng)村與城市的嬗遞統(tǒng)一于人性和世道人心的深刻體察。遲子建以人性現(xiàn)實主義出色書寫了“人”與“城”的命運共同體，為當代文學(xué)再一次增添了沉甸甸的收獲。