論清代紅樓戲中的“單元劇”

袁 睿

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310000)

作為古典文學(xué)的高峰，《紅樓夢》小說自問世以來得到普遍關(guān)注并成為豐富的創(chuàng)作素材寶庫。其續(xù)寫、改編之作層出不窮，據(jù)時人的記述，“此書自抄本起，至刻續(xù)成部，前后三十余年，恒紙貴京都，雅俗共賞，遂浸淫增為諸續(xù)部六種，及傳奇、盲詞等等雜作?！盵1]在各種改編形式中，以紅樓戲較為突出，自成一派，有“唱遍棋亭”[2]之譽。

自孔昭虔《葬花》伊始，文人群體、民間藝人紛紛染指紅樓戲創(chuàng)作。僅清代作品至少出現(xiàn)23種之多：傳者14種，曰仲振奎《紅樓夢傳奇》、孔昭虔《葬花》、萬榮恩《瀟湘怨》、吳鎬《紅樓夢散套》、吳蘭徵《絳蘅秋》、石韞玉《紅樓夢傳奇》、朱鳳森《十二釵》、劉熙堂《游仙夢》、許鴻磐《三釵夢》、陳鐘麟《紅樓夢》、周宜《紅樓佳話》、楊恩壽《姽婳封》、褚龍祥《紅樓夢填辭》、徐子冀(夢道人)《鴛鴦劍》。佚者9種，曰譚光祜《紅樓新曲》(據(jù)石韞玉《紅樓夢傳奇》之《幻圓》譜曲)、封吉士《紅樓夢南曲》、嚴(yán)保庸《紅樓新曲》、張琦《鴛鴦劍傳奇》、無名氏《十全福》、林亦構(gòu)《畫薔》、無名氏《掃紅》、無名氏《乞梅》。

這些作品雖出自同一題材，但風(fēng)格多樣，對原著情節(jié)、人物乃至思想的改編程度差異較大。清代紅樓戲的復(fù)雜樣態(tài)，體現(xiàn)出小說戲曲兩種不同敘事文體轉(zhuǎn)換過程中的必然規(guī)律，也展現(xiàn)了戲曲家在敘事技巧方面的探索性嘗試。

一、以角色領(lǐng)綱——“單元劇”對傳統(tǒng)戲曲改編模式的超越

由古代小說向戲曲的改編，大多遵循著兩種傳統(tǒng)模式：整體改編與片段改編。前者通過統(tǒng)括全文的方式，對小說內(nèi)容進(jìn)行全面覆蓋式的改寫。就篇幅而言，整體改編之作多為長篇大套的“超級傳奇”，比如其中陳鐘麟的《紅樓夢》傳奇長達(dá)8卷80出，為現(xiàn)存最長的紅樓戲。這類作品共計8種，約占現(xiàn)存清代紅樓戲的57%，比重較大。后者則抽取小說某個經(jīng)典場面或某段獨立故事，以折子戲、短劇等形式展現(xiàn)?？渍羊摹对峄ā?、劉熙堂的《游仙夢》、楊恩壽的《姽婳封》、徐子冀的《鴛鴦劍》皆屬于此。

整體式改編的優(yōu)勢在于較好地還原小說情節(jié)，以便于沒有閱讀過原著的觀眾輕松理解劇情。但這種方法比較適用于中短篇小說，像《紅樓夢》這樣的巨著則很難駕馭把握，過度牽拉的篇幅造成了情節(jié)松散、主題模糊等問題。吳克岐在評價陳鐘麟的《紅樓夢》時指出：

“夫傳奇與演義，體制迥不相同。傳奇者傳其奇，藉片語單詞已足歌成雅奏；演義演其義，非連篇累牘不能評其始終。陳氏傳奇未明此理，至蹈演義之習(xí)，不免為識者所譏。”[3]“連篇累牘”、大而無當(dāng)便是這類作品的通病。整體改編的紅樓戲混淆了小說與戲曲的文體特征，造成刻板冗余的審美缺陷。

片段改編與整體改編的優(yōu)缺點正好相反，它情節(jié)緊湊集中、便于搬演，但是對于不了解原著的觀眾卻顯得突兀片面。部分作品由于改動幅度較大，與原文脫節(jié)嚴(yán)重，容易造成對小說的誤解，可謂創(chuàng)新有余而“忠誠”不足。

“單元劇”恰好介乎二者之間，它既保留了轉(zhuǎn)述原著的完整性，又兼顧到戲曲文體和觀眾審美的需要。通過以角色領(lǐng)綱的方式，在敘事的“全”與“精”之間找到了完美的平衡點。

所謂“單元劇”“以角色領(lǐng)綱”，即在小說中選取若干人物作為戲曲主角，將這些主角作為劇本綱領(lǐng)，引領(lǐng)幾個獨立的敘事小中心。每個敘事小中心便是一個單元，單元內(nèi)部是封閉完整的集中性敘事；單元之間以暗線串聯(lián)，展現(xiàn)紅樓眾人的生活面貌。就各單元來看，敘事風(fēng)格與片段式作品無異，都是關(guān)于個體人物的敘事段落；就整體來看，敘事效果與整體式作品相近，能夠忠實、完整地展現(xiàn)原著小說的主體情節(jié)。

這種寫法相當(dāng)于小說珠鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)在戲曲文體中的全新變體。在古代章回小說中，珠鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)非常適合群像描寫類型的作品，《水滸傳》《儒林外史》等名著都以這種敘事結(jié)構(gòu)聞名。小說以前一人引起后一人，以上一事逗出下一事，整體連貫順暢；每個部分又能實現(xiàn)個別人物的專門性描寫，成為一顆顆精華凝聚的“珍珠”。無論是通篇閱讀還是片段欣賞，都能令讀者獲得完滿的審美體驗?！都t樓夢》小說以封建家庭為敘事場地，人物的關(guān)系、事件的勾連更為錯綜復(fù)雜，顯然不適合珠鏈?zhǔn)教幚恚荒懿扇【W(wǎng)狀覆蓋。但當(dāng)小說敘事的娓娓道來與戲曲演繹的精巧奇緊相碰撞之際，網(wǎng)狀敘事顯得冗長、紛亂。機械性地照搬原著敘事結(jié)構(gòu)無法滿足文體轉(zhuǎn)換的需要，敘事轉(zhuǎn)換出現(xiàn)了斷裂，改編者必須通過采取全新的敘事策略才能更好地彌合這個裂痕。

戲曲文體的珠鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)——“單元劇”因此應(yīng)運而生：它實現(xiàn)了整體連貫又局部獨立的審美效果，不僅適合舞臺演出的實際需要，而且在塑造人物、厘清主線等方面較網(wǎng)狀敘事更具優(yōu)勢。許鴻磐的《三釵夢》和褚龍祥的《紅樓夢填辭》二劇不約而同地采用了“單元劇”敘事法。

《三釵夢》為四折雜劇，由題名可知，該劇選擇了十二釵中的“三釵”為主角敷演故事。劇中第一折為總述，渺渺道人出場講述大觀園眾人的前世今生；后面三折分別以晴雯、黛玉、寶釵為主角，講述她們的事跡，每位主人公一折篇幅。而寶玉等人作為配角，隨機出現(xiàn)在各折中，用以烘托主角。

《紅樓夢填辭》與《三釵夢》的結(jié)構(gòu)相同，只不過篇幅稍長。全劇分三個單元，每個單元又分八出。第一單元以王熙鳳故事為主線；第二單元以林黛玉故事為主線；第三單元以晴雯故事為主線：即以八出的篇幅演繹一位女主人公的命運悲歡。各單元情節(jié)聯(lián)系并不緊密，形成三個相對獨立的敘事集團，但通過她們命運的發(fā)展，側(cè)面反映出賈府的興衰變化。

其實，有的紅樓戲非常適合“單元劇”改編，但作者受到小說敘事順序的束縛，造成了結(jié)構(gòu)缺憾。比如朱鳳森的《十二釵》傳奇，立意、敘事構(gòu)想與《三釵夢》非常相似，其中《斷夢》《出夢》兩出，更是借用《三釵夢》的內(nèi)容。朱、許二人為好友，兩人同為“紅迷”，相約改編紅樓戲堪稱一段佳話。許作率先完成，其“單元劇”形式令人耳目一新。朱鳳森受到啟發(fā)，將其敷演為二十出傳奇，主要人物也由三釵增加至十二釵?？上麤]有借用許作最成功的敘事模式，而是延續(xù)了整體改編的傳統(tǒng)路子，完全依照原著的敘事順序，使得十二釵事跡碎片化嚴(yán)重。如晴雯故事相關(guān)的《撕扇》《殞雯》《誄花》三出，分在上卷第七出和下卷十二、十三出兩處，情節(jié)接續(xù)很亂。而且由于剔除了賈府其他人物關(guān)系，完整性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其他“全本”紅樓戲，成了整體改編和單元改編之間的“雞肋”之作。朱、許兩劇的對比，更加彰顯出紅樓戲“單元劇”敘事的優(yōu)越性。

二、“單元劇”的敘事得失

作為整體改編與片段改編的調(diào)和體，在敘事效果和演出實踐上具有優(yōu)勢。敘事方面，其文脈線索更為清晰、主要人物得到強調(diào)；演出方面，它與折子戲的特質(zhì)相似，適應(yīng)了舞臺，卻對觀眾群體的鑒賞門檻有一定要求。

(一)文脈線索清晰

長篇章回體小說以廣闊的敘事視角和細(xì)膩復(fù)雜的情節(jié)著稱，能否厘清和再現(xiàn)復(fù)雜的文脈線索決定著戲曲改編是否成功。傳統(tǒng)改編方式下的紅樓戲，都無法做到完美?！皢卧獎　绷肀脔鑿?，以確立線索主角、劃分?jǐn)⑹仑?zé)任的方式奠定了明晰的結(jié)構(gòu)框架，與清代戲曲理論家李漁所提倡的“立主腦”“減頭緒”的制曲方法不謀而合?！皢卧獎　钡某霈F(xiàn)，打破了長篇章回小說向戲曲轉(zhuǎn)化的敘事壁壘，為文體互動提供了全新的思路。

現(xiàn)存的紅樓夢“單元劇”敘事結(jié)構(gòu)精巧，文脈線索清晰，堅固了重點與全篇之間的平衡?！都t樓夢填辭》擇取的王熙鳳、林黛玉、晴雯三人，分別牽引出賈府的家庭關(guān)系、寶黛釵愛情、階級壓迫與歌頌獨立人格幾個重要線索，基本涵蓋了《紅樓夢》的小說主題，做到了“全”。貴婦、小姐、丫鬟的不同身份，展現(xiàn)了多種封建女性形象，契合原著刻畫女性群像的創(chuàng)作意圖，做到了“忠”。在各單元中，作者將主角相關(guān)的情節(jié)進(jìn)行濃縮薈萃，既保證了人物形象的完整立體，又突顯了原著中的經(jīng)典情節(jié)，做到了“精”。綜之，單元與單元間切割清爽，不拖泥帶水；整體上文清專一，一氣呵成?！皢卧獎　豹毺氐臄⑹陆Y(jié)構(gòu)對厘清原著文脈助益匪淺。

(二)突出主要人物

“單元劇”的最大特點是以角色領(lǐng)綱。角色先行的做法使觀眾很自然地將目光集中于主角身上，幾組單元轉(zhuǎn)換下來，便可對原著中的主要人物擁有大致印象和了解。以角色領(lǐng)綱的做法一方面暗示了改編者對原著的閱讀感受，另一方面促進(jìn)了主角形象在更廣泛群體中的接受與傳播。

《紅樓夢》小說登場人物眾多，形象鮮明者亦不罕見。僅就女性形象而言，十二釵各領(lǐng)風(fēng)騷，其他大小配角不計其數(shù)。在有限的敘事篇幅里如何取舍？這顯然與改編者的主觀好惡有直接關(guān)系。

《三釵夢》與《紅樓夢填辭》都是各選三釵，二者不約而同地選擇了黛玉和晴雯。所不同者，前者選取了寶釵，后者選取了王熙鳳。釵黛之爭自清代綿延至今，出現(xiàn)過“尊黛抑釵派”“尊釵抑黛派”“共尊派”“共抑派”以及“各有取舍”等多種派別和觀點。晴雯和襲人作為戴釵的“影子人物”也天然地被劃歸為兩個不同陣營。在兩部“單元劇”中，黛玉、晴雯都成為作者心目中的主要角色，她們的形象也如書中一樣，代表了美麗、聰慧、高潔等美好的品質(zhì)，作品“尊黛”的思想顯而易見。

此外，《三釵夢》的另一主角寶釵在作者筆下受到微諷?！度O夢》以夢貫穿全劇，開篇《勘夢》交代寶黛釵雯四人的仙界身份。除了沿用原書中寶玉神瑛侍者、黛玉絳珠仙草的身份外，還給寶釵配了神芝仙子、晴雯配了芙蓉仙子的身份。在他們下界前，渺渺真人曾分別示警，希望寶玉改掉“石心”“石性”，黛玉、晴雯各自珍重，言語間頗具憐愛之意。對神芝仙子寶釵則是嚴(yán)厲的告誡：

【寄生草】堪嘆人間寶，誰憐墜井釵。你冷香莫犯癡淫戒，肉香慢戀肌膚愛，喜天香剩有靈芽在。可知道鏡中薛媛空斷腸，休教艷朝霞、五花神光壞。[4]

四人下凡，皆因“偶動你憐我愛之心”，真人卻唯獨對寶釵教訓(xùn)勿動“癡淫戒”，甚至嚇以“神光壞”之險，可見在作者心中，黛玉等人的愛戀是清澈無暇的，寶釵的愛具有世俗成分。

后面二折，晴雯、黛玉先后魂歸天界，得證真身都非常順利。寶釵在寶玉出家后，也得到了警幻仙姑的接引，卻難以悟明真身。警幻仙姑以轉(zhuǎn)輪鏡照之，她看到自己“顫巍巍珠冠點翠”的樣子，竟自嘆曰：“呸！原來是個俗物！我好恨也！”其雍容富貴的裝束和自厭之情都暗示了作者對寶釵形象的不滿。

兩部作品體現(xiàn)了許鴻磐、褚龍祥作為《紅樓夢》讀者的閱讀感受和濃厚的“尊黛”思想。通過戲曲改編的再度創(chuàng)作，其作為讀者產(chǎn)生的閱讀體驗升華為作者意圖，進(jìn)而向更多的讀者推廣。由于“單元劇”主角明確、刪繁就簡，人物刻畫與小說相比，雖不細(xì)膩卻更為鮮明突出，因而更宜為讀者感知和接受。在傳播過程中，作者的愛憎情緒也附著其中，形成了原著→改編→觀眾的二度傳導(dǎo)，在《紅樓夢》接受史中具有特殊意義。

(三)適宜演出需要、欣賞門檻提高

這種選取原作中重要人物獨立成劇而非面面俱到的改編方法，避免了情節(jié)的冗長拖沓，更適合舞臺演出的需要。從這一點上看，“單元劇”具有與折子戲相等的演出優(yōu)勢，可以靈活適應(yīng)大型戲院、鄉(xiāng)間演出、家庭堂會等不同舞臺場所需要。另外，由于情節(jié)的精選，出場人物也不冗雜，對于戲班演員調(diào)配、行頭道具、舞美布置等方面的壓力也比較小。

從另一方面講，篇幅過短影響了故事細(xì)節(jié)的展開。“單元劇”只擇取重點事件，無法細(xì)膩詳盡地復(fù)刻原著。因此對于不熟悉《紅樓夢》小說的觀眾來說，即便看懂了劇情，也只能形成對人物的大體印象，了解其生平遭際梗概而已，與閱讀小說時的品咂式體驗不可同日而語。當(dāng)然，這個門檻問題在其他兩類紅樓戲中也或多或少地存在，這是由于小說戲曲兩類文體的敘事屬性造成的。即便是相對細(xì)膩冗長的整體改編作品，也無法完全等同于原著；至于毫無上下文銜接的折子戲，就更考驗觀眾的欣賞水平了。

戲曲畢竟是源自民間的俗文學(xué)樣式，它的受眾群體以普通觀眾為主，只有受到民間歡迎和肯定的作品才能具有繁榮性和生命力?！都t樓夢》“單元劇”、折子戲預(yù)設(shè)的欣賞門檻增加了觀眾的觀賞難度，失卻了舞臺親和力，在大眾傳播和接受過程中難免出現(xiàn)劣勢。因此，盡管紅樓戲存目豐富，但留下文本且具有演出活力的作品不多，至今上演之作也多集中于幾個常見橋段。與原著在小說界的獨領(lǐng)風(fēng)騷相比，紅樓戲的泯然沉寂值得深思。

三、“單元劇”為何獨現(xiàn)紅樓戲？

元明清時期小說戲曲間的改編互動并不鮮見，《三國》《水滸》《西游》一類時代累積型題材，小說曲藝齊頭并進(jìn)自不必說；就連《金瓶梅》《紅樓夢》這樣文人獨立創(chuàng)作的小說也漸染了曲藝改編的風(fēng)氣。在《紅樓夢》“單元劇”出現(xiàn)以前，小說的戲曲改編從未沖破整體和片段改編兩種常見敘事模式的束縛。以現(xiàn)存《金瓶梅》戲曲為例，邊汝元的《傲妻兒》、鄭小白的《金瓶梅》屬于片段改編；李斗的《奇酸記》以及傅惜華、馬廉收藏的四種傳奇殘本都屬于整體改編。這些作品與本文提到的兩類傳統(tǒng)敘事模式的紅樓戲具有相同的敘事缺陷，反映出長篇網(wǎng)狀敘事小說進(jìn)行戲曲改編時的共同困局。

可以說“單元劇”的出現(xiàn)為戲曲改編者提供了一條新路，這種敘事為何單獨出現(xiàn)于《紅樓夢》的改編作品中？這與戲曲文體的自身發(fā)展規(guī)律及《紅樓夢》小說的接受歷程具有密切關(guān)系。

(一)清代“某主題”短劇集的變體

紅樓戲“單元劇”作品整體敘事步調(diào)連貫一致，內(nèi)部卻可以拆分，這與清代盛行的“某主題”短劇集的形制極其相似?！澳持黝}”短劇集，即作者圍繞某一話題或某一情緒選取多個典故敷衍為一組戲曲作品，創(chuàng)作時間相對集中，各篇作品格式整飭、風(fēng)格雷同。

張仲平下海多年，早已不把自己當(dāng)作什么知識分子，他寧愿把自己定位成一個合格的生意人。什么叫合格的生意人？就是在遵紀(jì)守法的前提下獲取最大利益的商人。張仲平對自己目前的生活狀態(tài)很滿意，那就是外面的生意做得順風(fēng)順?biāo)依锓蚱藓湍?、夫唱婦隨，有那么一種中產(chǎn)階級的從容自信。

這種戲曲集早在明末已經(jīng)出現(xiàn)，汪道昆的《大雅堂樂府》和徐渭的《四聲猿》是早期代表。《大雅堂樂府》創(chuàng)作于嘉靖三十九年(1560)，由四種一折短劇組成，分別名為《遠(yuǎn)山戲》《高唐夢》《洛水悲》《五湖游》。顧名知義，四種作品依次寫張敞畫眉、襄王神女、曹植洛神、西施范蠡之典故，表達(dá)文人的風(fēng)流閑適之意。這套戲曲集從語言格式到內(nèi)容思想、主題情調(diào)都和諧統(tǒng)一，是“某主題”短劇集的開山之作?！端穆曉场飞猿銎浜螅灿伤姆N短劇組成。盡管各劇折數(shù)由一至五出不等，但題目工整押韻；何況劇中典故皆選奇人奇事，旨在振聾發(fā)聵、傳達(dá)進(jìn)步心聲，亦是前后呼應(yīng)。

清代以后，雜劇開始了案頭化發(fā)展，寫心抒情功能更加發(fā)達(dá)?！澳持黝}”短劇集成為文人炫才自娛、抒情遣興的常見寫作方式，劇本的篇幅形態(tài)也日趨固定。桂馥的《后四聲猿》、舒位的《瓶笙館修簫譜》、石韞玉的《花間九奏》、周樂清的《補天石傳奇八種》等不斷涌現(xiàn)。他們以名人典故為題材，構(gòu)建了一組組雅致精煉的戲曲集。集中各劇呼應(yīng)統(tǒng)一：《后四聲猿》抒發(fā)文士苦悶、《瓶笙館修簫譜》旨在風(fēng)雅玄談、《花間九奏》表達(dá)閑情逸致、《補天石傳奇八種》為前人補恨。

與傳統(tǒng)的雜劇傳奇體式相比，以短劇為元素的戲曲集在形式上更為新穎、更好駕馭。短小的篇幅不易敘述一個完整的故事，卻適宜展現(xiàn)經(jīng)典場面、突出作者的情緒意圖。而更多時候，其借用的典故已經(jīng)退化為主題背后的象征標(biāo)志，作者引用典故并非為了講述這個婦孺皆知的故事，而是為了表達(dá)自己的特定情緒。

比如大詩人白居易在《不能忘情吟序》中記述了自己晚年罷官后，將年輕歌姬樊素放還自由的故事。桂馥(《后四聲猿·放楊枝》)和石韞玉(《花間九奏·樂天開閣》)都在集子中選擇了這個故事，但前者情緒苦悶，因此白居易被塑造成凄涼的老翁，離別之景心酸悲傷；后者心情愉悅，因此白居易被描繪成豁達(dá)的長者，分手之時快樂和諧。

上文提到的“單元劇”在形式和抒情表達(dá)上都與這類戲曲集有異曲同工之處。首先，如果將“單元劇”拆分作幾個獨立的短劇，在敘事上并不突兀。且每個小單元的折數(shù)固定，出場人物、語言表現(xiàn)也前后呼應(yīng)，將之視為一套《紅樓夢》短劇集亦未嘗不可。其次，作者對各單元主角的選取正如“某主題”戲曲集一般，帶有既定的主觀情緒和表達(dá)訴求。通過角色的選擇和場景色調(diào)的渲染將自己的愛憎感受先行傳遞給觀眾。這種欣賞暗示使改編之后的作品承載了曲家個人的風(fēng)格，是凌駕于簡單文體轉(zhuǎn)換之上的真正的“改寫”。當(dāng)然，同“某主題”戲曲集一樣，這種改寫并沒有改變敘事走向，并不妨礙觀眾了解原著故事?？梢哉f，“單元劇”就是“某主題”短劇集的變體。

紅樓戲取材于小說，但本質(zhì)是戲曲，與其他戲曲作品一樣遵守戲曲文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，它的創(chuàng)作必然受到當(dāng)時戲曲文化的影響。表達(dá)上借鑒了當(dāng)時流行的短劇集樣式，但由于作品內(nèi)容連貫性的要求，作者們采用了折中的方式加以改造，因此呈現(xiàn)出“單元劇”的全新樣態(tài)。

(二)嘉道以后的深入式閱讀

《紅樓夢》自乾隆間問世以來，受到了舉國上下的熱烈追捧。數(shù)百年來，長情不滅，圍繞《紅樓夢》產(chǎn)生了“紅學(xué)”“曹學(xué)”等專門性學(xué)問，由原著延伸的續(xù)書、曲藝、詩詞、圖譜、批評不計其數(shù)。由于《紅樓夢》在當(dāng)時的高度流行，尤其是文人圈子的熱捧，形成了“無人不知紅樓夢”的共同認(rèn)知。文人曲的二度創(chuàng)作直接以此為基礎(chǔ)進(jìn)行更概括、更抽象的文藝改造，反映出文人作者較高的創(chuàng)作預(yù)設(shè)和思維壁壘。

以文人圈子對它的熟稔程度來說，“單元劇”不存在任何閱讀理解障礙。作者對于情節(jié)詳略取舍的敘事功底反而在文本情節(jié)外增加了另一層鑒賞樂趣。品讀紅樓戲不僅是在重溫《紅樓夢》經(jīng)典，而且成為一場讀者反饋的再創(chuàng)造盛宴。面對同樣的材料，如何加工、繼承、創(chuàng)新，是體現(xiàn)作者功力和增加同人交流的絕好話題。因此，清代紅樓戲的改編經(jīng)常伴隨著文人曲會、清談等活動產(chǎn)生。從現(xiàn)存的文人信札和筆記中，也可以看到關(guān)于紅樓戲改編在文人圈子中被津津樂道的記載。比如已經(jīng)散佚的譚光祜《紅樓新曲》，曾有過文人間的清唱表演：

往在京師，譚七子受偶成數(shù)曲，弦索登場，經(jīng)一冬烘先生呵禁而罷。[5]

譚七子就是譚光祜，從這句記述中可知他曾在京師一次聚會中即興演出。在《紅樓夢》最為盛行的京城，紅樓戲的即興演出、隨性改編作為新興話題之一，在文人圈內(nèi)并不罕見。

嘉道時期，讀者們對《紅樓夢》的接受不止停留在單純的閱讀、品評層面，而是上升到闡釋、溯源的學(xué)術(shù)高度。這種情況一方面基于廣大受眾對原著的狂熱喜愛之情，另一方面受到乾嘉漢學(xué)考據(jù)之風(fēng)的直接影響。當(dāng)時的文人多兼具學(xué)者身份，他們在史地、訓(xùn)詁、音韻等專門性學(xué)術(shù)訓(xùn)練中積累了堅實的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和系統(tǒng)的治學(xué)方法，同時也養(yǎng)成了考據(jù)成癡的思維慣性。面對充滿謎團的曠世奇書，他們展開了精深博洽的系統(tǒng)化研讀。其成果不僅表現(xiàn)為相對嚴(yán)肅的人物考、系年考、索引等譜錄集成，而且拓展到頗具趣味性的酒令譜、骨牌譜、戲譜等領(lǐng)域。紅樓夢研究一時間門類紛雜、蔚為大觀。

作為紅樓文化的衍生品，紅樓戲也受到了這種研讀風(fēng)氣的影響，“單元劇”的出現(xiàn)就是文人圈子對《紅樓夢》深入式閱讀的直接體現(xiàn)。

首先，文人讀者對《紅樓夢》的熟稔使其在改編過程中更加游刃有余地拿捏剪裁，以及準(zhǔn)確展現(xiàn)原著的精髓主干。從清代紅樓戲的整體改編作品和“單元劇”的比較中，我們可以得到“單元劇”更宜突出線索、展示人物的結(jié)論。盡管其篇幅與長篇傳奇相比似乎處于劣勢，但最終的表達(dá)效果卻令我們驚訝。“單元劇”清晰的敘事層次，精巧的結(jié)構(gòu)布局完美地解決了長篇網(wǎng)狀小說向舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)變過程中所遇到的技術(shù)難題，而駕馭這種新穎敘事法的前提必須是對原著爛熟于心，理解透徹。這一點在現(xiàn)存的《紅樓夢》“單元劇”作品中表現(xiàn)的非常明顯。

《三釵夢》只有短短四折，除了第一折總括全書，交待主角身世背景、預(yù)告人物命運外，后面分配到每個單元的篇幅僅一折而已。在一折篇幅中完整地敘述人物生平經(jīng)歷，并準(zhǔn)確反映其性格乃至作者對他/她的態(tài)度絕非易事。而許鴻磐在甫一開篇便抓住了“夢”的核心，將人生的荒誕與悲涼與“夢”對接，先聲奪人。其后黛玉、晴雯、寶釵的命運也完全圍繞一個“夢”字，這一基調(diào)與原著“人生幻夢”“惝恍迷離”的悲觀情緒何其契合！

黛、晴、釵三人性格不同、遭際各異，作者對她們的愛憎情緒也不盡相同，但她們逃不脫夢幻般的宿命，她們悲劇性的結(jié)局如出一轍，這便是大觀園眾姊妹的共同之悲。戲曲開篇三人下凡歷劫、命運預(yù)判的“仙夢”書寫與原著第五回預(yù)設(shè)判詞的敘事順序相映襯，而三次夢碎帶給觀眾的震撼也向小說結(jié)尾家族倒掉、各自飄零的大悲劇式表達(dá)竭力靠攏，忠實地傳達(dá)出曹公“千紅一哭”“萬艷同悲”的創(chuàng)作心理。

其次，學(xué)術(shù)研究的慣性和素養(yǎng)使紅樓戲書寫開始追求精準(zhǔn)性，并賦予其輔助觀眾快速了解原著的工具功能。作者借鑒了其他紅樓文化研究形式，通過附錄、凡例等手段彌補了戲曲文本無法向讀者展示小說全貌的缺失。褚龍祥的《紅樓夢填辭》具有很強的學(xué)術(shù)性，甚至稱得上“紅樓人物索引錄”與紅樓戲的結(jié)合之作。在戲曲文本之后，作者增加了幾組附錄，包括：《紅樓夢稗說諺語》《諧音目》《曹雪芹先生刪訂紅樓夢稗說緣起》《紅樓夢男女姓名考》(并賈氏世系圖)等。其中《姓名考》按照身份將小說出場人物細(xì)分為“賈府眷屬”“賈府戚屬”“賈氏族屬”“梨香院女戲子”“櫳翠庵道姑”“賈府婆兒”“榮府家人”“榮府門下清客”等數(shù)十個品類，并于人名后標(biāo)注人物關(guān)系、表字、參與事件之類的人物簡介。全書可指出姓名的四百零二人，在這篇《紅樓夢男女姓名考》中收錄俱全。

目前存世的《紅樓夢》人物譜以苕溪漁隱的《癡人說夢》、姚燮的《讀紅樓夢綱領(lǐng)》以及壽芝的《紅樓夢譜》較為知名?！都t樓夢填辭》附錄部分雖然在篇幅和細(xì)節(jié)上不足以與這些專門性著作比肩，但其準(zhǔn)確性、全面性毫不遜色。且對于《紅樓夢》的初級讀者來說，《姓名考》及所附《世系圖》簡明扼要，清晰精準(zhǔn)，是快速厘清人物關(guān)系的得力工具。

總之，在嘉道以后的學(xué)術(shù)氛圍和《紅樓夢》研究熱潮中，紅樓戲作為紅樓文化的重要組成部分，呈現(xiàn)出“單元劇”的全新改編模式。

四、余論

小說戲曲是俗文學(xué)的重要組成部分，二者均為敘事文學(xué)，在題材、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、人物等多個方面存在著共性與互動，但各自的文體屬性又使二者存在明顯的差異，小說戲曲之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。《紅樓夢》作為網(wǎng)狀敘事的長篇小說，在搬上舞臺的過程中存在天然的敘事壁壘，以傳統(tǒng)戲曲敘事模式套用的一批紅樓戲在一定程度上遮蔽了原著的光輝。“單元劇”模式的開啟順應(yīng)了清代短劇戲曲集的發(fā)展潮流，解決了紅樓戲改編的敘事難題，也反映出漢學(xué)發(fā)展帶來的學(xué)術(shù)與文學(xué)之融合。《紅樓夢》“單元劇”既是紅樓文化的有趣現(xiàn)象，更是清代文化的特殊景觀，對古代敘事學(xué)研究具有重要意義。