車廂空間體驗(yàn)的文學(xué)書寫
——解讀施蟄存小說中的“車廂”

何穎敏

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

一、車廂——流動(dòng)的現(xiàn)代公共空間

1908 年3 月的一個(gè)清晨，大地尚灰蒙蒙一片，一輛艷紅色電車在上海街頭穿過，電車的問世在上海引起了前所未有的轟動(dòng)，這不單是上海近代公共交通誕生的標(biāo)志，更是上海邁入現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)表征。電車、汽車或火車等現(xiàn)代工業(yè)流水線上制作出的交通工具在20 世紀(jì)20、30 年代的上海隨處可見，以肉眼可見的速度滲透整座城市，改變了人們的出行方式，乃至生活方式、社會(huì)關(guān)系。一如馬歇爾·伯曼所斷言，現(xiàn)代人的原型即是“一個(gè)被拋入了現(xiàn)代城市車流中的人”［1］。

事實(shí)上，無論是在城市中穿梭的電車、汽車，抑或是往返于城鄉(xiāng)之間的火車、航行于水路之上的渡輪，他們都創(chuàng)造了一個(gè)具流動(dòng)性的半封閉式的現(xiàn)代公共空間——車（船）廂。每日無數(shù)陌生人集聚在這一狹小的公共地帶，以乘客的身份交織到底碰撞出怎么樣的火花、譜寫怎樣的樂章？一方面，車廂將人們從日常生活軌道中強(qiáng)拉出來，尤其給女性的公共參與帶來了新的速率，昔日授受不親的男男女女被放置于互不相識卻又緊密相近的關(guān)系之中，扮演著奇妙而浪漫邂逅的主人公；另一方面，玻璃窗外的一晃而過、交錯(cuò)相間的鐵軌線，雖然是作為沒有語言的物品而存在，卻是某種外在的寂靜力量的呈現(xiàn)，并成為觸動(dòng)“無意識記憶”的按鈕，沉默、幻想，人們看似空洞而滯呆的眼神背后暗流著曾經(jīng)沉睡在無意識深處而今不間斷的迸發(fā)、涌現(xiàn)的人和事物。

敏感的海派作家們嗅到了車廂空間中那不尋常的氣味，對于半封閉的路途時(shí)空，他們身陷其中的同時(shí)亦試圖抽離做一名局外者，不動(dòng)聲色地去觀察、描摹各色人物，記錄行程故事，以及用文字來構(gòu)建當(dāng)時(shí)的車廂社會(huì)。如果說在京派作家眼中，人力車是北京市井文化、底層文化的文學(xué)表現(xiàn)，那么海派作家將形形色色的現(xiàn)代交通工具展示在讀者面前，則是借助文學(xué)體驗(yàn)來傳達(dá)上海百姓眾生相。這也是施蟄存等人曾將創(chuàng)辦的雜志以“無軌列車”為名的原因①1928年劉吶鷗、施蟄存、戴望舒3人合辦文藝半月刊雜志《無軌列車》。在筆者看來，此名除了指明刊物的方向內(nèi)容沒有定向以外，列車這一意象是具有象征意味的，它把新感覺派對機(jī)械化都市文明的沉溺、對瞬息變化的都市體驗(yàn)?zāi)依ㄆ渲?。。與劉吶鷗等把筆墨重點(diǎn)放在對都市人生的直接描摹不同，施蟄存更注重心理的刻畫與剖析，對車廂空間體驗(yàn)的書寫容納了更為復(fù)雜的內(nèi)容。

二、施蟄存的“車廂”親身體驗(yàn)

施蟄存的故鄉(xiāng)在鄰近上海的松江，出于求學(xué)與工作的需要，他經(jīng)常乘坐火車往返于上海、松江以及周邊城鎮(zhèn)之間。后來定居上海，他每日亦是離不開公車的①根據(jù)沈建中編撰《施蟄存先生編年事錄上》，施蟄存在1923 年二月從之江大學(xué)肄業(yè)，三月赴寧波擔(dān)任代課教員，他每周日必返回杭州以繼續(xù)蘭社的文學(xué)活動(dòng)。自1923年八月上旬起，他赴上海繼續(xù)學(xué)業(yè)并參與文學(xué)活動(dòng)，自此時(shí)常奔波于上海及其周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間。根據(jù)施蟄存在《我們經(jīng)營過的三個(gè)書店》一文中的自述，他與劉吶鷗、戴望舒一天的生活，常是上午工作，午睡后坐車去虹口游泳，爾后再去四川路喝冰飲。用膳后則去北四川路一帶看電影，跳舞，玩到半夜才回家。，故而對車廂自是有一番獨(dú)特的體驗(yàn)：上車時(shí)一番忸怩，覺得自己成了“一個(gè)許多夾雜的目光的鵠”［2］24，爾后稍稍適應(yīng)，便開始觀察身旁的旅客，并“在幻象中凝演出他們的故事”［2］26。這種親身體驗(yàn)無疑為他的創(chuàng)作提供了靈感——“一天，在從松江到上海的火車上，偶然探首出車窗外，看見后面一節(jié)列車中，有一個(gè)女人的頭伸出著。她迎著風(fēng)，張著嘴，儼然像一個(gè)正被扼死的女人。這使我忽然在種種的連線中構(gòu)成了一個(gè)Plot，這就是《夜叉》”［3］624

除《夜叉》這篇文章外，還有其他短篇小說的故事是發(fā)生在車廂上的，如《閔行秋日紀(jì)事》《霧》等，男女主人公的命運(yùn)因在車廂上相遇而相互交織；亦有獨(dú)行者在車廂內(nèi)沉浸自我，如《魔道》《獅子座流星雨》等，主人公乘著電車穿梭在繁華鬧市之間，燈光普照的上海映照著他們那深陷苦悶與迷茫的臉龐。這些故事均基于施蟄存的親身經(jīng)歷，他曾坦言自己曾在電車上偶遇一名神秘女子，為之神魂顛倒，甚至下車尾隨；他亦時(shí)常是只身上路的人間孤獨(dú)惆悵客，“兩眼追逐著街車的速度……再回頭，便又不能看到，更難免不有些無名的惆悵”［2］24。

施蟄存將車廂納入筆下是理所當(dāng)然的——這不僅是他熟悉的公共空間，更是一個(gè)觀察世界的新視角。在其小說中，車廂不僅是男女邂逅的場景，也是乘客構(gòu)建內(nèi)心世界的觸發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，我們也應(yīng)該去探究車廂空間書寫背后所體現(xiàn)的城鄉(xiāng)文化滯差，更全面的理解、分析施氏小說中的車廂空間體驗(yàn)。

三、車廂空間與被書寫的車廂體驗(yàn)

文學(xué)評論家弗蘭科·莫萊蒂（Moretti Franco）指出：“空間……是一種內(nèi)在的力量，在內(nèi)部決定了敘事的發(fā)展”②參見弗蘭科·莫萊蒂著《歐洲小說地圖：1800-1900》，轉(zhuǎn)引自馬特《文學(xué)批評的空間轉(zhuǎn)向：空間批評的新動(dòng)向》，載于山東大學(xué)出版社2016年出版《美國文學(xué)研究》第85頁。。在施氏小說中，當(dāng)主人公登上車廂一瞬，車廂便延展成文本敘事的發(fā)生空間，以獨(dú)特的空間特征影響著故事的發(fā)展，或冥想、或邂逅甚至是謀殺。我們不禁會(huì)發(fā)出一個(gè)這樣的疑問：車廂于現(xiàn)代個(gè)體而言，在人際交往中扮演了什么角色？

（一）是普羅眾生的情欲泄放

在懸疑小說家阿加薩·克里斯蒂（Agatha Christie）的筆下，車廂容下了一場毫無破綻的兇殺案，如《東方快車謀殺案》；在中國作家筆下，車廂內(nèi)的風(fēng)花雪月無處不在，如劉吶鷗《風(fēng)景》、張愛玲《封鎖》等。陳建華教授在《文以載車——民國火車小傳》中說：“跟外國文學(xué)不一樣，中國人不善寫火車的罪惡謀殺，卻不乏新婚蜜月或爭風(fēng)吃醋之類的旅行故事”［4］。然而在施氏的車廂文學(xué)中，浪漫艷遇有時(shí)卻會(huì)摻和進(jìn)欺詐或謀殺③《霧》《獅子座流星雨》等小說皆為車廂一段短暫的羅曼史；《閔行秋日記事》《魔道》兩篇小說則涉及黑道、欺詐甚至是謀殺題材，前者是“我”在車上傾倒于一女子石榴裙下，下車尾隨，與那神秘女子演繹了一段圍繞“毒品”展開的故事；后者則是“我”在車中疑似被一婦人下蠱殺害的經(jīng)歷。，在陌生人當(dāng)中展開的故事似乎在宣示一個(gè)“真理”：一切堅(jiān)固的東西都煙消云散。

“現(xiàn)代生活是時(shí)時(shí)刻刻在速度著”［5］，這是劉吶鷗對時(shí)代的歸納。那究竟“速度”意味著什么？是一種行動(dòng)？一波戰(zhàn)栗還是一股沖動(dòng)？施氏筆下的車廂詮釋了這種”現(xiàn)代人精神”——車廂往往是邂逅得以展開的前提，旅程成就了一段短暫的羅曼蒂克。

卓佩珊太太盯著車上三位“春意盎然”的女乘客，偏偏自己是最不受矚目的，然而一位衣著整潔的年青人卻更關(guān)注她，有意與她親近，“隨著車身的簸動(dòng)而推擠著，使他的腿屢次貼上了她的膝蓋”并且“用文雅的眼睛注視著她的卷曲的美發(fā)”。卓佩珊太太在青年的凝視中看出了熾熱，“不禁伸手去拂掠這新近電燙過的青絲”［3］206——卓佩珊太太心動(dòng)了，對于這場邂逅，她心里生出了一朵花。

在這篇《獅子座流星雨》中，施蟄存在模糊隱晦間創(chuàng)設(shè)了一場年輕婦人的羅曼蒂克幻夢，這場夢是無聲的，暗流涌動(dòng)的——擁擠的車廂將兩人距離迅速拉近，情欲的騷動(dòng)彌漫在封閉的車廂中。卓佩珊太太與年青人并無言語交流，通過些許細(xì)節(jié)傳遞情緒遠(yuǎn)勝于讓人物喋喋不休地講故事，腿貼膝蓋，撩發(fā)露耳，一個(gè)個(gè)小小的舉措被無限放大直至其充滿暗示性，忽然的眼神交錯(cuò)，目光熾熱閃爍著充滿了荷爾蒙，處處透露著曖昧。然而一切在卓佩珊太太到站下車的剎那戛然而止——這段邂逅似乎從未發(fā)生，卻在太太的夢中留下了點(diǎn)點(diǎn)痕跡。

不同于卓佩珊太太若隱若現(xiàn)的想入非非，小說《霧》中的秦素貞的邂逅卻是實(shí)打?qū)嵉摹Ｇ匦〗闶且晃还诺淅寺髁x小姐，她心目中的丈夫應(yīng)是一位既會(huì)吟詩作畫，又體貼人心，還能賞月飲酒的美男子。在去上海的火車上，她與一位文雅男子不期而遇，似天賜良緣。郎有情，“頻頻地看著她”［3］232，幫秦小姐拾起手巾時(shí)帶著笑意直接將它放其膝上；妾有意，矜持的秦小姐盯著霧景發(fā)話給了他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)，兩人交談甚歡，秦小姐甚至覺得：“就像現(xiàn)在的情形……假如青年紳士對她說明了他是在愛她，她想這一定是沒有反對的理由的。”［3］232封閉的車廂醞釀著暗涌的情愫，使得秦小姐拋去了上車初的羞澀，臨下車時(shí)將姓名住址留給了男子。這段佳緣并未善終，當(dāng)表妹告知男子身份是“一個(gè)戲子，一個(gè)下賤的戲子！”［3］236后，她整個(gè)人都垮了，很是疲憊。

小說題為《霧》，封閉的車廂不正是這層霧嗎？車廂的封閉性將世俗倫理道德、價(jià)值觀全數(shù)攏去，使得秦小姐得以“避開了社會(huì)非難的限制和約束”［6］，與男子交往。然而當(dāng)離開車廂，迷霧散去，一切回歸真實(shí)后，愛情又重新?lián)胶瓦M(jìn)誤解與蔑視。

格奧爾格·西美爾（Georg Simme）《大都市與精神生活》一文是這樣總結(jié)城市體驗(yàn)的：“以集中的、醒目的特點(diǎn)出現(xiàn)的誘惑，在都市短暫的人際關(guān)系中與個(gè)體的聯(lián)系更為緊密。”［7］由于車廂的流動(dòng)性，空間的狹擠性，男女主人公在車廂上的“邂逅”都具有這種”集中性”以及“緊密性”：作為日常公共空間，陌生各色人物穿梭往來的同時(shí)又會(huì)停留駐足——每一位舉手投足之間散發(fā)著或多或少的神秘——空間的逼仄與身體的鄰近，迷亂氛圍使他們的欲望左沖右突，給人們的身心帶來新的挑戰(zhàn)。車廂的封閉性還使得男女覓得自己的空間，暫且從傳統(tǒng)、社會(huì)、家庭的旋渦中脫身，個(gè)人內(nèi)心的欲望之火得以點(diǎn)燃。然而，這種由腎上腺素瞬間增激造成的“戀愛”是暫時(shí)的，并且是脆弱的，難以禁受住外部環(huán)境的考驗(yàn)——下車后的分道揚(yáng)鑣意味著情感的擱淺，素貞小姐得知男子身份后竟自我鄙夷起來，卓佩珊太太在夢的潛意識中男子回歸到妻子身旁，小職員“我”最終也與神秘女子脫離羈絆……

正如上文所言，都市文學(xué)往往將車廂作為飲食男女情欲宣泄的空間——這是新空間的演繹書寫，但許多車廂小說依舊遵循著傳統(tǒng)小說敘事的性別秩序，前文提及的《風(fēng)景》講述的就是男子燃青與一位有夫之婦在列車上相互引誘的故事。此外，“美人為禍”的傳統(tǒng)價(jià)值觀在車廂這一現(xiàn)代都市空間中難免有“借尸還魂”的傾向：女性在公共空間的露面形象經(jīng)常被譬如為誘惑的現(xiàn)身，而這種誘惑常常又導(dǎo)致男性的危險(xiǎn)處境，或惹禍上身，或人財(cái)兩空，甚至命喪黃泉——就像穆時(shí)英的《某夫人》，山本忠貞在車廂內(nèi)邂逅了一名妖冶而飄逸的女間諜，最終泄露機(jī)密，麾下中隊(duì)被一網(wǎng)打盡。然而施蟄存在《霧》《獅子座流星雨》《春陽》等幾篇車廂小說中卻反轉(zhuǎn)了性別關(guān)系，以女子為視角，變?yōu)椤坝心型嚒?，男子反而成為一個(gè)客體化配角，其言行始終被女子的觀察視角所籠罩：男子的形象始終是模糊的，僅用如“整潔”“文雅”等并不能具化形象的寥寥幾詞概括；他們的小動(dòng)作，如三篇小說中男子的“瞧”“盯”“凝視”，也是女子的直覺將其定義為是暗昧的舉措。我們甚至可以如此理解，在這幾篇車廂小說中，男性反而成為空想中的曖昧對象，成為一個(gè)僅僅被欣賞的客體，而我們的女主人公依舊是位“善女子”。

是的，車廂書寫中的女子只是都市中的陳規(guī)女性，這有別于其他小說的女性“摩登”形象。姚玳玫教授在談到此類“善女人”時(shí)指出：“（她們）是一個(gè)日常女性，在食色本性的支配下偶爾試圖越軌而又越不了軌的凡人。”［8］她們不是他人的情婦，不是歌舞女郎，更不是神秘間諜，只是能夠被理解的普通女人，穿著衣袖“長到手背”的旗袍，總是將大衣裹緊，從不會(huì)“把大衣領(lǐng)翻下來，讓風(fēng)吹進(jìn)她的胸衣”［3］224，她們是社會(huì)不可或缺卻又被認(rèn)為是“可忽略”的普通女子。施蟄存把她們的車廂體驗(yàn)容納進(jìn)文學(xué)書寫當(dāng)中，是女性日常身份被確定的標(biāo)志之一。

（二）是異化心理的溫室

現(xiàn)象學(xué)中將空間分為現(xiàn)象空間與客觀空間①據(jù)倪梁康《關(guān)于空間意識現(xiàn)象學(xué)的思考》一文，最早胡塞爾已經(jīng)在空間問題上將人們導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)象空間和客觀空間的區(qū)分，爾后再進(jìn)行直觀空間和幾何空間的區(qū)分。，其中現(xiàn)象空間又被稱為心理空間（意識空間）。之所以作出區(qū)分，是因?yàn)槿祟悓臻g的感知不僅僅是由視覺和觸覺所決定，還基于主體在精神上的構(gòu)建。直白的說，人類對空間的體驗(yàn)是直接的、感性的，幾何空間總是被填滿了空間以外的許多意義，我們這里探究的車廂空間體驗(yàn)亦是如此。那作者是如何來表現(xiàn)這種空間體驗(yàn)的呢？——那就是剖析乘客的心理世界。正如陳良梅教授在研究空間敘事時(shí)指出的，要通過刻畫人的內(nèi)心來凸顯人對空間的感知，“采用傳統(tǒng)的模擬塑造現(xiàn)實(shí)中的人與事的方法，已經(jīng)行不通了”［9］。車窗內(nèi)擠在人群之中相對靜止的、沉默的個(gè)體，看著窗外流動(dòng)的人和物，會(huì)發(fā)現(xiàn)在車廂上構(gòu)造的視點(diǎn)是飛速的，稍縱即逝的，與漫步游街時(shí)所創(chuàng)的視野全然不同。此時(shí)，乘客們很容易就把思緒飄散，去構(gòu)建獨(dú)特的內(nèi)心世界——這種創(chuàng)設(shè)有時(shí)甚至?xí)糯螽惢男睦怼?/p>

1.車廂內(nèi)：一切被放大的觀察

在《阿秀》中，施蟄存用了“湫狹”一詞來形容車廂的潮濕仄擠。死水般的沉默，互不認(rèn)識的陌生人，“滿車的人??！這樣牲畜似的裝載著”［3］46，整個(gè)空間充滿壓縮感，除了身體的不適，更容易使人聯(lián)想起自己被生活的車輪和狹窄的生存空間壓扁，此時(shí)焦慮感甚至成為病態(tài)心理，在思想漩渦中迷失自我?！昂ε?、厭惡和恐怖是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺”。［10］不管是“善女人”春陽阿姨、卓佩珊太太，抑或是時(shí)常游走于城市之間的男子，他們上車后的第一件事情往往是觀察車廂中的人——“數(shù)羅漢似的一個(gè)個(gè)地看過去”［3］46。他們常常因?yàn)橐粋€(gè)小觸點(diǎn)（觀察點(diǎn)），敏感的神經(jīng)在危險(xiǎn)的思維中穿越——半封閉性空間放大主人公的感官功能，一舉一動(dòng)對于主人公而言都別有意味：“我正在車廂里懷疑著一個(gè)對座的老婦人?！f是懷疑，還不如說恐怖較為適當(dāng)些?！痹凇赌У馈返能噹麅?nèi)，主人公視眼前穿黑衣的老婦為“妖婦”：不僅模樣古怪“傴僂著背，臉上打著許多邪氣的皺紋”，還會(huì)透視術(shù)似的“當(dāng)你的眼光暫時(shí)從她臉上移開去時(shí)，她卻會(huì)偷偷地，或者不如說陰險(xiǎn)地，對你凝看著?！碑?dāng)他發(fā)現(xiàn)老婦不喝茶只喝白開水時(shí)，更是確認(rèn)她的身份“妖怪是不喝茶的，喝了茶，她的魔法就破了”［3］159。

整個(gè)旅程這個(gè)婦人都在不斷折磨著主人公的神經(jīng)——他太焦慮了，神經(jīng)衰弱使得他各種感官錯(cuò)覺，婦人每一個(gè)動(dòng)作在他看來都醞釀著恐怖：對著他嘴角牽動(dòng)了一下、干枯而奇小的三個(gè)指頭配合著喃喃然的嘴唇在做符咒、喝水是施行妖術(shù)前的準(zhǔn)備等，雖然他幾次三番竭力轉(zhuǎn)移注意力，最終還是無法控制注意力，視線回歸至婦人處處可疑的動(dòng)作上，不得不顫栗起來。在讀者看來，主人公這一切的內(nèi)心獨(dú)白無疑是荒誕可笑的，他甚至將最初在車廂中的焦慮蔓延到其他人事物上，這更是非理智的：他的焦慮是一種寄生的焦慮，依附于任何想法中，使人容易做出誤判；同時(shí)，一旦被附上焦慮，確信“邪魔附身”，那么所有的言語行動(dòng)就被定了性，一切行為都有了自圓其說的機(jī)會(huì)。

從車廂內(nèi)人物心理流程的結(jié)構(gòu)方式來看，《夜叉》與《魔道》頗為類似，不管是主人公“我”還是朋友卞士明，都是在心理上、精神上雙重焦慮卻又無法向他人言說的可憐人，他們雖然想竭力擺脫自己的內(nèi)心狂想，可最終卻被異化的本體拉扯著蜷回自己的幻魘?！兑共妗返闹魅斯д纤坪醺酰谲噹麅?nèi)出現(xiàn)了更為怪誕的幻象：“后面一節(jié)的車窗中，忽然探出了那女人的頭。她迎著風(fēng)，頭發(fā)往后亂舞著，嘴張開著，眼皮怒起著?！保?］197相較之下，前幾篇車廂小說中的女性車廂心理體驗(yàn)并沒有這么可怖，雖然她們同樣會(huì)去觀察周圍的乘客并以此加上自己的焦慮與內(nèi)心渴求：卓佩珊太太看著車內(nèi)艷美的外國女人，想的是她們是否會(huì)有孩子——這是她焦慮自己生養(yǎng)困難的表露；素貞小姐盯著衣著暴露的車廂女子，卿卿我我的男女，想起的是道義廉恥——這是她對“性”的覺醒與膽怯的表現(xiàn)。

雖然主人公們擔(dān)心自己會(huì)患上各類“即便吃藥也不能預(yù)防的”［3］159神經(jīng)病，可實(shí)際上他們已經(jīng)難以從焦慮中脫身，長期的精神不寧使得他們在本就湫狹的車廂上如坐針氈——他們的車廂體驗(yàn)一直籠罩著“一種都市人的不寧靜情緒”。②見華東師范大學(xué)出版社2011年出版《施蟄存全集》第五卷《北山散文集》第四輯第2279頁。施蟄存在《致楊迎平（一一通）》中解釋“在《魔道》這一篇中，我運(yùn)用的是各種官感的錯(cuò)覺，潛意識和意識的交織，有一部分的性的心理的覺醒。這一切幻想與現(xiàn)實(shí)的糾葛，感情與理智的矛盾，總合起來，表現(xiàn)的是一種都市人的不寧靜情緒?！?/p>

2.車廂外：飛馳而過的都市風(fēng)景線

高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》中強(qiáng)調(diào)了意識流作為表現(xiàn)手法在展現(xiàn)人的內(nèi)心世界的重要性［11］。施蟄存本就是精神分析小說的大家，在車廂小說中他更是將這種意識流筆法運(yùn)用至爐火純青的地步。意識流是需要外物喚醒的記憶，正如伍爾芙《墻上的斑點(diǎn)》中作者的記憶閥門因墻上一塊小斑點(diǎn)而打開，《追憶逝水年華》中的大街小巷和花園從作者的茶杯中脫穎而出，施蟄存筆下人物意識流的觸發(fā)點(diǎn)往往是車廂外的風(fēng)景。

窗外景物轉(zhuǎn)瞬即逝，速度之快使得乘客們無法再像“車廂內(nèi)觀察”一樣細(xì)致，只能走馬觀花，視覺感官呈現(xiàn)碎片化傾向，源源不斷的視覺裂隙形成的空白，往往容易引起觀察者意識流的產(chǎn)生以填補(bǔ)視覺深度的喪失：當(dāng)《魔道》的主人公顧盼著窗外繞著圓圈的風(fēng)景，一個(gè)隆起大土阜一晃而過——這個(gè)契機(jī)使得多年沉積的知識瞬間迸發(fā)，他開始覺得那會(huì)是某朝王妃的陵墓，無中生有的猜想進(jìn)而成為帶有意淫成分的遐想——墓中的木乃伊是沉睡的美人，釋放了他心中被囚禁的性欲，他想親吻木乃伊的嘴唇……甚至在某一瞬間發(fā)生了心理錯(cuò)失，車上的老婦人就是墓中美麗的王妃。

同樣，在《獅子座流星雨》中車廂外霓虹大招牌一閃而過，卓佩珊太太看著它想象成是一雙有勁的大手掌，替她擋陽——她與丈夫多年來隔閡越深，她期盼著能有這樣的溫暖，然而列車一直溜去，“黃金的光終究穿透了她坐著的車”［3］224；又聽到車廂外小販賣報(bào)的叫喊聲，意識忽的飄去了自己家扶梯底下堆積已久的疊疊報(bào)紙，想著報(bào)紙又進(jìn)而叨念起那些個(gè)頭版廉價(jià)廣告——這又撥動(dòng)了、刺激了卓佩珊太太的敏感神經(jīng)——婦產(chǎn)科醫(yī)生廣告、孩子。

上車-到站-下車-歸家。卓佩珊太太完成的是一系列有秩序的動(dòng)作，跟《魔道》的主人公相比，思維雖然同樣是隨意的，跳躍的，可毫無疑問，是更為清醒而理智，有著足夠的自控力——倘若不是因?yàn)榉忾]的車廂暫時(shí)屏蔽了現(xiàn)實(shí)力量無時(shí)無刻的監(jiān)視，高速運(yùn)行景物稍縱即逝造成的思想空白，那囚禁的潛意識是不會(huì)沖決出來的。然而，壓抑已久的情緒又要從何處宣泄？所以說車廂是異化心理的溫室，可也是一個(gè)決堤口。

四、車廂空間書寫的背后：城鄉(xiāng)的交互與沖突

列車是鄉(xiāng)村與城市溝通的橋梁、紐扣——時(shí)空距離的縮短使得城鄉(xiāng)之間的交互更為密切。施氏車廂小說中的男女主角，都真真切切地參與在這場交互之中，不管是小說中的“我”、卞先生，還是素貞小姐，卓佩珊太太。車廂是城鄉(xiāng)之間的中繼站，他們在車廂的體驗(yàn)，有性涌流的擾動(dòng)，有各種焦慮情緒的涌現(xiàn)，正如上文所總結(jié)的，車廂是異化心理的溫室。然而，我們真的要把一切怪罪于封閉的車廂空間嗎？環(huán)境僅是誘發(fā)，他們的壓抑，敏感，早在登車前就已經(jīng)積攢在內(nèi)心，就像即將點(diǎn)燃的風(fēng)暴僅差一只舞蝶。施蟄存處心積慮地去描摹男男女女在車廂的種種情態(tài)，難道僅是為了捕捉現(xiàn)代化都市下混亂迷失的靈魂？如果他有意如此，那應(yīng)該把筆力放在摩登男女身上。施氏車廂小說中的主人公都是作為尋常百姓的縮影，他們不是已然和現(xiàn)代都市消融一體的摩登男女，有時(shí)候甚至和繁華都市格格不入，他們只是“拙陋和渺小”的普通人。筆者認(rèn)為，施蟄存是希望通過平民男女的車廂體驗(yàn)來彰顯現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)空間、新舊思想的交互與沖突。

（一）都市人對鄉(xiāng)村的眷戀與失落

中國現(xiàn)代文學(xué)中，城市和鄉(xiāng)村就像是紅白兩朵玫瑰。享受著都市繁華與便捷的海派作家們似乎覺得城市是“墻上的一抹蚊子血”［12］，而鄉(xiāng)村就是一灘純白月光。李歐梵認(rèn)為這種對都市的“反叛”是一種“五四”式的意識形式形態(tài)：“就是鄉(xiāng)下是好的，純潔的……它把道德的意味擺進(jìn)去了。”［13］施蟄存的車廂小說在這種基調(diào)當(dāng)中，屬于一種“變奏”——譜出都市人對鄉(xiāng)土的眷戀與失落。

“鄉(xiāng)野的風(fēng)物和清潔的空氣，再加上孤寂和平靜，是神經(jīng)衰弱癥的唯一治療劑?！保?］175在《魔道》與《夜叉》中，主人公“我”和卞先生都是“都市病”的重度患者——都市生活的各種壓力致使心理極度壓抑、扭曲，從身體到精神都幾近被壓垮。于是乎他們登上赴往鄉(xiāng)野的列車，期待平靜安寧的田園生活（景美人善）能撫慰疲憊的心靈，排解胸中壓抑。施蟄存細(xì)膩地描摹主人公眼中的“烏托邦”：竹林峰巒煙雨天，烏桕蘆花依水旁。在楊家牌樓里卞先生每日“領(lǐng)受這古風(fēng)的鄉(xiāng)村里的秋暮的恬逸”［3］193-194。同樣，《魔道》的主人公“欣喜地呼吸著內(nèi)地田野里的新鮮的香味”［3］162，領(lǐng)略在上海從未有過的安逸與舒泰?！堕h行秋日紀(jì)事》中的主人公亦是受夠了局促的寓樓，接受了隱居鄉(xiāng)下的好友邀請，作了一次鄉(xiāng)間短旅。朋友的邀請函點(diǎn)明了此次旅行的療效：“遙想足下屈身塵市，當(dāng)有吉士之悲……荷葉披披，青蘆奕奕，可為足下低唱白石小詩，撲去俗塵五斗也。”［3］46施蟄存筆下為主人公創(chuàng)設(shè)的桃花源看上去是一個(gè)與都市空間截然相反的鄉(xiāng)土空間，筆觸間處處透露著都市人對鄉(xiāng)土的眷戀——這不僅僅是優(yōu)美景色使然，人情的樸素，寧靜平淡的氛圍，自然的親切，也讓他們無限追憶。

他們的憧憬只是一廂情愿，借鄉(xiāng)村緩解抑郁的愿望落空了——他們的鄉(xiāng)村經(jīng)歷并沒有讓心中的焦慮得到緩解，反而爆發(fā)了：《魔道》中的“我”在車廂中的惴惴不安屢次在鄉(xiāng)野間被喚醒，被妖婦追蹤、詛咒的懷疑愈發(fā)堅(jiān)定；《夜叉》中的卞先生本想化解胸中抑郁才來到鄉(xiāng)下，可不曾想在鄉(xiāng)間反而被恐怖幻覺所困擾，才會(huì)在車廂上崩潰。鄉(xiāng)村反而變成跟車廂一樣，成為刺激、加重他們魔障的“溫室”。

孫志文在歸因現(xiàn)代人的痛苦感時(shí)，指出了現(xiàn)代人有三重疏離，其中第一種就是和自然的疏離。他指出：“大都市的居民……即使他們決定回到自然去享受自然的‘治療’，都市人的概念仍然控制他們，使他們不能和自然做真實(shí)的相遇……人甩不掉都市的影響，即使是面對自然的美景……人仍然在疏離、無聊、挫折、恐懼之中。”［14］雖然施蟄存筆下的主人公自認(rèn)是都市中的異鄉(xiāng)人，但在耳濡目染間已經(jīng)接受了都市文化的熏陶，成為了都市人，正如在說到與女子接觸時(shí)，卞先生和《閔行秋日紀(jì)事》中的“我”都自然而然的回想起在都市調(diào)情時(shí)的手段?？謶峙c焦慮鑲嵌在這個(gè)“都市人”身份上，自然也滲透進(jìn)他們身體每一部分，入骨入髓。另一方面，當(dāng)我們隨著主人公真正去凝視鄉(xiāng)村時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的茂林修竹、清潭深淵不過是一種“假飾”：卞先生在林木繁密的高山上遇見妖媚的白衣夜叉其實(shí)是夜出幽會(huì)的農(nóng)婦；《閔行秋日紀(jì)事》中的“我”在江邊小鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)車廂女子竟是位女毒梟；《魔道》中的“我”在竹林發(fā)現(xiàn)殉葬的男女——鄉(xiāng)野間充斥著、縈繞著偷情、販毒、陋俗等。現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村已然變了模樣，甚至和城市一樣令人無法忍受，都市人的“還鄉(xiāng)夢”不再，平添許多失落。

“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個(gè)客子”［15］。魯迅的這句話現(xiàn)在看來也可是都市人對城鄉(xiāng)感受的寫照。他們對繁華充滿現(xiàn)代化的城市并沒有歸屬感，耗盡心思費(fèi)勁力氣在城市生存卻換來了身體的空虛和精神的壓抑；同樣，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土也不是他們縈繞心頭的那個(gè)舊鄉(xiāng)，他們懷揣希望上車，往往只能怏怏而歸。

（二）隱秘欲望的覺醒與傳統(tǒng)價(jià)值觀的沖突

在前文我們論述了車廂體驗(yàn)中的情欲外泄，這里我們并不應(yīng)該去譴責(zé)他們在車廂上的行為的放蕩，或者是不檢點(diǎn)，而是應(yīng)該試著去理解他們行為的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)因素——人物的思想是有困擾、有掙扎的，“性”不過是自主意識覺醒的一個(gè)顯性方面，而與之相對的是傳統(tǒng)價(jià)值觀的禁錮。

我們且看看《霧》中素貞小姐的身世：神父的女兒，二十八歲的老處女，父親是個(gè)守舊的人，生活在臨海的小衛(wèi)城，擇偶標(biāo)準(zhǔn)為白面狀元郎。雖然她好打扮自認(rèn)為頗有情趣，懂得浪漫，可是從她的家世中我們得出的結(jié)論跟施蟄存是一樣的——“她實(shí)際上和她父親一樣，是個(gè)守舊的人物”。雖然《獅子座流星雨》中沒有交代卓佩珊太太的背景，可是單從她著急為丈夫生兒育女就知道她是個(gè)傳統(tǒng)女子。在車廂上她們看見衣著略微暴露的女子會(huì)替他們感到羞赧——這無疑是傳統(tǒng)保守思想在作祟。與此同時(shí)，內(nèi)心的自我意識有了些許萌動(dòng)，在潛意識中她們也渴望能展現(xiàn)自己的婀娜身姿、自己身上的奕奕光彩。落后、閉塞的小城鎮(zhèn)彌漫著禮教道義，精神深處潛藏的欲望尚能被禁錮；然而車廂卻是一個(gè)現(xiàn)代性的都市空間——昔日授受不親的男子如今近在眼前，其他男女的親密行為更是一種鼓動(dòng)。在這些外因的催化下，自主意識漸漸復(fù)蘇，直至無法壓抑——她們開始幻想起甚至是實(shí)踐起羅曼蒂克來。

從上帝全知全能的角度，我們明白所謂“車廂愛情”是稍縱即逝的，但陷入局中的她們太清醒了——長期傳統(tǒng)文化的浸染，她們早已失去了勇氣或者從沒想過要去與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，等停車靠岸，一切似從未發(fā)生過一樣，她們回歸本無趣味的日常生活規(guī)律中繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。施蟄存塑造的這幾位女子，她們并沒有逾越“善女人”的底線——雖然她們在那里徘徊過、游蕩過、試圖涉足過。她們的情欲在道德的囚牢內(nèi)作激烈的掙扎，最終還是壓回心底，依舊在世俗社會(huì)中堅(jiān)守著禮法。

結(jié) 語

人們停留在車廂的時(shí)間不過是以小時(shí)甚至以分鐘來計(jì)算的，可是施蟄存依舊用大膽細(xì)膩的筆觸將都市人的車廂體驗(yàn)從行動(dòng)到心理一一展示在讀者面前，可謂是獨(dú)具匠心。他所描摹的情欲體驗(yàn)，所推演的心路歷程，表面上不過是幾小時(shí)，或者是幾分鐘的狀態(tài)，卻是這些普通男女在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”生活?yuàn)A縫中掙扎的苦悶姿態(tài)的濃縮。我們在研究施蟄存的時(shí)候，往往會(huì)將他與劉吶鷗、穆時(shí)英歸類，可是他卻一再強(qiáng)調(diào)自己與他倆是不一樣的。就拿車廂書寫來說，他們確實(shí)是不同的，劉穆二人敘述城市人生的角度偏向新新都市人類，他們鮮活時(shí)髦的身影，熊熊燃燒的欲望；可是施蟄存的關(guān)注點(diǎn)放在了都市人的大多數(shù)，他們在城市新舊交替之際的徘徊與彷徨，他們對現(xiàn)實(shí)的掙扎與妥協(xié)。同時(shí)，施蟄存書寫的女子車廂體驗(yàn)已經(jīng)不再單憑男性視角來構(gòu)造，而是極力去復(fù)原女性的復(fù)雜心理，這在新感覺派文學(xué)史上也是一個(gè)“更新”。通過本文的探討，我們進(jìn)一步認(rèn)識到施蟄存是如何將國人在物質(zhì)、精神的“過渡時(shí)代”中表現(xiàn)出來的漂泊無依感化為文學(xué)創(chuàng)作的意識和沖動(dòng)，并以其獨(dú)特的方式展開對現(xiàn)代化直觀而又深入的思考。希望能夠?qū)χ匦陆庾x施蟄存小說，更深入理解施蟄存的創(chuàng)作有一定的意義，同時(shí)也能對其他“新感覺派”作家的研究有借鑒意義。