綠笛悠揚(yáng)
——凃克和他的油畫風(fēng)景畫

蘇阿嫦

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

凃克，原名凃世驤，筆名綠笛，1916年出生于廣西融安縣，著名畫家、美術(shù)教育家。1935年考入杭州國立藝專，師從吳大羽。這位飽含創(chuàng)作和革命熱情的畫家、美術(shù)工作者曾先后歷任了《蘇中畫報(bào)》社社長、《江淮畫報(bào)》社副社長、《山東畫報(bào)》社美術(shù)主任、上海文化局美術(shù)處處長、上海美專教務(wù)處長兼油畫雕塑系主任、上海美術(shù)設(shè)計(jì)公司經(jīng)理等職，于1961年6月從上?；氐郊亦l(xiāng)，擔(dān)任了中國美術(shù)家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)主席。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，凃克筆下的作品主題以人物畫為主?；氐綇V西后，凃克致力于油畫風(fēng)景的研究和探索，作品以其全新的現(xiàn)代意識(shí)、簡潔的裝飾構(gòu)圖，微妙、高雅的抒情色調(diào)令人耳目一新。他堅(jiān)持采風(fēng)寫生，致力于“亞熱帶畫派”風(fēng)貌的塑造，為探索廣西美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展方向及其個(gè)人民族化藝術(shù)風(fēng)格的形成打下了基礎(chǔ)。

一、時(shí)代造就的多面手：凃克早期的多題材和多媒介繪畫

抗戰(zhàn)時(shí)期的凃克，創(chuàng)作以人物畫為主。如代表作《淮海戰(zhàn)役》《馬貴圓柱》《黎明時(shí)的休息》《貧雇農(nóng)小組會(huì)》《縫新衣》《春耕》等，其中后三幅曾于1949年參加第一屆全國美展，并被選送莫斯科參加國際造型藝術(shù)展覽。凃克筆下的人物、場景雖不是直白的戰(zhàn)火硝煙，卻透過《大娘為我補(bǔ)衣裳》《大娘為戰(zhàn)士縫棉衣》等作品再現(xiàn)了軍民一家親的溫情。是那個(gè)時(shí)代自然而然的情感流露，也是一位有著濃烈家國情懷的畫家、斗士對(duì)生活最直接的感悟與捕捉。凃克也曾畫過大量抗日的漫畫、宣傳畫，并于1938年5月參加了皖南云嶺新四軍軍部戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，直至1949年隨軍進(jìn)入上海。何溶在20世紀(jì)80年代一次凃克回顧展后曾發(fā)出感慨，戰(zhàn)爭年代凃克的石印油墨畫《蔣介石第一快速縱隊(duì)的毀滅》、巨幅油畫《黎明時(shí)的短休息》（1947年）等大量作品，“這些巨大的革命戰(zhàn)爭的歷史畫卷，盡管當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)爭環(huán)境，在藝術(shù)技巧上不可能有充裕的時(shí)間進(jìn)行推敲，但可想象畫家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作激情肯定是高昂的，如現(xiàn)在可能展示在人們的面前，當(dāng)會(huì)使人從中受到革命激情的鼓舞，并會(huì)把它們視為難得的革命藝術(shù)的珍寶”［1］。在材料相對(duì)短缺，戰(zhàn)事頻繁的革命年代，以畫筆刻畫時(shí)代的艱辛、困苦和溫情。創(chuàng)辦《蘇中畫報(bào)》后的凃克曾隨軍在戰(zhàn)地采訪，作畫，將勝利的消息、英雄故事刻印成傳單散發(fā)給戰(zhàn)士們。就是這樣一名時(shí)代造就的多面手：在炭畫、水彩、水粉、油畫、木刻、漫畫、連環(huán)畫、年畫間自由轉(zhuǎn)換?！稙檎l辛苦為誰忙》《穿上保衛(wèi)土地的戎裝》《豐收?qǐng)錾稀贰洞笊a(chǎn)運(yùn)動(dòng)》《日本朋友岡本肖像》等可見其題材和媒介多樣性。再看肖像畫《日本朋友岡本肖像》，每一根線條都透著一股強(qiáng)勁的生命力，細(xì)膩的筆觸游走自由。

1946年前后，凃克也創(chuàng)作了一大批反映解放地區(qū)人民遭受國民黨頑固派迫害的苦難人民生活的作品，如《孤苦伶仃，家破人亡》《滿腔苦水訴不完》等。甚至在跟隨部隊(duì)行軍的間隙堅(jiān)持作畫，留下了《沂蒙山區(qū)的月夜》《月夜行軍后的宿營地》《春耕》等一系列寶貴的風(fēng)景畫、人物畫和農(nóng)村生活的作品。劉新提出：“我猜測這種油畫（其他畫亦如此）在當(dāng)時(shí)畫來不易，我也欣賞從畫中輕輕透來的那股懷舊味，這種畫常常在那些貌似粗糙的畫面處，傳達(dá)出好些在和平環(huán)境下極不多得的藝術(shù)感情。狄更斯說過一句話，大意是他生長在一個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，所以，每一分鐘都比太平的時(shí)候更艱苦”［2］52-53。從某種意義上來說，若沒有凃克前期大量的現(xiàn)實(shí)主義題材作品的描畫，很難想象他后來直抒胸臆、閑庭信步寫漓江的那種淡然和瀟灑。

在杭州國立藝專時(shí)期，凃克受到老師的影響，加上對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的研習(xí)，多樣化的繪畫形式中也總能找到大師的影子。新中國成立以前，凃克的《貧雇農(nóng)小組會(huì)》再現(xiàn)的就是農(nóng)民燈下交談的情形，與梵·高《吃土豆的一家人》相比，多了一份熱烈和希望，少了一份沉寂和壓抑；甚至還能感受到一絲17世紀(jì)荷蘭肖像畫中的那種忠實(shí)的人物再現(xiàn)。

抗戰(zhàn)勝利以后，凃克的作品中風(fēng)景畫比重日益增多。家鄉(xiāng)雄奇秀美的自然景觀、蘇聯(lián)造型藝術(shù)展覽上的銀灰色調(diào)，再加上來自法國的現(xiàn)代藝術(shù)的影響與啟示，凃克形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。他筆下的漓江，煙雨迷蒙，卻又綠意盎然，喀斯特山峰巖壁堅(jiān)韌的植被、山腳碧波中的搖曳倒影……既有印象派的自由情感抒發(fā)和直觀視覺觀照，又有“游于畫”的那種東方情懷。

二、風(fēng)景的召喚：凃克及其油畫風(fēng)景畫中的色彩自由演繹

受到留法歸來老師吳大羽的影響，凃克的油畫風(fēng)景向觀者詮釋了地域型山水風(fēng)貌是如何與油畫技法渾然交融。1935年，與凃克同于國立杭州藝專學(xué)習(xí)的閔希文，同樣受到另一名留法歸來任教的老師方干民先生指導(dǎo)。作為中國最早接受西方現(xiàn)代主義繪畫流派的油畫家代表，吳大羽和方干民先生不僅在抽象的繪畫風(fēng)格、立體的構(gòu)造形式以及浪漫閑逸的色彩表達(dá)方面給凃克和閔希文帶來了深深的影響，藝專自由的創(chuàng)作氛圍也讓凃克在長期大量的寫生過程中培養(yǎng)了對(duì)自然一景一物的精微體驗(yàn)。其構(gòu)圖簡潔、色調(diào)高雅而抒情，多門畫種的技法融為一體，具有一種親切平和的獨(dú)特魅力?；氐綇V西后的凃克長期致力于油畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作與探索，為“亞熱帶畫派”的創(chuàng)立打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，代表作有《江南的春天》《我的家鄉(xiāng)》《翠綠抱沁泉》《靜靜的漓江》《漓江戀》等。

20世紀(jì)70年代，全國文藝創(chuàng)作氣候逐漸“回暖”，凃克于1973年3月正式組建廣西壯族自治區(qū)美術(shù)、攝影藝術(shù)展覽辦公室并擔(dān)任主任。辦公室組織成立了“毛主席來廣西”主題創(chuàng)作小組，畫家雷祖德、孫見光等都以次為題展開了創(chuàng)作。凃克的油畫《紅軍長征路過桂北——毛主席、周總理龍坪駐地》就是創(chuàng)作于這一時(shí)期的優(yōu)秀作品。20世紀(jì)80年代末，廣西美術(shù)界處在新的歷史時(shí)期，本土藝術(shù)家們更是呈現(xiàn)出了熾熱的創(chuàng)作和表達(dá)欲望?！拔母铩苯Y(jié)束，不僅迎來了中國文藝界的春天，廣西美術(shù)界也是如此。創(chuàng)作氛圍活躍，年輕畫家們不再因循樣板畫的路子，而是以更自然、更生動(dòng)以及更貼近生活的作品呈現(xiàn)出了種種新氣象，大量少數(shù)民族風(fēng)情主題的作品應(yīng)運(yùn)而生，這一創(chuàng)作態(tài)勢的“回暖”無疑是廣西美術(shù)日后走向成熟的重要階段。雖然并非少數(shù)民族主題，但從凃克創(chuàng)作于1982年的《武漢長江大橋》來看，已經(jīng)在“畫里行間”能看到他對(duì)色彩的肆意表現(xiàn)自由、瀟灑。落日下江面豐富的藍(lán)綠是主基調(diào)，也絲毫不影響余暉里那一抹抹夾雜著江風(fēng)的暖意。

20世紀(jì)90年代初期，凃克當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)第二次代表大會(huì)主席，廣西美術(shù)事業(yè)自此開始長足穩(wěn)步發(fā)展。大量的展覽為老、中、青三代畫家提供了充分的展示機(jī)會(huì)，如“全國青年美術(shù)作品展”“慶祝中國共產(chǎn)黨成立六十周年廣西美術(shù)作品展覽”“第二屆廣西少數(shù)民族生活美術(shù)作品展覽”等。廣西獨(dú)特的多民族聚居地文化和民俗資源滋養(yǎng)了藝術(shù)家，也催生了一大批優(yōu)秀藝術(shù)作品。孫見光的《試新鞋》、劉紹昆的《翻身的日子》、黃文波的《金鋪苗嶺》、陳更新的版畫《民族學(xué)院的早晨》等都是這一時(shí)期的創(chuàng)作。雖然20世紀(jì)90年代中期的“85新潮”對(duì)廣西文藝界也帶來了一定的影響，但新世界的沖擊的確使得廣西本土藝術(shù)家在一段時(shí)間內(nèi)的彷徨，本土、地域、民族等關(guān)鍵詞成為了有責(zé)任感和對(duì)未來發(fā)展方向心存優(yōu)思的藝術(shù)家們關(guān)照的對(duì)象。如何在中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流中爭得一席之地？“在不同的時(shí)期，老一代藝術(shù)家陽太陽、黃獨(dú)峰、凃克等先后進(jìn)行過這樣的思考，并提出了‘漓江畫派’‘嶺南畫派西移’‘亞熱帶色彩’等藝術(shù)主張”［3］288。雖公務(wù)纏身，但凃克一心想著走一條使人身心愉悅的純藝術(shù)之路，就像亨利·馬蒂斯所做的那樣。

《歷代名畫記》中言“運(yùn)墨而五色具”。凃克善用綠色，風(fēng)景畫中的綠色微妙而多變。絢麗雄奇的廣西山水不僅入了凃克的畫，也是藏在畫家生命里的綠色“編碼”。“他善大片酣染綠色，隨手寫來，猶如著名作家朱自清渲染梅雨潭的綠，著實(shí)可愛。把亞熱帶南國的空氣、陽光、水份描畫得千綠萬綠，翠疊紛披，奇異，鮮潤，那樣軟，那樣嫩，不雜一些兒塵滓”［4］61。凃克筆端的綠色絕非有意為之，更多的是對(duì)周遭所見之景長期的觀察與感受而來。整體上來說，凃克的油畫風(fēng)景更像是寫生，遵循自然原本的相貌：一山一水、一村一寨，都是現(xiàn)實(shí)的景象和狀態(tài)。因此，因由凃克那種對(duì)綠色熟稔的把握，平常的山水也愈發(fā)地靈動(dòng)起來。從《元寶山雨后》中傳統(tǒng)水墨畫的煙雨縈繞間多層次的綠意抒發(fā)，到《石林生南國》中忽隱忽現(xiàn)的那幾抹鮮亮的碧綠，再到《愛布水庫》中的那種溫潤柔和的水天相接，凃克筆下的綠色仿佛一股神奇的能量，能讓草木水土煥發(fā)出強(qiáng)烈的生命力。西方現(xiàn)代油畫，比如野獸派中那種看得到筆觸的直接凃抹，簡潔而輕薄的綠線條則出現(xiàn)在《神秘的苗兒山》等作品中。作為生于斯的西南地區(qū)的畫家，凃克對(duì)這片亞熱帶土地的陽光、大氣、水流、青山一直都有著深深的聯(lián)接與眷戀?；蛟S正是因著這份對(duì)山水風(fēng)物的情感，凃克風(fēng)景油畫中的那種綠色也是尤為純粹和質(zhì)樸，才呈現(xiàn)出一種永不過時(shí)的誘人魅力，故有“凃克的綠色世界”之稱。

“風(fēng)景或小品尤其講究真情才氣，甚至溫文爾雅的平和純粹，這些均是中老年畫家普遍擁有的心態(tài)上的優(yōu)勢”［5］85。20世紀(jì)90年代，凃克的大量風(fēng)景甚至小品寫生：《高山牧場》《漓江暖陽》《訪朝寫生》《漢岸大榕》《漓江新秀》和《漓江行》等，或濃烈狂放，或清新秀美，盡是一種“去甚去奢去泰”的自由況味。

凃克的油畫風(fēng)景量多，絕大多數(shù)色彩灑脫輕松，寫實(shí)不是唯一的追求。雖然比西方晚了將近一百年的時(shí)間，但從凃克的油畫風(fēng)景中處處都能找尋到大師們的影子，后印象派畫家塞尚那種深遠(yuǎn)的風(fēng)景，一幅幅由筆觸、線條和色彩鉤織的掛毯一般。在《地角避風(fēng)港》中，天空與山脈連為一體，充滿著印象派的光影，海港的靜謐與城市文明悄然碰撞，卻依舊停留在那份朦朧與天然?？λ固氐孛采綆n的紫灰、洛黃與桔紅……在對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)貌山水的地域書寫的同時(shí)，尊重了大地原本的色彩，卻與畫面中河流、湖泊、村落的水平感，突兀奇險(xiǎn)的山崖之垂墜感達(dá)成了令人舒適的平衡。

凃克對(duì)色彩的駕馭拘無成法，《漓江清照斧頭山》《靜靜的漓江》《我的家鄉(xiāng)——暮色中的漓江》《奇山似墻氣勢高》，或濃重或輕巧，生機(jī)盎然。在對(duì)水、大氣的捕捉上，凃克得益于印象畫派自由放松的筆法，形散而神不散。雖為地域性風(fēng)景，卻在如實(shí)捕捉廣西奇山大川的雄奇秀美的同時(shí)，也有嫻熟的水墨意蘊(yùn)。再看《壯族文化的搖籃——花山壁畫》中肆意的色彩律動(dòng)，江水水面流光溢彩，簡直就是一場色彩的狂歡。相比之下，《靜靜的漓江》則柔和許多。在媒材與風(fēng)景圖像的獲取唾手可得的今天，凃克依然能如同其他老一輩藝術(shù)家一樣，幾十載如一日地守住這份清冷的景境，實(shí)屬難得。

沒有刻意的彰顯，凃克的風(fēng)景油畫既不不浮夸亦不沉重，觀者仿佛假借著畫家之眼，跟隨畫家的足跡，歸依到充滿著素樸氣息的風(fēng)景當(dāng)中。歷經(jīng)了多媒材和主題的風(fēng)格體驗(yàn)后，回歸到眼前身邊之景、到土地的懷抱，依著對(duì)這片土地與生俱來的熟悉之感，作品愈發(fā)親切而自然。

1985年，畫家、藝術(shù)家艾中信曾在以廣西風(fēng)光為主要再現(xiàn)主題的《凃克畫集》序言中這么寫到，“凃克同志懷著對(duì)本省本土的深厚感情和童年最美好的回憶，在已逾花甲之年，走遍廣西境內(nèi)所有八個(gè)地區(qū)、四個(gè)市，登山涉水，深入生活，畫下了那里的許多革命圣地、名勝古跡和美麗而值得懷念的景物。他在近兩年所創(chuàng)作的這些油畫中，寄與一往深情，把自然美化為藝術(shù)美，使我們有機(jī)會(huì)神游于畫閣，如同徜徉于山水之間，在賞畫中尋景覽勝，獲得審美的滋養(yǎng)和享受，這是非常喜人的”［4］。

現(xiàn)代詩人講過這樣一段話，大致意思是只要有一件新的好作品出現(xiàn)，歷史上所有經(jīng)典都會(huì)跟著動(dòng)一動(dòng)。時(shí)代往前，新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，人們回望歷史的目光也會(huì)隨之發(fā)生變化。而當(dāng)我們觀看了歷史長河中那些經(jīng)典的、老大師的作品，再面對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)，目光也會(huì)隨之一變。凃克的風(fēng)景，歷經(jīng)了歲月的打磨、時(shí)光變遷，卻依然能有一種發(fā)自內(nèi)心的純真之氣。

“智者樂山，仁者樂水”。沒有了早期繪畫作品中的故事性，凃克似乎經(jīng)由風(fēng)景油畫回歸到了“道”中。透過大量的作品，我們看到，凃克并沒有表現(xiàn)出過于強(qiáng)烈的個(gè)人印跡，所謂的“風(fēng)格時(shí)期”。如畫中的河流水域一般，“善利萬物而不爭”，著實(shí)是一種物我兩忘、虛懷若谷的狀態(tài)。因此，從“有為”到“無為”，這不僅是凃克個(gè)人的一場生命體驗(yàn)，更是值得每一位藝術(shù)家去用心感受的“無我”“去我”的過程。唯有如此，真性情方才彰顯。