論端木蕻良小說(shuō)《新都花絮》的空間形式

劉顯沁

（重慶大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高等研究院，重慶 400000）

在18世紀(jì)，萊辛在《拉奧孔》中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)，而小說(shuō)應(yīng)當(dāng)與詩(shī)一樣，屬于時(shí)間的藝術(shù)。然而，19世紀(jì)小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐以及20世紀(jì)現(xiàn)代主義作品的異軍突起，使得萊辛這種論斷的合理性受到質(zhì)疑。后繼的批評(píng)家們嘗試采取不同的藝術(shù)技巧去沖破線性時(shí)間敘事手段的束縛，以追求一種空間化的效果。1945年，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克首次系統(tǒng)地提出了小說(shuō)空間形式的理論，在他看來(lái)，“空間形式”就是“與造型藝術(shù)里出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”［1］序言2。在弗蘭克的理論推動(dòng)下，空間形式的敘事價(jià)值得到彰顯，后繼的空間形式小說(shuō)作家們也開始致力于攻克、淡化、凝滯小說(shuō)的敘事時(shí)間，將其創(chuàng)作對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)表現(xiàn)，使得小說(shuō)文本的統(tǒng)一性不僅在線性流動(dòng)的時(shí)間關(guān)系中，還在多種交互作用下的空間關(guān)系中。

端木蕻良醞釀?dòng)?939年，完成于1940年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新都花絮》將目光聚焦于抗戰(zhàn)首都重慶，以重慶作為時(shí)代掠影來(lái)返照整個(gè)中華大地的現(xiàn)實(shí)。依據(jù)自我經(jīng)歷和客觀見聞，端木蕻良在小說(shuō)中并置了兩個(gè)重要的空間場(chǎng)景，一個(gè)是貼合重慶地理情況的“山上”，另一個(gè)則是符合重慶現(xiàn)實(shí)定位的“城內(nèi)”。兩個(gè)空間的并置以及來(lái)回反復(fù)的切換，沒(méi)有過(guò)多依賴時(shí)間的線性發(fā)展順序，而更多的是借助與故事人物的心境相契合的空間場(chǎng)景。在作者敘述的空間切換和讀者閱讀的反應(yīng)參照中，作者所隱含的創(chuàng)作意圖得以釋放，滲透于小說(shuō)中對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活與現(xiàn)實(shí)人生的剖析力度也得到了加強(qiáng)。

一、淡化時(shí)間的空間化

小說(shuō)是用語(yǔ)言文字按照先后順序敘述出來(lái)的一種時(shí)間性的存在，時(shí)間順序與小說(shuō)有著緊密相關(guān)的聯(lián)系。然而，時(shí)間性不是小說(shuō)的唯一特性，對(duì)空間維度的開掘也越來(lái)越受到許多文學(xué)創(chuàng)作者的重視。墨西哥詩(shī)人帕斯認(rèn)為，“空間在文學(xué)中顯然是一個(gè)不亞于時(shí)間的核心因素。文學(xué)實(shí)在是語(yǔ)言的藝術(shù)，它呈現(xiàn)的形式也是語(yǔ)言的呈現(xiàn)形式：時(shí)間的持續(xù)。但是語(yǔ)言之流最終產(chǎn)生某種空間，像在現(xiàn)代物理學(xué)里一樣，雙方在生生不息中融而為一”［2］80-81。在帕斯眼里，空間在文學(xué)中的地位與時(shí)間并重。而在美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克最早提出的空間形式理論中，淡化時(shí)間，使時(shí)間凝滯的創(chuàng)作實(shí)踐早已開始。在那些具有空間形式特征的作品中，作者切斷、取消了傳統(tǒng)敘事的時(shí)間順序，打破了敘述的時(shí)間流，使得小說(shuō)中的時(shí)間被淡化從而達(dá)到一種時(shí)間空間化的效果。盡管約瑟夫·弗蘭克的空間形式理論的提出，主要針對(duì)的是西方的現(xiàn)代主義小說(shuō)，但它的適用范圍絕不僅限于此。約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》的開篇就以福樓拜在《包法利夫人》中的農(nóng)產(chǎn)品展銷會(huì)場(chǎng)景為例分析了小說(shuō)空間形式的敘事策略，可見，空間形式理論的用武之地從一開始就能承載現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。

在《新都花絮》的開篇，作者就打破了小說(shuō)的時(shí)間敘事傳統(tǒng)，將時(shí)間空間化，以淡化作品中的具體時(shí)間來(lái)強(qiáng)調(diào)空間?！霸祈斏缴鲜抢涞模碌奶鞖?，是很會(huì)變異的，不一會(huì)兒，雨點(diǎn)似的冷風(fēng)，便悄悄地刮了過(guò)來(lái)。”［3］227這是小說(shuō)的首句，從空間起筆，在介紹環(huán)境的同時(shí)，也構(gòu)建了一個(gè)具體的空間情境。不僅如此，小說(shuō)第一章開頭部分的筆墨都是在對(duì)女主人公宓君居所的周圍環(huán)境進(jìn)行描述，這個(gè)過(guò)程中，幾乎沒(méi)有任何故事情節(jié)參入其中。一系列動(dòng)植物的顏色、聲音、氣味等特征被作者敏銳地捕捉到，在作者細(xì)膩的筆觸下，云頂山上的幽靜環(huán)境被渲染到了極致。然而，這些描寫都是缺乏時(shí)間因素的共時(shí)性的靜態(tài)呈現(xiàn)，并不能對(duì)故事情節(jié)發(fā)展起到推動(dòng)的作用。作為一部描寫抗戰(zhàn)后方生活的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，在前幾章里，抗戰(zhàn)時(shí)代背景被隱匿在了自然環(huán)境的細(xì)致描述之中。

在具體時(shí)間的說(shuō)明上，該小說(shuō)的交代也是模糊的，如上文提到的開篇第一句話，只給出了“二月”，卻沒(méi)有告訴讀者具體是哪一年的二月。根據(jù)這個(gè)“二月”，我們知道的也只能是作者本來(lái)就說(shuō)明了的氣候狀況。直到小說(shuō)的最后結(jié)尾，作者才通過(guò)宓君的視角透露時(shí)間的流逝，“半天半天她才把眼睛癡癡地注視在窗外的梧桐葉子上面，葉子已經(jīng)綠霧似的撲到窗子上了，她嘆了一口氣，覺得時(shí)光過(guò)得真是太快了”［3］380。這是整部小說(shuō)的最后一句話，點(diǎn)破了時(shí)間的流動(dòng)性，提醒讀者，其實(shí)已經(jīng)有很多事在主人公身上悄悄發(fā)生了，但讀者卻無(wú)從知曉這一系列事件發(fā)生的具體時(shí)間刻度與跨度。可見，作者有意減少運(yùn)用時(shí)間敘事手法，很少將時(shí)間具體點(diǎn)明，時(shí)間的變化是通過(guò)空間的轉(zhuǎn)移來(lái)表明的。

女主人公宓君每一次空間場(chǎng)地的變換都代表著重要的敘事節(jié)點(diǎn)。故事的開端，宓君因?yàn)槭僦簧韽谋逼絹?lái)到重慶療愈情傷，來(lái)到重慶后，她一直居住在云頂山上的別墅“浣花別館”，后因?yàn)榧拍仗撓律降脚笥鸭业墓^短住，但到了城內(nèi)才發(fā)現(xiàn)，她的寂寞空虛與山上的幽靜環(huán)境無(wú)關(guān)，而是源于她并未痊愈的感情創(chuàng)傷，再后來(lái)，她在自己別墅山下的兒童保育院邂逅了心上人梅之實(shí)并隨后與之陷入熱戀，但故事的結(jié)尾卻是梅之實(shí)離她而去。她最后決定離開重慶，再次踏上逃離傷心地的旅程。宓君的空間位移主要以四棟建筑為標(biāo)識(shí)，它們分別是主人公自己的別墅山莊、友人的公館、妹妹家的公館以及山下的兒童保育院，這些建筑之間每一次的空間切換就代表一次重要故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折。在《新都花絮》中，時(shí)間被作者有意圖地進(jìn)行了淡化，故事的進(jìn)展不再是依托時(shí)間的向前推移，而是借助小說(shuō)主人公在不同空間場(chǎng)所的位移來(lái)實(shí)現(xiàn)。端木蕻良用宓君的動(dòng)態(tài)位移代替時(shí)間的順序推移，空間的突出與時(shí)間的隱匿形成對(duì)比，敘述的時(shí)間在無(wú)形中被放慢，讀者在閱讀過(guò)程中會(huì)不自覺被作者帶入到小說(shuō)的空間中去，從而丟失對(duì)時(shí)間的感知。

在小說(shuō)的第一章中，作者對(duì)宓君徹夜難眠的描述很典型地證明了這一點(diǎn)。在那個(gè)難以入睡的夜晚，宓君的頭腦時(shí)而麻痹時(shí)而混亂，一會(huì)兒，“藍(lán)色”“金色”“綠色”交替浮現(xiàn)在她的腦海，過(guò)一會(huì)兒，“狗吠”“雞鳴”“鼠叫”又相繼在她的耳旁回蕩，各種意象攪亂在她的思緒里，這些思想碎片之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，但卻同一時(shí)間充斥在宓君的思想活動(dòng)中。作者在這里呈現(xiàn)的并不是一種意識(shí)流動(dòng)，而是女主人公思想活動(dòng)意象的集中迸發(fā)。讀者的注意力會(huì)被這些意象成功吸引住，并主動(dòng)去嘗試體會(huì)主人公的印象感知以求達(dá)到身臨其境般的效果。故而，小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展在這里被暫時(shí)擱置了，讀者的感知被聚焦于宓君難以入眠這一特殊的時(shí)段之中。故事的發(fā)展依據(jù)的是主人公的思想意識(shí)，而時(shí)間則是被凝固在作者的一系列細(xì)節(jié)描寫之中。匈牙利著名學(xué)者盧卡奇曾經(jīng)在他的《敘述與描寫》一文中對(duì)小說(shuō)的“敘述”與“描寫”進(jìn)行過(guò)區(qū)分，在他看來(lái)，關(guān)鍵的敘述可以對(duì)人物的命運(yùn)起到?jīng)Q定性的作用，而繁復(fù)的描寫在很多時(shí)候和作品情節(jié)與人物命運(yùn)并沒(méi)有緊密的關(guān)系。細(xì)節(jié)的描寫在一定程度上取代了情節(jié)的發(fā)展，描寫把“時(shí)間的現(xiàn)場(chǎng)性”偷換成“空間的現(xiàn)場(chǎng)性”［4］411。所以，當(dāng)讀者閱讀到宓君的難眠之夜這里時(shí)，感知到的是空間的存在，而不再是時(shí)間的流動(dòng)。簡(jiǎn)言之，時(shí)間被淡化，時(shí)間被空間化。

二、空間并置：“山上”與“城內(nèi)”

并置是約瑟夫·弗蘭克提出的空間形式理論中的一個(gè)重要概念，他在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中將并置的重點(diǎn)放在了意象和詞上面，即“對(duì)意象和短語(yǔ)的空間編織”［1］49。而后的現(xiàn)代批評(píng)家們?cè)诟ヌm克的理論基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把范圍延伸到事件、情節(jié)或者是不同敘述視角的并置。通過(guò)并置，作者對(duì)同一時(shí)間里的不同層次和不同空間的情節(jié)與行動(dòng)展開了敘述。作者的這一敘事過(guò)程使得本來(lái)游離于敘述過(guò)程之外的諸種聯(lián)系達(dá)到了一種并置的效果。戈特弗里德·本在談到自己的作品《表象型小說(shuō)》時(shí)，將這種空間的并置比喻成“桔狀”結(jié)構(gòu)。戴維·米切爾森認(rèn)為“這個(gè)比喻——小說(shuō)應(yīng)該按桔狀構(gòu)造——與空間形式有效地發(fā)生了聯(lián)系”［1］142。在他看來(lái)，“桔狀”結(jié)構(gòu)的比喻暗示著故事情節(jié)發(fā)展的缺乏。在某種意義上，并置就是空間上事件之間、場(chǎng)景之間以及意象之間的并列，它們彼此之間的關(guān)系不再體現(xiàn)在時(shí)間序列的邏輯上，而是反映在空間位置的關(guān)系中。

在《新都花絮》中，女主人公宓君來(lái)回輾轉(zhuǎn)于重慶幽靜空虛的“山上”與熱鬧喧囂的“城內(nèi)”，以至于“山上”和“城內(nèi)”成為兩個(gè)并置且對(duì)比強(qiáng)烈的空間場(chǎng)景。當(dāng)宓君空虛寂寞時(shí)，她渴求著到山下市區(qū)里去感受城市的熱鬧氛圍以求排解自己心中的孤獨(dú)苦悶，但在看到其他人都處在歡愉享樂(lè)之中時(shí)，她又覺得自己是個(gè)多余的人，便需要立即回到山上別墅去孤芳自賞來(lái)聊以慰藉。聯(lián)系到小說(shuō)中全面抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，宓君的空間位移表明的不僅是主體的心理隱喻的轉(zhuǎn)換，還隱含著一種在全面抗戰(zhàn)時(shí)期里個(gè)體與群體之間存在的張力。宓君在山上、城內(nèi)的往返輾轉(zhuǎn)中，視界在遠(yuǎn)離世俗的私人空間與融入現(xiàn)實(shí)的公共空間中來(lái)回切換，原本歷時(shí)性的事件情節(jié)在共時(shí)性的空間場(chǎng)景中被并置在了一起。在某種意義上，雖然這種并置的敘述方式切斷了小說(shuō)中清楚的因果邏輯關(guān)系，造成了時(shí)間的凝滯或中止，但同時(shí)，兩個(gè)空間場(chǎng)景的并置帶來(lái)了連環(huán)復(fù)沓的感覺，從而也一并強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的空間形式感。

“山上”與“城內(nèi)”兩個(gè)空間的切換在作者的筆下是很隨意的，時(shí)間對(duì)空間的變化不具有太大的束縛力。值得一提的是，小說(shuō)主人公宓君多次從“城內(nèi)”回到“山上”的空間轉(zhuǎn)換都省略了時(shí)間上的過(guò)渡。小說(shuō)第五章開頭第一次寫到宓君從城內(nèi)回到了山上：“這回宓君回到山上，不知為什么依然是煩躁的，依然帶著頹唐的情緒，沉迷地回來(lái)了，覺得一切都不合己意，一切都是充滿了灰暗和感傷?！保?］281然而，在第四章的結(jié)尾，我們從作者的敘述中卻絲毫看不出宓君有想要回山上的計(jì)劃。小說(shuō)第七章第二次寫到宓君由城內(nèi)返回山上，但已經(jīng)不像第一次那樣直接敘述出來(lái)，取而代之的是對(duì)山上環(huán)境的描寫。“這一夜月色非常的好，金色的光芒照在山上，樹葉都是亮的?！保?］309-310通過(guò)對(duì)山上環(huán)境的描寫，讀者會(huì)意識(shí)到主人公又一次的空間位移。在第七章的后半段，宓君又在山上與城內(nèi)往返了一次，作者是這樣敘述的：“這一次她在城里玩了半個(gè)月，因?yàn)閬?lái)了一次警報(bào)，她才又回到山上來(lái)?！保?］320多次的空間轉(zhuǎn)換在小說(shuō)當(dāng)中都體現(xiàn)不出清楚的時(shí)間刻度，“這回”“這一夜”“半個(gè)月”等看似在說(shuō)時(shí)間，但都缺乏明確的指示。與傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事作品不同的是，《新都花絮》更加凸顯空間形式的敘事手法。

依托于重慶山城的實(shí)際地理狀況，女主人公宓君的別墅“浣花別館”的具體位置被作者安排在重慶的云頂山上。在山上，宓君的行為活動(dòng)被隱去具體可感的時(shí)間刻度，從而被賦予了一種特殊的空間想象。宓君以山上別墅為據(jù)點(diǎn)，通過(guò)窗戶向外感知?jiǎng)e墅周圍的自然環(huán)境，小說(shuō)通過(guò)女主人公在視覺、聽覺、嗅覺以及觸覺上等多方感覺來(lái)構(gòu)建了一種空間形態(tài)。透過(guò)宓君房間的窗子，她可以望到月光并不豐滿的月亮，看見散布在天上零零碎碎的一會(huì)兒白，一會(huì)兒灰地飛過(guò)的云，瞧見窗外那些在月光的照射下像玩著魔術(shù)似的森林；她會(huì)留意到從屋頂上掠過(guò)的烏鴉叫聲，聽見如同人的腳步聲一般的成群老鼠竄動(dòng)于樓梯間的撲通聲；她還能嗅到從山谷里散發(fā)出的帶著刺鼻的腥味，聞到山坪上一種濃厚的燠郁味；濕漉漉的冷霧在她一推開窗子的瞬間就撲面而來(lái)，宓君的身體處在山上的環(huán)境之中觸到的是冷的郁悶，熱而蔥蘢的感覺。作者筆下這一系列的描述，都是為了在小說(shuō)中營(yíng)造出一種幽靜空虛的環(huán)境氛圍，如同宓君感受到的“屋里屋外死了似的靜”［3］231那樣，寂寞與空無(wú)是山上空間場(chǎng)景的關(guān)鍵詞。法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特在他的作品《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》中將敘事時(shí)間劃分為時(shí)序、時(shí)距、頻率三個(gè)方面的內(nèi)容［5］13。而在端木蕻良對(duì)小說(shuō)山上環(huán)境的描述中，時(shí)序、時(shí)距和頻率都沒(méi)有明確的表現(xiàn)，時(shí)間概念被消解掉，甚至連時(shí)代特征也被省略了。時(shí)間的焦慮與現(xiàn)實(shí)的困境與之無(wú)關(guān)，抗戰(zhàn)的時(shí)代背景在山上的場(chǎng)景中無(wú)法得到體現(xiàn)。宓君的真實(shí)心境抒發(fā)固化了流動(dòng)的時(shí)間，山上的自然環(huán)境與主人公的心境融為了一體，山上環(huán)境呈現(xiàn)出“此刻性”的空間效果。

如果說(shuō)《新都花絮》里女主人公宓君的心理狀態(tài)是依托山上的空間場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)的話，那么小說(shuō)故事的情節(jié)發(fā)展就主要借助的是城內(nèi)空間。英國(guó)學(xué)者里德雷認(rèn)為，“我們都能真切地感覺事件以一定的次序發(fā)生，一個(gè)跟著一個(gè)。不論事件發(fā)生在身邊還是體內(nèi)，我們都能確定次序，分辨先后。如果不經(jīng)歷事件，則時(shí)間將失去意義。時(shí)間與事件是一條分不斷的鏈”［6］57。跟隨宓君的空間位移來(lái)到城內(nèi)，事件情節(jié)開始有了進(jìn)展。宓君進(jìn)到城內(nèi)不久，就碰上了青年音樂(lè)教師梅之實(shí)，即宓君在小說(shuō)后半部分的戀愛對(duì)象，但這個(gè)人物在與宓君初次相遇時(shí)還是一個(gè)帶有神秘色彩的存在，作者不僅沒(méi)有對(duì)他有所刻畫，甚至都沒(méi)有介紹他的姓名，讀者對(duì)他的了解，僅限于他和宓君妹妹的一句對(duì)話，再無(wú)其他。然而，正是這個(gè)人物帶動(dòng)了小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展。宓君因?yàn)槭?，從北平逃離到重慶，但她卻一直找不到自己在現(xiàn)實(shí)中所處的位置，無(wú)論去到哪里，都覺得自己是多余的。梅之實(shí)的出現(xiàn)讓宓君有了變化，為了獲得梅之實(shí)的好感，宓君在山下的兒童保育院盡職工作，表達(dá)出對(duì)難童們泛濫的母愛，從某種程度上兌現(xiàn)了她曾經(jīng)許下的為抗戰(zhàn)工作服務(wù)的承諾。而當(dāng)宓君成功與梅之實(shí)相戀后，她又將一切與之無(wú)關(guān)的置身事外。最終，宓君對(duì)保育院里一名病重兒童的冷漠態(tài)度刺傷了小時(shí)候同樣是孤兒的梅之實(shí)，導(dǎo)致梅之實(shí)一去不復(fù)返，徹底離開了她。與山上場(chǎng)景呈現(xiàn)出的空間效果不同的是，城內(nèi)的場(chǎng)景展現(xiàn)了故事的邏輯脈絡(luò)，一系列事件、情節(jié)的發(fā)生，表明了時(shí)間的流動(dòng)變化。

“山上”與“城內(nèi)”是被并置在小說(shuō)中的兩個(gè)空間。前者遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，模糊時(shí)間刻度，身在其中的小說(shuō)人物在主觀心境上與客觀的空間環(huán)境達(dá)成了高度統(tǒng)一。在山上的空間形態(tài)中，敘事的流程被中斷，幽靜空虛是環(huán)境的基調(diào)；后者卷入實(shí)際生活，促成情節(jié)的發(fā)展，在城內(nèi)的空間場(chǎng)景中，敘事節(jié)奏明顯加快了，故事人物在其中經(jīng)歷著不同的事件，并與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生難以調(diào)和的矛盾。這兩個(gè)看似對(duì)峙的空間位置雖然構(gòu)建出了兩種不同的社會(huì)生態(tài)情境，但二者在主題的表達(dá)上卻殊途同歸。戴維·米切爾森在進(jìn)一步概括戈特弗里德·本的“桔狀”結(jié)構(gòu)比喻時(shí)說(shuō)到：“空間形式的小說(shuō)不是蘿卜，日積月累，長(zhǎng)得綠意流瀉；確切地說(shuō)，它們是由許多相似的瓣組成的桔子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上?！保?］142“山上”的空間位置象征著小說(shuō)主人公被置于孤立的環(huán)境，“城內(nèi)”的空間位置則表明小說(shuō)主人公身處在多余的狀態(tài)。無(wú)論是在“山上”的主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇逃離，還是在“城內(nèi)”的主人公試圖融入社會(huì)，這兩種話語(yǔ)生發(fā)出來(lái)的都是小說(shuō)人物與現(xiàn)實(shí)世界以及時(shí)代背景的格格不入。由于作者取消了“山上”與“城內(nèi)”之間的連續(xù)性，打破常規(guī)的時(shí)間秩序，讀者想要讀懂小說(shuō)，把握主題，就不得不將兩個(gè)并置的空間形態(tài)進(jìn)行反應(yīng)參照。

三、反應(yīng)參照：對(duì)小說(shuō)的重復(fù)閱讀

作為空間形式作品的接受者，讀者為了理解作者的意圖，就必須要把作者在作品中設(shè)置的各種參照加以連接，并將它們視作一個(gè)整體。這個(gè)整體由許多散落在小說(shuō)中但又相互聯(lián)系的意義單位組成，讀者要達(dá)到對(duì)小說(shuō)接受和認(rèn)知的目的，不只是要將各個(gè)單位進(jìn)行組合，更重要的是，需要把握單位與單位之間的聯(lián)系，即在整體的聯(lián)系中理解單位，在單位的聯(lián)系中把握整體。所以，“反應(yīng)參照”成為讀者閱讀過(guò)程中時(shí)常運(yùn)用的方法，即把“事實(shí)和推想拼合在一起的嘗試”［1］序言3。在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中，約瑟夫·弗蘭克斷言“喬伊斯是不能被讀的——他只能夠被重讀”［1］8，他以喬伊斯的《尤利西斯》為例，想要說(shuō)明的是，讀者在進(jìn)行小說(shuō)閱讀時(shí)，需要記住各個(gè)暗示，并且把各個(gè)片段和各種參照在空間上進(jìn)行連接組合。這對(duì)于讀者而言不是一蹴而就的工作，故而，多次重復(fù)性的閱讀就成為讀者實(shí)現(xiàn)“反應(yīng)參照”的一個(gè)重要前提。

《新都花絮》中的“山上”與“城內(nèi)”如同兩個(gè)并置的意義單位，二者雖被作者切割開來(lái)放在文本中，但它們相互之間聯(lián)系緊密，且共同構(gòu)成了一個(gè)可以進(jìn)行對(duì)話的參照系統(tǒng)。作者在小說(shuō)中描述了女主人公宓君兩次“難眠”的經(jīng)歷，一次在山上，另一次在城內(nèi)。在山上的那次徹夜難眠，宓君周圍的環(huán)境是靜謐的，但她混亂的思緒讓她產(chǎn)生出“本來(lái)從前什么聲音都沒(méi)有的山上，現(xiàn)在就被聽出萬(wàn)種的聲音”［3］232的感覺。這是以動(dòng)襯靜的表達(dá)手法，主人公心境上的空虛寂寞與山上的幽靜氛圍融為一體，時(shí)間在山上場(chǎng)景中被中止。與宓君在山上因?yàn)殪o的空虛而難眠所不同的是，她在城內(nèi)的失眠是由于吵的煩躁。宓君住在城內(nèi)友人公館的第一個(gè)晚上，“外面炸防空洞的聲音，接串的響，使她簡(jiǎn)直不能入睡”［3］269?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間的刻度在這里開始清晰了，時(shí)間的流動(dòng)被激活，外部因素逐漸介入到宓君的生活之中，抗戰(zhàn)的時(shí)代背景顯現(xiàn)了出來(lái)。如果讀者只閱讀到宓君第一次難眠的部分就放棄，就無(wú)法清楚地知道故事發(fā)生的歷史背景，對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知會(huì)有一種“不知今夕是何夕”的感受。反之，如果讀者能以積極的姿態(tài)參與《新都花絮》的閱讀，主動(dòng)把散落在文本中的片段組合起來(lái)，將兩次主人公“難眠”的經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，就能對(duì)小說(shuō)中的環(huán)境、事件以及人物有更為清楚的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)宓君這一人物的把握上。通過(guò)兩次“難眠”的參照對(duì)比，讀者可以知道的是，在抗戰(zhàn)時(shí)代背景之下，無(wú)論是山上還是城內(nèi)，是幽靜還是吵鬧，個(gè)人若是找不到適合自己的社會(huì)定位，都是難以在現(xiàn)實(shí)世界中自處的。讀者只有反應(yīng)參照“山上”與“城內(nèi)”這兩個(gè)并置的意義單位，并將小說(shuō)視為一個(gè)有機(jī)的整體，才能更容易去理解小說(shuō)傳達(dá)出的其中之意。

要做到將小說(shuō)看成一個(gè)整體，讀者就需要把散落在小說(shuō)中的各個(gè)片段、各個(gè)暗示連接組合在一起。前文有說(shuō)到，梅之實(shí)這個(gè)人物對(duì)推動(dòng)小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，但作者對(duì)他的著重描述直到第七章才正式開始。《新都花絮》一共十章，梅之實(shí)在第二章首次登場(chǎng)，但讀者閱讀到第二章時(shí)，還不知道他叫什么名字?！翱匆娔侨耍稻矍耙涣?，好像從前在那兒見過(guò)他，他手里拿著一打樂(lè)譜，很從容的走下來(lái)。”［3］250這是宓君對(duì)梅之實(shí)的第一印象，也同樣是讀者對(duì)他的，只是如果讀者不留心的話，會(huì)很容易忽略掉這個(gè)人物，因?yàn)閺倪@之后到第七章的五章內(nèi)容中，這個(gè)人物都處于缺席的狀態(tài)。他雖然讓宓君眼前一亮，但在讀者這里，這樣的感覺是不可能有的。梅之實(shí)不僅讓宓君眼前一亮，還讓宓君倍感羞辱。小說(shuō)第七章中，宓君聽見云頂山溝里有小戶人家在唱歌，受好奇心驅(qū)使，她決定前去看看。當(dāng)宓君靠近目的地時(shí)，“那人已經(jīng)不唱了，看了看月亮，就關(guān)了窗子，不到十分鐘，屋里燈光就熄了，沉落在黑暗里……”［3］318-319。宓君對(duì)此感到非常難過(guò)，像受了虐待似的，這樣的感覺在讀者這里也不會(huì)有。梅之實(shí)兩次的出場(chǎng)，讓主人公宓君一喜一憂，但對(duì)讀者而言，都只不過(guò)是如同碎片般的存在。直到小說(shuō)第七章的尾端，作者才把“梅之實(shí)”的名字正式介紹給讀者。所以，為了比較完整地把握梅之實(shí)這一人物，讀者必須“接連不斷地把各個(gè)片段組合起來(lái)，并且記住各個(gè)暗示，直到他能夠通過(guò)反應(yīng)參照，把它們與它們的補(bǔ)充部分連接起來(lái)”［1］7。

對(duì)小說(shuō)《新都花絮》故事情節(jié)起重要推動(dòng)作用的人物，除了梅之實(shí)，還有一個(gè)名叫“小小”的兒童。就宓君與梅之實(shí)的戀情，在某種程度上，可以說(shuō)是“成也小小，敗也小小”。在小說(shuō)的第八章開頭，作者就寫到小小。“保育院里有一個(gè)孩子，叫‘小小’，他本是漢口街頭一個(gè)討飯的，被搶救難童的人把他搶救出來(lái)?！保?］324宓君在一開始，對(duì)小小釋放出了泛濫的母愛，對(duì)這個(gè)兒童各種維護(hù)，為他鳴不平，為他伸張正義，甚至還自費(fèi)給他看病。然而，這一系列的美好善良舉動(dòng)都不過(guò)是為了博得梅之實(shí)的好感。自從小小住進(jìn)醫(yī)院后，這個(gè)人物就在小說(shuō)中暫時(shí)退場(chǎng)了，作者開始將寫作的重點(diǎn)放在了宓君與梅之實(shí)的戀愛過(guò)程上。就在讀者以為宓君和梅之實(shí)即將修成正果時(shí)，小說(shuō)的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了。在小說(shuō)最后一章中，一個(gè)鄉(xiāng)下人來(lái)找宓君還錢，這讓宓君覺得莫名其妙，也讓讀者一頭霧水。宓君什么時(shí)候欠過(guò)別人的錢呢？前文根本就沒(méi)有提供一絲信息。鄉(xiāng)下人解釋后，我們才知道，原來(lái)是因?yàn)殄稻饝?yīng)承擔(dān)小小住院的所有費(fèi)用，但由于她忙著談戀愛，早就把小小忘到了九霄云外，所以醫(yī)藥費(fèi)一直拖欠著。了解情況后，宓君只想要給錢了事，并不打算去醫(yī)院探望已經(jīng)生命垂危的小小，梅之實(shí)在勸說(shuō)無(wú)用后，毅然決定離開宓君。小說(shuō)最后一章的這個(gè)轉(zhuǎn)折，如果讀者覺得突兀的話，必然是因?yàn)樵陂喿x的過(guò)程中逐漸遺失了對(duì)前文內(nèi)容的記憶，忽略了小小在小說(shuō)中退場(chǎng)的情況。為了完成對(duì)小說(shuō)的整體理解，讀者必然要回顧有關(guān)小小的敘述以達(dá)成記憶整合，重復(fù)的閱讀就是必不可少的手段。

總體而言，端木蕻良在《新都花絮》中有意打破讀者從左至右的閱讀習(xí)慣，消解小說(shuō)在時(shí)間流動(dòng)上的傳統(tǒng)。這促使讀者不得不在反復(fù)閱讀小說(shuō)的基礎(chǔ)上，把握文本中復(fù)雜的反應(yīng)參照體系以達(dá)成一個(gè)整體性的空間感知。約瑟夫·弗蘭克所指的空間形式的閱讀就是“讀者必須在重復(fù)閱讀中通過(guò)反思記住各個(gè)意象和暗示，把獨(dú)立于時(shí)間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)參照片段在空間中熔接起來(lái)，并以此重構(gòu)小說(shuō)的背景”［1］序言4。聰明的讀者是懂得如何反復(fù)閱讀的，他們會(huì)在反復(fù)閱讀中通過(guò)反應(yīng)參照將零碎的片段重組在一起。只有這樣，讀者才會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)文本的整體感知，也“只有這樣，讀者才能在連成一體的參照系的整體中同時(shí)理解每個(gè)參照的意義”［1］序言4。

結(jié) 語(yǔ)

1945年，約瑟夫·弗蘭克提出了他的空間形式理論，而端木蕻良的《新都花絮》在1940年就已經(jīng)公開發(fā)表?？梢?，小說(shuō)的空間形式敘事不是西方文學(xué)作品的獨(dú)有特點(diǎn)，也不是一種理論先行的產(chǎn)物。作為一部反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗戰(zhàn)后方小說(shuō)，《新都花絮》被賦予了特殊的歷史內(nèi)涵，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露上，這部小說(shuō)具有明顯的指涉性。也正因?yàn)槿绱耍缎露蓟ㄐ酢繁还谝缘臉?biāo)簽常常不是“諷刺小說(shuō)”就是“政治小說(shuō)”。在原本就不夠受到學(xué)界重視的情況下，《新都花絮》表現(xiàn)出的敘事形式特點(diǎn)沒(méi)有得到該有的分析研究，它往往只是被拿來(lái)作內(nèi)容的考察，且多是一筆帶過(guò)。然而，想要正確闡釋它的思想意義與藝術(shù)內(nèi)涵，我們還要嘗試著去把握它在敘事形式上的特點(diǎn)。在某種程度上，深入對(duì)《新都花絮》空間形式的探索，可以為我們研究端木蕻良的創(chuàng)作以及與他同時(shí)代作家的文學(xué)作品提供一定的價(jià)值參考。