明代民歌研究三題

徐文翔

(安慶師范大學 文學院， 安徽 安慶 246000)

明人卓珂月曾以“我明一絕”[1]來推崇明代民歌。近年來，學界也逐漸重視明代民歌獨特的文學和文化價值，僅相關專著(包括文獻整理)就有周玉波《明代民歌研究》、周玉波、陳書錄《明代民歌集》、柳倩月《晚明民歌批評研究》、大木康《馮夢龍〈山歌〉研究》等多部，其他單篇及學位論文更不勝枚舉。從整體來看，明代民歌研究已經(jīng)蔚為大觀，但在某些方面，尤其是文人間聲氣相通而構建的傳播場域，仍有可探討之處。筆者謹就研究中所關注的幾個問題，略陳管見，以待方家指正。

一、《空同集》與其中的《詩集自序》

李夢陽(1473—1530)是明代民歌接受史上的重要人物。他利用自己文壇領袖的地位，大力揄揚時興民歌，并且圍繞他形成了一個精英文人間的民歌傳播圈子。李開先《詞謔·時調(diào)》記載了其指點學詩者“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣”[2]的故事，沈德符《萬歷野獲編·時尚小令》也說 ：“李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼國風之后?！盵3]647李夢陽的民歌觀念，則集中體現(xiàn)于其晚年為自編詩集《弘德集》所作的序言《詩集自序》中。

在《詩集自序》里，李夢陽回顧了自己在友人王叔武的教導下，對時興民歌從“其曲胡，其思淫，其聲哀，其詞靡靡”的鄙視，到“憮然失”“灑然醒”(1)本文所引用的《詩集自序》一文內(nèi)容，以及其他李夢陽詩文，全部出自“中華再造善本叢書”所影印的《空同集》嘉靖九年黃省曾刻本，以下不再單獨注釋。的反思，并逐步走向文學復古之路的過程。著名的“真詩乃在民間”言論，也是在此文中提出的?？梢哉f，《詩集自序》是研究李夢陽民歌觀念的重要材料，也是明代詩學理論史上的重要文獻。但蹊蹺的是，現(xiàn)今出版的幾種《空同集》，如蘭州古籍書店“中國西北文獻叢書”之《空同集》(1990年)、上海古籍出版社“四庫明人文集叢刊”之《空同集》(1991年)，皆不收《詩集自序》，這對研究者引用此文造成了不小的麻煩。那么，如此重要的一篇文章，《空同集》中為何不收呢？

這一問題，確切來說應表述為兩個問題：一、《空同集》的初刻本面貌如何，是否有《詩集自序》？二、若初刻本中收《詩集自序》，則此文在版本遞嬗過程中為何被刪去？

李夢陽生前，只編刻了《弘德集》《嘉靖集》等幾本詩集，沒有編刻全集。他在去世前，將全集的編刻任務托付給了學生黃省曾。目前所存最早的《空同集》刻本，即為嘉靖九年黃省曾所刻(以下簡稱“黃本”)。周紅怡、郝潤華《〈空同集〉明刊本與文淵閣〈四庫全書〉本之差異》介紹道 ：“嘉靖八年(1529)，李夢陽去世，之后明代產(chǎn)生了諸多《空同集》的刊本，最早者為嘉靖九年(1530)黃省曾刻63卷本，稱《空同先生集》(簡稱“黃本”)，刊于蘇州，是李夢陽生前囑托黃省曾所刻。”[4]現(xiàn)存明代《空同集》的其他版本，如嘉靖十一年曹嘉刻本、萬歷六年高文薦刻本、萬歷七年徐廷器刻本、萬歷十五年李四維刻本、萬歷二十九年李思孝刻本、萬歷三十一年鄧云霄刻本等，都是從“黃本”承襲而來。因此可以說，“黃本”即《空同集》的最初刻本，也是后來諸多版本《空同集》的祖本。

借助“中華再造善本叢書”工程，今天的研究者可一睹“黃本”的廬山真面目。是書分63卷，以“卷之一 賦一十一篇”始，以“卷之六十三 祭文一十八篇”終。目錄前有序兩篇，分別是王廷相的《空同集序》，序末記寫作時間為“嘉靖十年歲次辛卯季秋之望”；以及黃省曾的《空同先生文集序》，序末記寫作時間為“嘉靖九年春三月十六日”。黃序是首次刊刻時的原序，而王序則應當是次年同板再刊時所加。另外，兩篇序后，還有一篇署名“后學睦挈譔”的《空同先生傳》，簡要記載了李夢陽一生之經(jīng)歷，并對其文學成就有“海內(nèi)學士大夫翕然趨之，誠一代之宗工也”的評價。

我們所關注的《詩集自序》，收在“黃本”的“卷之五十 序一十篇”中。值得注意的是，此卷的10篇序中，第一篇為《結腸操譜序》，第二篇為《詩集自序》，第四篇為《林公詩序》，李夢陽的民歌觀念，在這三篇序中都有體現(xiàn)?！对娂孕颉纷圆淮裕弧督Y腸操譜序》中，李夢陽提出了“乃其為音也，則發(fā)之情而生之心者也”的觀點；《林公詩序》中，他又提出了“夫人動之志，必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應，聲永而節(jié)，言弗暌志，發(fā)之以章，而后詩生焉”的觀點。由此也可知，李夢陽對時興民歌的借鑒，與他的“詩樂一體說”是密不可分的。

自“黃本”之后，明代以其為祖本的其他《空同集》中，也都收有《詩集自序》。萬歷三十一年的鄧云霄刻本，是明代最為晚出的《空同集》本子，同時也是清代乾隆年間修《四庫全書》所收《空同集》的底本。在鄧云霄刻本中，《詩集自序》赫然置于全書的卷首；但《四庫全書》本《空同集》中，卻刪掉了這篇文章。原因何在呢？一般認為，這和《詩集自序》中多有涉“胡”之礙語有關。試看這段文字：

李子曰：嗟！異哉！有是乎？予嘗聆民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其詞靡靡，是金元之樂也。奚其真？王子曰：真者，音之發(fā)而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗既歷胡，乃其曲烏得而不胡也？

四庫館臣修書時，對違礙之語是非常敏感的。以《空同集》為例，李夢陽因生長于西北邊疆，作詩喜用“胡”字，如“愁云日暮聞胡鞭”(《朝飲馬送陳子出塞》)、“胡兒飲馬彰義門”(《石將軍戰(zhàn)場歌》)、“冬十二月胡馬來”(《再贈陳子》)等。這些詩句中的“胡”字，都是文人慣用的俗稱，但四庫館臣全部將其刪改，改為“愁云日暮聞鳴鞭”“健兒飲馬彰義門”“冬十二月邊馬來”。和這些詩句相比，《詩集自序》不但頻繁出現(xiàn)“胡”字，且多鄙視之意，更直接點明了“是金元之樂也”，這是修書者絕對無法容忍的，因此沒有對原文進行刪改，而是直接刪去。前文所說的兩種《空同集》，包括現(xiàn)今研究者常用的“中國基本古籍庫”，皆依據(jù)文淵閣《四庫全書》本，所以也就不收《詩集自序》了。

二、被忽視的王崇文及其《兼山遺稿》

“真詩在民間”這一命題，可以說是貫穿于明代民歌批評史中的一條主線，不同時期的文人，對“真詩”內(nèi)涵的闡釋也不盡相同，表現(xiàn)出一個軌跡明顯的探索歷程。如上文所述，這一命題的最早提出，是在李夢陽的《詩集自序》中，但提出人卻不是李夢陽，而是他的友人“王叔武”，即王崇文(叔武為其字)。

《詩集自序》開篇寫道：

李子曰：曹縣蓋有王叔武云。其言曰 ：“夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也?？鬃釉弧Y失而求之野?！裾嬖娔嗽诿耖g。而文人學子，顧往往為韻言，謂之詩。夫孟子謂《詩》亡然后《春秋》作者，雅也。而風者亦遂棄而不采，不列之樂官。悲夫！”

文中說得很明白，“今真詩乃在民間”出自王崇文之口。王氏提出此論時，李夢陽并沒有馬上接受，二人經(jīng)過了一番辯論，最終李被說服，認識到了時興民歌的價值。

通觀全文，王崇文實際上扮演了李夢陽“文學導師”的角色。先是王氏提出“夫詩者，天地自然之音也”“今真詩乃在民間”“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也”的觀點，讓李夢陽茅塞頓開，發(fā)出了“大哉！漢以來不復聞此矣”的感慨。接著，他又圍繞“比興”詳細闡釋了“詩者，天地自然之音”的內(nèi)涵，李夢陽聽了后“于是憮然失，已灑然醒也”，繼而在王氏指導下進行了復古的詩學實踐：

于是廢唐近體諸篇，而為李、杜歌行。王子曰 ：“斯馳騁之技也?！崩钭佑谑菫榱姟Ｍ踝釉?：“斯綺麗之余也?！庇谑窃姙闀x、魏。曰 ：“比辭而屬義，斯謂有意。”于是為賦、騷。曰 ：“異其意而襲其言，斯謂有蹊?！庇谑菫榍俨?、古歌詩。曰 ：“似矣，然糟粕也。”于是為四言，入風出雅。曰 ：“近之矣，然無所用之矣，子其休矣。”

李夢陽的局限，如陳文新先生所指出的 ：“實質(zhì)上李夢陽所關注的‘真詩乃在民間’之‘真’，在于坦率達不受禮義拘束的私生活領域中的情懷，這與中國古典詩所抒發(fā)的公共生活領域的情懷是有質(zhì)的區(qū)別的……他對擬古是絕望的，但卻沒有勇氣在自己的詩中抒發(fā)私生活領域中的情懷，也就只能依然拘守在古典詩歌的審美范圍之內(nèi)，這是無可奈何的事?！盵5]正因如此，盡管他已經(jīng)將“求真”的源頭回溯到了“詩三百”，但王崇文還是批評道 ：“近之矣，然無所用之矣，子其休矣?！?/p>

以李夢陽的文學成就和地位，在復古實踐過程中，尚需友人來諄諄教誨，那么，這位擔當“夢陽師”的王崇文，又是何許人呢？

王崇文之名，雖在文學史上并不顯赫，但也并非等閑人物。明代中前期，山東曹縣王氏家族曾顯赫一時。王崇文之父王珣，為成化己丑進士，歷任太康知縣、南京監(jiān)察御史、寧夏巡撫等職，為官清正，享有盛名。另外，王珣也擅文事，有《南野詩稿》二卷傳世。王珣的兒子中，長子崇儒為舉人，次子崇仁、三子崇文、四子崇獻、七子崇儉皆登進士，一時傳為美談。李夢陽有一首長詩《煌煌京洛行為曹縣王子賦》專詠此事 ：“蹶彼曹南士，雙雙皎如玉。聚鳴各當晨，連翮一何急?；突途┞鍍?nèi)，濟濟英妙集。二郎紳委蛇，三四錦翕耀。大郎雖未官，俯身拾班級。入室談仁義，出與卿相揖。聲名既烜赫，性行復剛執(zhí)。見者勿徒羨，青云自當立?！?/p>

王崇文(1468—1520)，字叔武，為王珣第三子，弘治癸丑進士(與李夢陽同科)，授翰林庶吉士，改戶部主事。歷任戶部員外郎中、江西提學副使、河南左布政使、河南右布政使、督察院右副都御史等職，后引疾罷歸而卒。王崇文長李夢陽五歲，二人為進士同年，又同任戶部主事，性情亦復相投，李夢陽詩中所稱許的“性行復剛執(zhí)”，實際上也是他自己的性格特點。《皇明書》卷十三所記一事，頗見二人風格 ：“康陵即位，承運庫太監(jiān)王瓚、崔果往南浙織造，奏討長蘆運司鹽。時計部屬官李夢陽、王崇文、徐廷用以氣節(jié)相尚，言于尚書文，執(zhí)不可。上召閣學士，問戶部何為不可。大學士健對曰：‘內(nèi)官載官鹽中夾帶私鹽，必多滯官鹽，且害人。先帝臨終，銳意理鹽法，戶部執(zhí)是，宜聽?！盵6]內(nèi)官長蘆運鹽一事，最終在內(nèi)閣首輔劉健、戶部尚書韓文等大臣的干預下作罷，而王崇陽、李夢陽等則因此而名聲大噪。此事影響極大，除《皇明書》外，《皇明大政記》《國朝列卿記》《繼世紀聞》《孤樹裒談》等皆有記載。如果說此事屬于“公誼”的話，那么李夢陽《張光世傳》所記二人合力經(jīng)紀張光世喪事，則更見其“私交”。張光世乃當世才子，“落筆千萬言，奇字爛錯，綺文輝奕，觀者咸謂子安再生”，卻命途多舛，年僅三十歲就因病去世，留下老母孀妻幼子，而“李夢陽與曹縣王崇文亦部寮，實經(jīng)紀其喪事”。可見，于公、于私，王、李二人都頗為相得。

數(shù)年的戶部共事經(jīng)歷后，李夢陽先是因得罪劉瑾而被羅織入獄，平反后又因觸怒權臣而被勒令回河南老家賦閑，此后便潛心文學創(chuàng)作，終生再未出仕；王崇文則輾轉江西、四川、山西等地任職。幸運的是，正德十二年(1517年)，王崇文從山西右參政任上擢為河南右布政使，又升左布政使，共任職三年。在命運的安排下，兩位老朋友又在河南相遇了。與此前的共參政事不同，河南交往期間，王、李二人主要進行文學切磋，而此時正是李夢陽逐步轉向復古、探索文學革新的時期，他在王崇文指點下所進行的詩學復古實踐，應即發(fā)生在這一時段。王崇文雖長夢陽五歲，但夢陽之文名，實遠在王氏之上，他卻恭敬地向王請教，并謙稱“予之詩，非真也，王子所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”。對這段文壇佳話，《皇明書》卷三十八評論道 ：“是時獻吉為一時文士之冠，而實發(fā)之叔武，乃推本敘之，其服善如此?！盵6]王崇文之立論固然高妙，但李夢陽為人、為學之胸襟也著實難得。

王崇文身后文名之不顯，與其作品流傳不廣有關。事實上，王氏有《兼山遺稿》二卷傳世，但印數(shù)極少，部分史料及書目中僅載其書名、卷數(shù)，如《明史》卷一百三十七“王崇文，《兼山遺稿》二卷”、《國史經(jīng)籍志》卷五“王崇文，《兼山集》二卷”、《萬卷堂書目》卷四“《兼山稿》二卷，王崇文”、《千頃堂書目》卷二十一“王崇文，《兼山遺稿》二卷”等。因此，雖然李夢陽在《詩集自序》中極其推崇王崇文之詩論，但王氏本人的文學創(chuàng)作風貌仍少有人知。

王崇文的《兼山遺稿》，存世者為明嘉靖三十二年(1554)曹縣刻本，原本為海內(nèi)孤本，現(xiàn)藏臺北“中央圖書館”，復旦大學圖書館有影印件。2013年黃山書社《明別集叢刊》第1輯第85冊將其影印出版，可謂嘉惠學林。

與李夢陽的《空同集》一樣，《兼山遺稿》也在王崇文去世后才得以刊刻。刻本正文前有“刊刻布告”一篇，作者為巡按山東的監(jiān)察御史項廷吉；《刻兼山先生文集序》一篇，作者為王崇文的同鄉(xiāng)晚輩楊逈。序中介紹此書編纂及刊刻緣起曰 ：“吾曹兼山王先生，德行文章，擅名海內(nèi)。沒余三十載，其門人龍泉項子廷吉巡按山東，始訪其遺文，得詩若干首，雜文若干篇，校而刻之。蓋受教先生，親見德業(yè)之隆，固欲有無疆之聞也。”“布告”中則稱 ：“兼山王先生，文章政事，海內(nèi)馳名。平生制作不為不多，今所存者十無二三。若不梓行，恐久而湮，不無可惜?！?2)本文所引用的王崇文《兼山遺稿》中的內(nèi)容，全部出自《明別集叢刊》所影印的嘉靖三十二年曹縣刻本，以下不再單獨注釋?！吧妹?nèi)”“海內(nèi)馳名”等話雖有夸張，但王崇文頗擅文事應是不爭的事實，這從多名王氏好友的酬唱之作中就可見一斑，如李東陽《懷麓堂集》之《次王主事叔武韻五首》、顧清《東江家藏集》之《答王叔武》等。遺憾的是，王崇文的多數(shù)作品因未及整理而亡佚，等到他去世34年后門人項廷吉加以搜羅時，已經(jīng)“十無二三”了。亡佚的原因，或許是王崇文生前并不重視對自己作品的整理，也沒有刊刻成集的打算。

《兼山遺稿》之目錄，分卷之上與卷之下。卷之上包括古體、近體、聯(lián)句、詞等韻文，卷之下則包括序、引、記、題跋、贊、祭文、書、雜說等散文。其詩歌，內(nèi)容上以酬唱贈答與詠懷寫景為主，風格上尚平易，少用典而多比興，頗有幾分民歌風味，同王氏在《詩集自序》中的詩論大體一致，試舉幾例。

古體之《西池夜宴》：

人生歡意少，歲月如擲梭。況且值衰暮，不樂將如何。西園有勝景，曲沼揚素波。良宵月色靜，出踏階前莎。親朋好懷抱，杖履來相過。呼童辦春膳，豈在旨且多。烹我池中鮮，摘我池中荷。開尊出舊醅，倚醉聽吳歌。俯仰聊自適，焉能念其他。嗟嗟才賢者，逸勞難同科。

古體之《蟠桃歌》：

度索之山在何處，側身東望生煙霧。碧海迢迢水浸天，中有金丹蟠桃樹。桃花深紅桃葉綠，三千年來子一熟。世人有耳只空聞，是誰浪語曾經(jīng)目。舅家夫人人中仙，壽筵開向萱堂前。飚輪載送蟠桃果，滿堂賓客俱歡然。不羨瑤池碧藕涼，不羨麻姑麟脯香。一顆兩顆時入口，塵幾除盡壽而昌。吾聞天佑積善家，夫人福壽當無涯。啖桃今日重屈指，千年會待重開花。

近體之《對月》(其二)：

殿角乘涼坐，東溟看月生。分光那有跡，散影更無聲。樹外穿難破，云間遮又明。幾人離別苦，偏與照深情。

近體之《靈寶見河》：

黃河終日家邊過，千里離家又見河。河水悠悠清淚落，家書杳杳悶懷多。勢從前古分秦晉，流繞荒城勝戟戈。欲買錦鱗傳尺素，賞心因得聽漁歌。

近體之《除夕有懷》：

一聲爆竹未成眠，新景憑誰到客邊。酒轉屠蘇情萬里，門題郁壘事經(jīng)年。乾坤隨處堪藏拙，戎馬何人免索錢。見說梅花消息透，欲尋春色過前川。

以上5首，有古體、近體，五言、七言，大體能代表王崇文詩歌之風貌。平心而論，其詩未必較李夢陽更為出色，但比興的意味比較濃厚，且讀來朗朗上口，蘊含真情，基本避免了“出于情寡而工于詞多”的詩壇弊病。這5首詩所涉及的主題，有宴飲、祝壽、對月、思鄉(xiāng)、除夕感懷，皆為詩家爛熟之旨，但王崇文寫來，頗能從俗中出新，別具機杼。王氏雖不以詩名，但其詩還是具有相當水準的。

三、民歌傳播場域中的一次“朋友圈互動”

趙昌平先生認為 ：“文學的藝術因素及自身演進趨勢，一個時代的文化背景及風會，個性化的作者及其心態(tài)——這三個文學史的主要因素，在特定時期，其作用的主次地位是不一致的，相互轉化的?！盵7]這話是因程千帆、吳新雷二先生的《兩宋文學史》有感而發(fā)，其實也同樣適用于考察明代民歌傳播史。通常我們所說的民歌在文人群體中的傳播，實際上包含了“民歌→文人”和“文人→民歌”兩個方面，一是民歌在傳播過程中對文人所起的影響，一是文人在接受基礎上對民歌傳播所起的作用，二者又發(fā)生在同一場域的互動之中。當前一些民歌研究專家也極重視這一點，如周玉波先生喜言“風會”，大木康先生則對民歌演唱之“場”情有獨鐘等。

事實上，明代的民歌傳播，除了演唱之“場”外，還有一種意義的場域，是文人間的互動，其作用機制，類似于今天的“微信朋友圈”。大木康先生在考察了馮夢龍所編的《掛枝兒》卷八詠部和《山歌》卷六詠物歌后認為 ：“此或許是包括馮夢龍在內(nèi)的文人群體，以某物為主題，某些人作掛枝兒、某些人作山歌，眾人競作之結果。”[8]此說雖系推測，但考慮到文人間民歌傳播的具體生態(tài)(如何通過資料來重現(xiàn)這種傳播的場域，這也正是目前民歌研究的難處)，或許不無合理性。

民歌畢竟屬于“小道”，許多明代文人染指民歌，只是以一種“玩票”的心態(tài)，圖一時之趣而已，也不會形成像“詩社”“詞社”這樣固定的團體，因此文人間關于民歌互動的資料非常少見。但馮夢龍所編的《掛枝兒》中，卻留下了這樣一份難得的記錄。在“別部”四卷《送別》第四、五首下的注釋中，馮氏詳細描述了幾位好友對一首民歌產(chǎn)生興趣、競相擬作并加以品評的事情：

或問余曰 ：“后篇番案佳矣，子尚能轉一語否？”余隨賦一篇云 ：“據(jù)你說燒窯人教我怎么不氣……頭頂是虛空也，腳踹是著實的?！?/p>

白石山主人又番案云 ：“再勸伊休把燒窯的氣……我雖和你薄相處情長也，他厚殺也趕不上你?！?/p>

楚人丘田叔亦寄余番案一篇，出意更新，詞云 ：“據(jù)我說你與燒窯的不必新焦躁……難道到教我厚那蹺蹊的人兒也，把穩(wěn)實的來薄了？”

田叔又自番二篇云 ：“聽說罷燒窯人愈加要氣……厚薄只得由著你?！薄盁G人聽多時向前施禮……又何必怨厚他薄著你?！?/p>

遐周曰 ：“愈轉愈妙，乃知文人之心浚于不竭?！盵9]245

這次擬民歌“朋友圈互動”，參與者有馮夢龍、白石山主人、丘田叔和董遐周。董遐周即董斯張，明末詩人，夢龍之摯友；白石山主人和丘田叔具體身份不明，但肯定也是圈中好友。這次“番案”游戲始于夢龍所輯錄的一首名為《送別》的民歌：

情人直送到無錫路，叫一聲燒窯人我的哥，一般窯怎燒出兩般樣貨。磚兒這等厚，瓦兒這樣薄。厚的就是他人也，薄的就是我。

名妓馮喜生(也是夢龍的知己)擬作了一首為其翻案：

勸君家休把那燒窯的氣，磚兒厚瓦兒薄總是一樣泥，瓦兒反比磚兒貴。磚兒在地下踹，瓦兒頭頂著你。腳踹的是他人也，頭頂?shù)倪€是你。[9]244

因有人問夢龍“后篇番案佳矣，子尚能轉一語否”，夢龍便又作了一首翻案，由此一發(fā)不可收拾，幾位友人懷著極大的興趣參與其中，各出心裁，甚至有自己為自己翻案。夢龍只記錄了諸位好友的作品，但翻案的過程背后卻蘊含著很多信息，值得我們?nèi)ソ庾x。

其一，這次“朋友圈互動”，參與者如果算上馮喜生一共5人，其中1人為馮夢龍(主持人)，其他4人都是其好友。這個小群體并不是有組織的，這次互動的發(fā)生也純屬偶然。但其中又有著某種必然：他們都具備一定的文化素養(yǎng)和風趣性格(馮喜生也“美容止，善諧謔”)，都對時興民歌有著濃厚的興趣，并且因夢龍而聯(lián)系在一起。

其二，馮夢龍雖沒有詳細說明，但我們可以想象到他們互動的情形：每人作了翻案作品后，都要拿給其他幾位“圈里人”看，大家互相品評，同時又竭力要使自己的作品“出意更新”。馮夢龍、馮喜生、白石山主人、董遐周應當同在蘇州，他們的交流比較方便；而丘田叔則遠在外地，需要將自己的作品寄來。自然，其他幾人的作品，夢龍也會寄給丘田叔。由此可見，這一互動的過程還包含了信件往來，這更增添了互動的趣味性。

其三，我們甚至可以推測，類似這樣的“朋友圈互動”，馮夢龍與好友們之間或許還有，只不過他沒有全部記錄。由此再推測，這種喜愛時興民歌的文人小群體，在晚明時期也許并不是個例(早在馮夢龍之前，就有圍繞李夢陽、何景明所形成的民歌小圈子，以及李開先與其友人關于《市井艷詞》創(chuàng)作的互動等)，他們互動的方式或和上文所述類似，或有更具創(chuàng)意的玩法，也未可知。

這種文人間的“朋友圈互動”，或許和中晚明以來文人熱衷于集體品題的風氣有關(比如品題蘇州妓女的《吳姬百媚》和品題南京妓女的《金陵百媚》)。從民歌傳播的角度來看，這正是在“風會”作用下，發(fā)生于具體“場域”中的一次互動。這種互動，一方面推動了民歌在文人中的傳播；另一方面，文人在進行這一活動時，或許只是因為有趣而不具深層的用意，但它卻在客觀上提升了民歌在雅俗文化互動中的關注度和認知度。

結語

本文所論三個問題，皆涉及文人群體間的民歌傳播場域。李夢陽與王崇文圍繞“民歌之真”的論說、李夢陽在開封指點學詩者去聆聽《鎖南枝》、馮夢龍與其好友的“番案”游戲，都發(fā)生于民歌傳播的大場域中(沈德符《萬歷野獲編》所稱“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦”[3]647正是這種大場域的描述)；同時，文人間的互動，又構成了許多范圍不同、性質(zhì)各異的具體場域生態(tài)。正是這一個個“場域”、一次次“互動”，構成了動態(tài)的明代民歌傳播史。