唇齒相依 相得益彰
——江蘇運河地區(qū)民歌整理與研究之我見

周玉波

(江蘇第二師范學院 文學院， 江蘇 南京 210013)

由北至南，京杭大運河在江蘇境內(nèi)流經(jīng)徐州、宿遷、淮安、揚州、鎮(zhèn)江、常州、無錫、蘇州等地，各地在文化形態(tài)上既有共性，也有自己的特點。此種共性與特點，在各地民歌中亦有體現(xiàn)。如徐州民歌受北方民歌影響較為明顯，行腔高亢，內(nèi)容多樣，為地方曲藝如琴書、梆子等提供了豐富的營養(yǎng)；蘇州民歌歷史悠久，情思婉曲，更因馮夢龍輯《掛枝兒》《山歌》的存在，而與中國文學發(fā)展史有著緊密的聯(lián)系；揚州、淮安地處中間地帶，揚州清曲、清淮小曲無論腔調(diào)還是內(nèi)容，都具有鮮明的南北雜糅色彩。在“文化運河”場景下，將運河沿線地區(qū)民歌視作一個整體，進行全面系統(tǒng)的整理與研究，考察這些民歌的生成發(fā)展情況，分析不同地區(qū)民歌的同與不同，討論其與運河相互依存、共生共長的關系，確認其在民歌史、文學史、文化史上的地位與功用，既有意思，也有意義。

一、江蘇運河民歌整理與研究的成績及存在問題

以蘇州民歌、揚州民歌為代表的江蘇民歌，是中國民歌大家庭中的重要成員，馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》以“私情譜”著名，因為與晚明文學革新思潮有著互相促進的特殊關系，并且于近現(xiàn)代歌謠發(fā)展有著導夫先路的功勞，一直是民歌史與文學史、文化史研究的重點。明清兩代的揚州民歌則因其與商業(yè)娛樂業(yè)的連體共生特性，在地區(qū)文學研究領域具有標本意義，如胡適、韓南等均對描寫晚清揚州市井生活的小說《風月夢》中規(guī)模出現(xiàn)的民歌俗曲給予了高度評價。筆者在《從“寄生”到“共生”——明清小說與民歌關系淺說》[1]59-66一文中即認為，《風月夢》中的民歌與小說情節(jié)的推進已經(jīng)融為一體，民歌構成其時地區(qū)生活的獨特景觀，也是小說文本的有機組成部分。蘇州、揚州以外的其他江蘇運河沿線地區(qū)，其民歌同樣歷史悠久，內(nèi)容豐富，既是地域文化的瑰寶，也是運河文化的明珠。以運河為紐帶，加強對各地區(qū)歷代民歌的整理與研究，有助于客觀全面地認識、評價江蘇民歌的文學、文化、歷史、民俗等多方面價值，整體性彰顯江蘇民歌在中國民歌版圖中的地位，彰顯江蘇運河地區(qū)民歌在全流域運河文化帶建設中的突出作用。

最近20年，隨著各地“民歌/歌謠集成”工作陸續(xù)完成，江蘇運河沿線地區(qū)民歌的整理與研究，取得了相當?shù)某煽儯渲幸蕴K州民歌、揚州民歌成就最著。蘇州民歌的整理與研究重點，圍繞吳歌的挖掘與整理、吳歌與吳文化的關系展開。一方面，整理本《吳歌·吳歌小史》(顧頡剛等輯，王煦華整理)的出版，集中展示了吳地民歌的別樣風采，馮夢龍輯《掛枝兒》《山歌》的版本與內(nèi)容研究也有新的發(fā)現(xiàn)，筆者在國圖藏本明代戲曲選集《萬錦清音》附錄的《掛枝兒》《山歌》中，又輯出通行本未收的部分民歌，進而確認《清音》中的《掛枝兒》《山歌》，是另有祖本，為馮夢龍研究、吳歌研究、吳文化研究增添了新的材料[2]50-58；另一方面，《白茆山歌集》《蘆墟山歌集》《吳歌遺產(chǎn)集粹》等的編輯出版，相關主題論壇的陸續(xù)舉辦，為吳歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在新時期的傳承與保護，提供了重要的支撐。揚州民歌的整理與研究，以韋人的揚州清曲系列成果最為突出(有《揚州清曲》《揚州戲考》等)，此外車錫倫等對揚州聚盛堂、鴻文堂唱本的溯源介紹，中國臺灣青年學者柯美而對晚清揚州民歌集《曉風殘月》的個案剖析，張美林、韓月波《揚州民歌史略》對揚州民歌傳播史的勾勒，在不同層面拓展了揚州民歌的研究范圍，對揚州民歌的音樂史、文學史、文化史意義作了較為系統(tǒng)的爬梳。近年來，筆者依托主持的《淮陰師范學院學報(哲社版)》“民歌整理與研究”專欄平臺，有計劃地組織了一批運河地區(qū)民歌研究專題文章，有蘇州童謠研究、清淮小曲研究、徐州民歌與徐州琴書關系研究、揚州鹽商唱曲風氣研究等，試圖由點及面，逐步探究江蘇運河地區(qū)民歌的風貌特征，在運河文化、江蘇地域文化演進的框架內(nèi)，透視運河地區(qū)民歌的嬗變軌跡，以及其在凝聚人民意志、傳承中華文脈、彰顯民族精神等方面所起的作用，在學界取得了良好反響。

總體而言，近年來有關運河地區(qū)民歌的整理研究雖然成果豐碩，但是也存在一定的不足或說是有待強化完善之處。如在文獻挖掘上，已經(jīng)陸續(xù)編成(出版)的各地“民歌/歌謠集成”，重點仍是收集在民眾中流傳的民歌，而對紙質(zhì)文獻包括域外漢籍民歌文獻了解、挖掘較少，如清末民初蘇州、揚州均有一批極活躍的書社、書坊，印行了大量的時調(diào)俗曲唱本，其中既有以《劈破玉》《滿江紅》《五更調(diào)》為代表的明清民歌的遺存，也有各類新興號子、山歌、善歌，研究者至今對此鮮有關注。除此之外，各地還有一些珍貴的寫、抄唱本，因為未入館藏不見公私著錄，尋訪不易，知之者尤稀，而因為缺少足夠的文獻依據(jù)，學界對部分運河地區(qū)民歌俗曲的發(fā)展情況必然缺少清晰的認知。典型者如“淮紅調(diào)”?！盎醇t調(diào)”是“兩淮(舊指淮陰、淮安)俗曲滿江紅”的省稱，《中國戲曲劇種大辭典》指“淮紅戲，江蘇省地方戲曲劇種之一，起源于宿遷，因由當?shù)亓餍械摹醇t調(diào)’發(fā)展而成，故稱”[3]422。據(jù)《辭典》的意思，“當?shù)亍笔侵杆捱w，但是宿遷有“淮紅調(diào)”么？文獻中沒有記載。只有淮紅戲而不見賴以形成的“淮紅調(diào)”，未免是淮紅戲研究者的遺憾。那么“淮紅調(diào)”在哪？在前已面世的同治間兩淮鹽運使方浚頤藏抄本《曉風殘月》(見中國臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司《明清末刊稿匯編初輯·方忍齋所著書》，1976年)中，恰恰輯存了若干完整的“淮紅調(diào)”，一是讓人得以了解“兩淮俗曲滿江紅”與常體“滿江紅”在形制上有何聯(lián)系與區(qū)別，二是為“淮紅戲”找到了它的前身。《曉風殘月》中的“淮紅調(diào)”與“滿江紅”分別是這樣的：

淮紅調(diào)

一見俏冤家，頭帶(“帶”當作“戴”。民間唱本中此類訛誤所在多有，如“哎哎喲”常作“哎哎嘆”，引唱本內(nèi)容類似問題概不出注)一對茉莉花，身穿著一件玉色紗羅卦。鈕扣子似金打，露出了金練子，石榴紅的兜兜上繡著一枝并頭蓮的荷花，香珠子在大夫上掛。下穿一條銀紅紗羅裙，綠紗褲帶螺絲結兒打。蛋青鞋子滿幫花，小小金蓮剛半揸。拿一根銀頭玉嘴三鑲烏木桿子長煙袋，荷包□滿繡花。錘金扇子在右手拿，扇墜子似翡翠蝦蟆。生成一付芙蓉鵝蛋瓜子臉，櫻桃小口糯米銀牙，會說幾句疼人話。風流要算你第一，活活的把人來愛煞，好個俊俊俏俏小冤家。一見俏冤家，魂飛到天涯，冤家哎你就來了罷，免得奴記掛著。我為你身子有了病，我為你心中亂如麻。我為你懶說懶笑懶把話來講，懶上象牙床，我為你茶不思來飯不想，小命兒難招架，不久要赴黃沙。想當初認不得冤家也罷了，到還好，到如今丟不下撇不下。撇不下我的小冤家，我二人想他一個妙良方，變一對并頭的花，鴛鴦枕上同去耍。變一對并蓮的花，那才有抓拿。

滿江紅

一更里哭小郎，撇得奴守孤幃好不凄涼。奴只得哭聲夫來叫了聲郎，冤家哎你些一刻在何方。二更里哭小郎，記得去年同把月來賞。到今年逢時遇節(jié)不得成雙，人兒噯你饒壽而亡。三更里哭小郎，我就是百般樣鏖蠻你，你只得淡笑無言不肯將奴傷，冤家噯軟款溫柔要算你第一樁。四更里哭小郎，小郎兒噯新買的陳設物件都在奴的房，冤家噯睹物把情傷。五更里哭小郎，我為你懶梳妝，懶說懶笑懶把話來講懶上象牙床。我為你茶不思來飯不想，人兒噯我命不得久長。

由上例可以看出，無論是“淮紅調(diào)”還是“滿江紅”，詞格都較為松散，完全符合民歌俗曲重調(diào)輕詞的特點。珍貴的是，《殘月》輯存“淮紅調(diào)”與“滿江紅”中，有部分標注了詳盡的板眼符號，可作今人研究其音樂特性的參考。

圖1 《曉風殘月》書影

運河地區(qū)民歌的整理與研究，還存在著兩重兩輕現(xiàn)象，即重個案輕整體，重理論輕應用。突出的表現(xiàn)是，多以具體地區(qū)為單位，梳理其民歌發(fā)展狀況，而少有以運河文化為背景的綜合性整體性研究；多是在理論層面，分析各地民歌的歷史、內(nèi)容、特點，少有在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護層面，對運河地區(qū)民歌在新形勢下的開發(fā)利用提出建設性意見。

此外，地區(qū)間民歌整理與研究的不平衡現(xiàn)象也較為突出，蘇州、揚州之外，其他地區(qū)的民歌整理研究工作，幾無亮點，欠賬太多。

二、江蘇運河民歌整理與研究的內(nèi)容及思路

筆者以為，江蘇運河地區(qū)民歌整理與研究的主要內(nèi)容，可分為三大板塊。

一是歷代民歌的收集整理。以蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、揚州、淮安、宿遷、徐州為單元，依據(jù)現(xiàn)有文獻，同時結合民間文化調(diào)查結果，逐個蒐集整理這些地區(qū)流傳的歷代民歌，編成《江蘇運河地區(qū)民歌集》，縱向上客觀呈現(xiàn)各地區(qū)民歌的發(fā)展軌跡，橫向上亦可直觀了解各地區(qū)民歌間的相互影響。《民歌集》最終分為兩個部分，一部分是紙質(zhì)文獻，另一部分是以圖錄形式，做成在線共享數(shù)據(jù)庫，包括各地區(qū)代表性民歌與代表性傳人的音頻視頻檔案資料。

二是在運河文化、地域文化框架下，探究江蘇運河地區(qū)民歌的生成發(fā)展史，分析其主要內(nèi)容、音樂特征、現(xiàn)存狀況，以及民歌與其他民間藝術，與文學、文化演進的互動關系，并在中國民歌發(fā)展史的坐標系中，討論運河地區(qū)民歌的價值與定位。本板塊在強化民歌主體研究的同時，重視其與賴以生存發(fā)展的環(huán)境也即運河背景關系的研究，重視民歌與其他文學文化形式相互影響的研究——如蘇州民歌與評彈的互動，無錫民歌與錫劇的互動，揚州民歌與揚劇的互動，淮安民歌與淮劇、淮海戲的互動，徐州民歌與琴書、梆子的互動。此類互動，目前只有零星研究，并不全面深入。此類地方劇種，多數(shù)原本就是在民歌小調(diào)基礎上繁衍發(fā)展而成，形成戲劇劇種以后，其中仍然保留了大量的民歌體曲調(diào)，與板腔體基本曲調(diào)交相輝映，深受聽眾喜愛。如淮劇、揚劇中，常用民歌體曲調(diào)有“下河調(diào)”“靠把調(diào)”“蕩湖船”“八段錦”“銀紐絲”“大補缸”“無錫景”“送郎調(diào)”“柳葉子”“拜年調(diào)”“打菜苔”“丁黃氏調(diào)”“花鼓調(diào)”“小補缸”“跳槽調(diào)”“手扶欄桿”“磨坊調(diào)”“十送調(diào)”“高郵西北鄉(xiāng)”等近百種。這些民歌體曲調(diào)，豐富了戲曲的表現(xiàn)形式，拉近了戲曲與民眾的距離，客觀上也對民歌小曲的傳播與保護起到了積極的作用，理應成為運河地區(qū)民歌研究的重點對象。

三是根據(jù)“運河文化資源開發(fā)利用與保護傳承并重”的總體要求，將運河地區(qū)民歌整理研究與當下的文化資源開發(fā)利用結合起來，盡可能實現(xiàn)民歌整理研究與開發(fā)利用、傳承保護的互利共贏。截至目前，運河地區(qū)民歌的傳承保護工作成果并不理想，開發(fā)利用更未形成明顯效益。筆者以為，以打造旅游文化品牌為例，蘇州吳歌、揚州清曲、淮安小曲、徐州小調(diào)，等等，都有大量曲目可以挖掘、整理、復活，以作繁榮運河地區(qū)旅游文化的有用資源，其中多有可供借鑒的案例，如北京、天津、東北等地的民間曲藝團體，近年來表演的《照花臺》《送情郎》等時調(diào)小曲作品，廣受觀眾歡迎，已經(jīng)成為一種特別的文化現(xiàn)象。江蘇運河地區(qū)民歌完全可以整合現(xiàn)有資源，推出一批群眾喜聞樂見的民歌精品，形成以《掛枝兒》(蘇州)、《無錫景》(無錫)、《八段景》《梳妝臺》(揚州)、《五更調(diào)》《淮紅調(diào)》(淮安)、《疊斷橋》(徐州)等為代表的民歌文化產(chǎn)品集群，更好地助力運河文化帶建設。

此一方面，可資利用的歷史文獻所在多有，如《掛枝兒》。《掛枝兒》是明代吳中民歌的代表，可是清中期以后，《掛枝兒》漸漸銷聲匿跡，不能不說是一個很大的遺憾。好在自康熙起直至近代，《太古傳宗·弦索時劇新譜》《納書盈曲譜》《簫笛合譜》等保存了若干《掛枝兒》(《掛真兒》)的工尺譜，根據(jù)吳歌“妖而浮”(劉義慶《世說新語·言語》)、“清婉”多情、“綿綿徐游”(范成大《吳郡志·風俗》)的基本特征，今人完全可以綜合各譜譯出盡可能接近原貌的《掛枝兒》。如音樂史家張仲樵據(jù)乾隆年間藝人抄本中《掛枝兒》的工尺譜譯出新譜如下[4]109：

圖2 《掛枝兒》的譯譜

筆者以為可據(jù)此大致確定運河民歌整理與研究的具體路徑。首先是以竭澤而漁的方式，從各種總集、別集、選集、筆記、小說、戲曲、方志中，全面搜集和整理歷代運河民歌文獻資料。民歌資料的搜求永無止境，整理者一是不能僅僅滿足于依靠館藏文獻，因為如上所說，已有的館藏文獻以各地已經(jīng)編成的民歌/歌謠集成為主體，明、清、民國民歌唱本所收無多，歷史斷層感較為明顯，筆者持續(xù)多年致力于民間唱本文獻搜羅，所得無論品種還是數(shù)量，與已知館藏文獻相比，并不遜色，兩者是互證互補的關系，整理者不能忽略此類文獻的存在。與此同時，開展有針對性的民歌作品與民歌藝人情況專題調(diào)查，形成《江蘇運河地區(qū)民歌集》與配套數(shù)據(jù)庫。再次，在對大量原始資料進行甄別整理的基礎上，在運河史、文學史、音樂史、文化史的多重語境中，全面系統(tǒng)地總結運河地區(qū)民歌發(fā)生、發(fā)展到成熟的全部過程，詳細探討民歌自身的發(fā)展規(guī)律及其與運河的互動關系，撰成《江蘇運河地區(qū)民歌研究》。為突出此項工作對當下運河文化帶建設的推動作用，彰顯民歌的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)利用價值，《研究》應含有《江蘇運河地區(qū)民歌傳承保護與產(chǎn)業(yè)開發(fā)意見》等內(nèi)容。

具體方法不一而足。如將文獻收集與田野調(diào)查相結合，在廣泛搜羅文獻資料的同時，深入開展田野調(diào)查，包括對重點作品與代表性民歌藝人的調(diào)查，爭取形成一批項目副產(chǎn)品，為當下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護提供借鑒。傳統(tǒng)方法與現(xiàn)代技術相結合，充分利用已經(jīng)成熟的多媒體、數(shù)據(jù)庫技術，做到線上線下同步，提升工作質(zhì)量與成果利用率。還可對一些代表性作品與代表性文人，如馮夢龍與吳歌、方浚頤與揚州民歌、淮沭地區(qū)民歌群落等，進行個案分析。

三、江蘇運河民歌整理與研究中的創(chuàng)新

創(chuàng)新是學術工作的生命。與此前已有的各地“民歌集成”相比，運河地區(qū)民歌整理與研究應該強化多方面的創(chuàng)新。

首先是近年來陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的蘇州、揚州等地明清、民國民歌唱本資料，完善了運河地區(qū)民歌發(fā)展史的鏈條，也使得《江蘇運河地區(qū)民歌集》能夠具有厚重的“史”的意味，大量全新資料的充分利用，應該成為現(xiàn)階段運河地區(qū)民歌整理與研究的最大創(chuàng)新。

長期以來，人們了解晚清民國蘇州民歌，多是據(jù)國圖藏恒志書社、崇本堂書坊梓行的俗曲唱本，實際上，蘇州較為著名且民歌發(fā)行量較大的書坊還有許多，如秀歌書社、文通書局等，均印行了大量的山歌、善歌唱本，成為吳中民歌發(fā)展史上的一道勝景。另即使是人們熟知的恒志書社，印行的民歌俗曲中相當大的部分，至今仍然無人知曉。如恒志書社有《十九路軍陣亡將士追悼會景》，歌詠轟動中外的一·二八淞滬抗戰(zhàn)這一重大事件，歌云：

諸位靜靜心嚇，聽我唱新聞，要唱一只淞滬抗日情嚇，追悼末陣亡將士魂嚇，讓我那個慢慢能，唱給同胞聽。東鄰矮日本嚇，真勿講理信，一月廿八進兵上海城嚇，奪我末江灣吳淞鎮(zhèn)嚇，閘北那個一帶末，完全布日軍。幸我十九軍嚇，協(xié)同第五軍，盡心抗日衛(wèi)國又衛(wèi)民嚇，打得末日本嘸腳奔嚇，三換那個司令末，仍舊勿而靈。日本勿能勝嚇，只得求和平，停戰(zhàn)和議條約簽端正嚇，限期末日軍就撤凈嚇，恢復那個閘北末，江灣吳淞鎮(zhèn)。此次抗日軍嚇，個個赤膽心，奮勇殺敵情愿命犧牲嚇，馬革末裹尸死猶生嚇，精神那個不死末，萬古千秋名。發(fā)起追悼會嚇，著手來籌備，五月廿八就在蘇州開嚇，體育場中間搭祭臺嚇，四面那個花圈末，滿場掛挽對。陣亡將士位嚇，靈塔拿來代，名匠扎就九層全扎彩嚇，電燈末裝得叫叫關嚇，悲壯那個熱烈末，威風好氣概。十一點五分嚇，開會先振鈴，軍樂悠揚主祭官員進嚇，全場末肅立來致敬嚇，翁照垣個總指揮，領導席間存。先行三鞠躬嚇，靜默三分鐘，全城停止暫時絕交通嚇，然后末要拿祭文誦嚇，國府那個要人末，都來真威風。廷楷蔡將軍嚇，就此要閱兵，馬上訓話全場士兵聽嚇，鴉雀末無聲寂寂靜嚇，禮成那個散會末，紀念留攝影。我今唱完了，同胞須紀牢，對日經(jīng)濟大家要絕交嚇，提倡末國貨最為妙嚇，挽回那個利權末，民國萬歲高。

1932年5月28日，十九路軍、第五軍及蘇州各民眾團體聯(lián)合，于蘇州公共體育場舉辦淞滬抗戰(zhàn)陣亡將士追悼大會，此歌乃追悼會場景的寫真?！笆稽c五分嚇，開會先振鈴，軍樂悠揚主祭官員進嚇，全場末肅立來致敬嚇，翁照垣個總指揮，領導席間存”，等等，在當時媒體的新聞報道中都有詳盡描述。《十九路軍陣亡將士追悼會景》之“景”，是指用的江浙民歌“蘇州景”“無錫景”的調(diào)式，類似者還有“西湖景”“上海景”“秦淮景”，以及嘲諷市井風月的“堂子景”?！蹲返繒啊返膬?nèi)頁標題，作“十九路軍陣亡將士追悼會歌”，實際上仍是民歌。魯迅《且介亭〈“題未定”草(之六)〉》說及陶潛云 ：“除論客所佩服的‘悠然見南山’之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實。”[5]436以往提及吳中民歌，人們多以馮夢龍《山歌敘》中的“私情譜”為其基本特征，由《追悼會景》可知，私情之外，蘇州民歌也有“同胞須紀牢，對日經(jīng)濟大家要絕交嚇，提倡末國貨最為妙嚇，挽回那個利權末，民國萬歲高”這樣的宏大敘事的內(nèi)容，它的價值，與陶詩中的“刑天舞干戚，猛志固常在”，其實是一樣的。

另如清淮小曲。清淮小曲指明中葉以后，在原江蘇省淮陰(清江)、淮安等地流行的以民間俗曲組套，清唱俚詞、故事的民歌小曲[6]300-303。此前人們多是從淮劇曲目與民間藝人處了解清淮小曲的大致曲調(diào)與內(nèi)容，筆者新近獲得的民國間抄本，封面題即作“清淮小曲”，內(nèi)容有《獨坐書齋》《魏曹操他本是三國之中第一奸雄》《春宵一刻值千金》《十八摩》《一更里小尼姑獨坐禪堂》《一更里小尼姑悶坐禪堂》《正月里來了無有花》《一更里來嘆煙花》《喜成雙愛成對》等?！蔼氉薄拔翰懿佟薄按合豢獭笔莿∏?，“十八摩(摸)”與“正月里”(通常作“十二月花名”或“唱春調(diào)”)、“一更里”是各地常見小曲，“喜成雙”少見?！栋籽┻z音》卷二有《滿江紅·喜成雙愛成雙》，歌云：

喜成雙喜成雙，喜的是紅羅帳，俏佳人配才子，梁鴻配孟光，我與你作夫妻，地久并天長，天賜麒麟子，早生狀元郎，享樂華受富貴，金玉滿堂代代近君王。

通識以為，“滿江紅”是清中期以后興起、主要流行于蘇北蘇中(揚州、淮安、鹽城、連云港)、魯南部分地區(qū)的一種俗曲曲調(diào)，“天賜麒麟子，早生狀元郎，享樂華受富貴，金玉滿堂代代近君王”云云，則是典型的婚嫁喜歌。如此可以認為，《白雪遺音》中此一《滿江紅·喜成雙喜成雙》，是以“滿江紅”調(diào)演唱的婚嫁題材喜歌，抄本《清淮小曲》中《喜成雙愛成對》，也是婚嫁喜歌，而且也是用的小調(diào)形式，它的出現(xiàn)，大大縮小了《滿江紅·喜成雙愛成雙》的流行區(qū)域，私意兩種“喜成雙”的流行地，相距不會太遠，很大可能，《白雪遺音》中的《滿江紅·喜成雙愛成雙》，就是出自蘇中甚至兩淮?！断渤呻p愛成對》一共兩節(jié)，其一云：

喜成雙愛成對，才郎又把美人陪，哎哎，奴佳青春才交十八歲。手拉手兒進香閨，哎哎，二人同飲共交杯，喝他一個醺醺醉。解紐扣入羅闈，哎哎，鴛鴦枕上陪郎睡，哎哎，風流人兒必睡在一堆。

排除襯句(“風流人兒必睡在一堆”可視作襯句)襯詞的因素，兩首《喜成雙》在詞格上差別無多，“解紐扣入羅闈，鴛鴦枕上陪郎睡”的句式，與“享樂華受富貴，金玉滿堂代代近君王”基本一樣；《喜成雙愛成對》全曲22句，分五板，兩節(jié)間有過板，過板前為上闕，過板后為下闕，疑其調(diào)式亦是“滿江紅”。類似抄本《清淮小曲》等文獻中此前鮮為人知的內(nèi)容的加入，對深化、細化兩淮地區(qū)民歌的整理與研究，無疑有著極為重要的作用。是以私心以為，唯有盡可能多地占有、利用文獻，在此基礎上編成面目一新的《江蘇運河地區(qū)民歌集》，而不是對已經(jīng)竣工的各級各類“集成”“大全”重新剪輯，才能免除整理工作的剪刀漿糊之譏；立足翔實文獻開展的具體研究，才能避免虛空高蹈，人云亦云。

除此以外，上說借助新興的多媒體設備與云端技術，為運河地區(qū)代表性民歌曲目、代表性民歌藝人建立全息數(shù)據(jù)庫，拓展傳播覆蓋面的同時，方便全球?qū)＜覍崿F(xiàn)共享式研究；在注重文獻整理與理論分析的同時，強調(diào)此一工作對運河文化帶建設、對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護的積極推動作用，同樣體現(xiàn)了運河地區(qū)民歌整理與研究的創(chuàng)新意識。整理研究過程中，還要充分吸收利用相關學科、領域的新理論、新方法。運河民歌研究并非單純意義上的文學、文化理論研究，而是融合了文學、音樂、歷史、文化、產(chǎn)業(yè)、地域等多學科知識的綜合性研究，傳統(tǒng)理論之外，還須借鑒藝術人類學、文學社會學、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學等學科的觀點、工具與方法，以提升此項研究的整體質(zhì)量與應用價值。

四、江蘇運河民歌整理與研究的價值和意義

大而言之，運河民歌整理與研究的價值與意義，可概括為以下幾個方面：

一是以專題、專項的形式，具體、深入地貫徹落實習近平總書記關于保護大運河、推進大運河文化帶建設的指示精神，同時為了呼應中共中央辦公廳、國務院辦公廳《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，即嘗試通過對運河地區(qū)民歌的整理研究，為傳承中華文脈、提升人民群眾文化素養(yǎng)、增強國家文化軟實力、推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化等作出應有的貢獻。

二是此一整理與研究，是站在推進運河文化帶建設的高度，全面系統(tǒng)地梳理運河地區(qū)民歌的前世今生以及其蘊含的文化意義。既突出各地區(qū)民歌的個性，又以運河為紐帶，整體呈現(xiàn)其依河而生、聲氣相通的共性，以及與江蘇地區(qū)文化同頻共振、相互依存的血脈關系，是民歌研究的細化，也是運河地區(qū)文化、江蘇地域文化研究的拓展。

三是此項工作通過對相關文獻的深入挖掘，結合活態(tài)民歌的現(xiàn)實情況，對各地區(qū)重點民歌如蘇州《掛枝兒》、揚州《劈破玉》、淮安《滿江紅》、徐州《疊斷橋》等提出具體的保護傳承意見，助力江蘇打造最富文化內(nèi)涵、最具地方特色、最具觀賞價值的運河文化旅游精品線路，助力實現(xiàn)運河文化資源開發(fā)利用與保護傳承的雙贏。

運河地區(qū)民歌整理與研究的意義，更體現(xiàn)在將運河視作民歌傳播與接受的有效載體，并在“文化運河”場景中強化對運河活體文化、民歌俗曲活體文化以及二者關系的理解。

運河確實是民歌傳播與接受的有效載體。仍以清淮小曲與“淮紅調(diào)”為例。有意見認為，兩淮交通發(fā)達，經(jīng)濟繁榮，從而必然使文化傳至四方，同時又將四方文化匯至兩淮，據(jù)初步考索，與清淮小曲有直接親緣關系的曲種，南有揚州清曲、南京白局，北有贛榆牌子曲、徐州絲弦、魯南五大曲，東有海州五大調(diào)、鹽阜宮曲，西有湖北內(nèi)河小曲、四川盤子，等等。若再將各地民歌加以比較研究，可以發(fā)現(xiàn)“淮調(diào)”幾乎傳播全國[6]300-303?；凑{(diào)傳播全國，尤其是運河沿線地區(qū)的民歌小調(diào)匯入兩淮地區(qū)(如淮劇中有北京俗曲“太平年”)，與運河成為文化傳播載體有著密切的關系。另有專家介紹“滿江紅”與“淮紅調(diào)”的形成，云明初時期，淮安府盛產(chǎn)的鹽通過水路運往南方各地，江浙一帶、長江沿岸的居民食用的都是淮安的食鹽，船工們通過長江一路向上運送食鹽，傍晚時期，每當行至湖北段時，就能夠聽到遠處傳來優(yōu)美動聽的民歌，于是船工們將所聽到的民歌旋律帶回淮安傳唱，該曲調(diào)與當?shù)氐拿耖g音樂融合，即形成了新的曲調(diào)。由于船工們聽到民歌的時候正值傍晚，江面在夕陽的映射下，一片紅彤彤景象，于是將其取名“滿江紅”?；窗驳摹皾M江紅”分為兩路發(fā)展，一路向東(揚州)發(fā)展，形成揚州清曲中的重要曲牌之一，一路向西發(fā)展形成“淮紅調(diào)”即后來淮紅戲的主要曲調(diào)[7]76-77。2000里運河，與依附運河而生的廣大船民、沿線地區(qū)民眾，各地不同的風氣、習俗，多種元素交相融合，使得運河在“載體”功能之外，更擴大成為民歌傳播與接受的特殊場域，進而使得運河地區(qū)民歌成為中國民歌版圖中惹人注目的景觀，“文化運河”的內(nèi)涵也因此愈加豐富。

還以個案為例。1928年，在劉半農(nóng)指導下，青年學者常惠根據(jù)中央研究院歷史語言研究所收藏的車王府曲本等文獻，整理編撰了一冊《北京小曲百種》，輯錄了100首在北京地區(qū)流行的民歌俗曲，典型者如《探清水河》，歌中指明故事發(fā)生在“京西藍靛廠火器營”。但是這些民歌雖在北京流行，卻并不一定是北京土產(chǎn)，如其中的《斜倚欄桿》，在同治間江蘇文人余治倡請禁絕的“淫詞小本唱片目”中作“門倚欄桿”[8]193，是江蘇地區(qū)常見小調(diào)，至今仍有傳唱，俗稱“手扶欄桿嘆十聲”?！栋俜N》整理者在“調(diào)子”欄闕如，實則通常作“欄桿調(diào)”或“嘆十聲調(diào)”?！缎币袡跅U》曲詞云：

桃葉尖尖柳葉青，小貨郎擔擔站在門庭。擱下鋼針盤絲線，梳洗打扮下了樓亭。斜倚著欄桿嘆罷了一聲，鴛鴦枕上勸多情。一路鮮花休要采，行舟走馬多加小心。早下店晚起身，日出三竿出店門，押押氣兒，小親親，誰是小哥哥的知心人。柿子開花白似霜，小妹妹心腸我不忘。我要忘了小妹妹你，一命死了在長江。在長江在長江，一命死了不還鄉(xiāng)。柿子開花白似霜，小哥哥心腸我也不忘。我要忘了小哥哥你，年年生病在身上。在身上，在身上，一命死了見閻王。柿子開花白似霜，二人心腸全也不忘。單等小哥哥回家轉，夫妻暫且度時光。度時光，度時光，夫妻到老金玉滿堂。

此歌為南方特產(chǎn)，有內(nèi)證外證，內(nèi)證是“我要忘了小妹妹你，一命死了在長江。在長江，在長江，一命死了不還鄉(xiāng)”。北方民歌中，有海有湖有河，鮮有長江，長江只在南方民歌中常見。外證是除余治所列“淫詞小本唱片目”外，清季揚州鴻文堂發(fā)行唱本有《新刻時調(diào)嘆十聲》云：

荷花出水尖又尖，去年想你到今年。去年想你尤只可，今年想你把病添。把病添來把病添，想思的病兒害到何年。手扶欄干嘆一聲，鴛鴦的枕上勸情人。外面鮮花少要采，行船走馬要小心，呀呀由，小親親，誰是你知心合意人。手扶欄桿嘆二聲，不必妹妹細叮嚀。路上鮮花我不采，行船走馬自小心，呀呀由，小親卿，小妹妹是我知心合意人。手扶欄干嘆三聲，昨日是你來敲我家門。欲要開門迎接你，又怕傍人試試奴的心，呀呀由，小情郎，又怕傍人來試奴的心。手扶欄桿嘆四聲，昨日是我來敲你家門。是我是我真是我，是我走你家門前過，耳聽香房人言語，忍氣吞聲轉家門，呀呀由，小親卿，忍氣吞聲轉家門。手扶欄干嘆五聲，情哥哥說話好不中聽。姐在房中人言語，你一拳一腳打開我家門。打起火來點起了燈，青紗帳內(nèi)看分明，呀呀由，小情卿，鴛鴦枕上捉奸情?！χㄩ_白如霜，情哥哥恩情我也不敢忘。不敢忘來不敢忘，十月的懷胎在身上。若然忘了情哥哥的恩，橫生倒養(yǎng)見言王。八月里桂花香，九月里菊花黃，小妹妹的恩情我也不能忘。不能忘來不能忘，行船走馬過長江，若然忘了小妹妹的恩，番江洛海不得還鄉(xiāng)。

歌中“虱子藏在毛布眼，楊辣子跌下羅羅藤”，是地道的揚州方言。南歌北上，須抹去南方方言痕跡，是以《北京小曲百種》的《斜倚欄桿》中不見了“楊辣子跌下羅羅籐”的蹤影?！缎驴虝r調(diào)嘆十聲》首句是“荷花出水尖又尖”，到了《斜倚欄桿》，首句變作“桃葉尖尖柳葉青”，北京時調(diào)《探清水河》的首句，是“桃葉尖上尖，柳葉青滿天”。此一變化，說明荷花是南方民歌的常用意象，桃葉柳葉在北方民歌中更受青睞。另《斜倚欄桿》中的虛腔(襯詞)“押押氣”，本來不知何意，由鴻文堂唱本知乃是“呀呀由(喲)”的誤寫。此種誤寫，只能在流傳過程中發(fā)生，源頭不可能有誤，由此亦可證《嘆十聲》(《門倚欄桿》)是《斜倚欄桿》的母本，也即《斜倚欄桿》原是南方民歌。1922年上海文益書局印行的《時調(diào)大觀(初集)》中，更是徑將此歌標為“新刻十欄桿揚州小調(diào)”。

本為南方民歌，卻在北京/北方流行，很大可能，是借由運河水道北上，也即運河是民歌俗曲傳播的通道之一。運河成為民歌俗曲傳播的通道，是因為運河的重要功能，一是運物，二是運人，人群集散來往，天然地形成民歌俗曲傳播與接受的良好條件。汪曾祺小說《露水》，即描寫了一對民間藝人在運河航船上賣唱的情形。小說這樣寫道：

正在快抽起跳板的時候，有兩個人逆著人流，搶到船上。這是兩個賣唱的，一男一女。男的是個細高條，高鼻、長臉，微微駝背，穿一件褪色的藍布長衫，渾身帶點江湖氣，但不討厭。……他用磁盤竹筷奏了一段更加緊湊的牌子，清了清嗓子，唱道 ：“一把扇子七寸長，一個人扇風二人涼。松呀，嘣呀，呀呀子吆，月照花墻。手扶欄桿口嘆一聲，鴛鴦枕上勸勸有情人呀。一路鮮花休要采吔，干哥哥，奴是你的知心著意人哪!”這是短的，他還有些比較長的，《小尼姑下山》、《妓女悲秋》。他的拿手，是《十八摸》，但是除非有人點，一般是不唱的。他有一個經(jīng)折子，上列他能唱的小曲，可以由客人點唱。一唱《十八摸》，客人就興奮起來，統(tǒng)艙的客人也都擠到“煙篷”里來聽。[9]902

小說沒有描寫唱《十八摸》的具體情形。在上海大明書局1948年印行的《新編時調(diào)小曲》中，收有《十八摸》的完整唱詞，全曲結尾，有這樣的對話 ：“(旦白)到哉到哉，客人上岸罷。(丑)勿上岸哉，搭阿姐同被頭哉。(旦)倷要死哉。(丑)親口嘴去。(旦)上岸罷，下次會哉。(旦)客人慢走，下次會哉。(丑)下次會哉?！贝颂帯吧习丁薄翱腿寺摺钡鹊?，與小說中運河船上藝人賣唱的場景，正好契合無間。

換言之，運河溝通南北，溝通者物、人之外，還有文化，包括此種民眾喜聞樂見的民歌俗曲。陸路傳播的同時，《斜倚欄桿》或許正是借助“兩個賣唱的，一男一女”這樣的民間藝人，依靠運河上的船只，由南向北，由北向南，由河及岸，在人群中生根發(fā)芽，頑強生長，所謂“場域”，即含此意在內(nèi)。

《斜倚欄桿》是南歌北上。有指民歌《楊柳青》是因天津楊柳青的地名而得名(天津民歌《畫扇面》的起首句是“天津那個衛(wèi)城西楊柳青”)，如是則可證明揚州地區(qū)流行的《楊柳青》是北歌南下，北地《楊柳青》南下到達揚州，經(jīng)本土化改良后，成為全新調(diào)式的南方民歌。以“楊柳青”為題的民歌，運河沿線地區(qū)如山西、江蘇、浙江均有，以運河為紐帶，將這些散落各地的《楊柳青》如珍珠般串聯(lián)起來，比較其內(nèi)容(詞格)、音樂(腔格)的聯(lián)系與區(qū)別，進而分析方言、民風、習俗在不同地區(qū)民歌俗曲中的反映，進而將江蘇運河地區(qū)擴大為運河全流域，將“江蘇運河地區(qū)民歌整理與研究”擴大為“京杭大運河沿線地區(qū)民歌整理與研究”，未嘗不是一篇很有新意的大文章好文章。“將運河視作民歌傳播與接受的有效載體，在‘文化運河’場景中強化對運河活體文化、民歌俗曲活體文化以及二者關系的理解”，《斜倚欄桿》的北上，《楊柳青》的南下，《滿江紅》《淮紅調(diào)》的生成，都是此一命題中的鮮活案例。運河與民歌俗曲唇齒相依、相得益彰的生命共同體關系，由此種關系而煥發(fā)的“文化運河”的魅力，亦于此得以完美體現(xiàn)。

責任編輯：劉海寧