仿作的悖論
——《芥子園畫傳》中沈周繪畫風格影響朝鮮畫家作品研究

清華大學美術學院 | 金俞暻（韓國）

中國，韓國與日本的繪畫交流局面在美術史學界一直備受學術關注。承認通過國家間繪畫交流的普遍性及聯(lián)動性，同時關注各自的獨立性及特殊性的東亞視角對美術史研究來說是必需的[1]。特別是朝鮮后期與中國的交流，這樣活躍的交流是在之前哪個時代都沒有出現(xiàn)過的。在這過程中流入的南宗畫風，為朝鮮后期畫壇的發(fā)展奠定了堅實的基礎。朝鮮后期的18 世紀英祖（1724-1776）與正祖（1776-1800）時代被稱為文藝復興時期，是學術研究與藝術最燦爛的時期，也是繪畫最為繁榮的時期。18 世紀之所以能夠有高水平的藝術與文化發(fā)展，除了與中國活躍交流外，政治穩(wěn)定、經濟發(fā)展、實學思想等也給予了很大支持。

南宋畫風自明末以來一直是中國畫壇的主流畫風。對整個朝鮮時期，不管是數(shù)量還是質量上，都產生了深遠的影響。因為很少有機會看到中國畫家的真作，所以《顧氏歷代名公畫譜》（1603）、《唐詩畫譜》（萬歷年間）、《十竹齋書畫譜》（1627）、《十竹齋箋譜》（1644）、以及清初1679 年與1701年兩個階段完成的《芥子園畫傳》等畫譜的流入對朝鮮時期的畫壇產生了很大的影響[2]。其中，《芥子園畫傳》繼承了明代諸畫譜的優(yōu)秀傳統(tǒng)，將畫譜的發(fā)展推到了頂峰[3]。另外，這本書是在確定南宗畫是中國繪畫的傳統(tǒng)的認識后編纂的[4]，所以可以認為這是朝鮮后期畫家接受南宗畫最適合的畫譜。特別其《初集》更是集中國山水畫技法之大成，據(jù)推測，這本書對朝鮮后期南宗山水畫的發(fā)展產生了不小的影響。

本稿注意到了通過當時流入朝鮮的《芥子園畫傳》等畫譜學習了南宗畫風的朝鮮后期鄭敾（1676-1759）、姜世晃（1713-1791）、沈師正（1707-1769）共同仿了明代吳派的始祖沈周（1427-1509）（字沈石田）的畫。所以本稿首先了解《芥子園畫傳》初集的編纂與內容，以及流入朝鮮的背景后，通過比較作于18 世紀后期的仿沈周畫、17 世紀編纂的《芥子園畫傳》初集里的仿沈周圖畫版本與15 世紀繪制的沈周真作，并思考了朝鮮后期畫家在接受南宗畫風方面追求是什么，通過《芥子園畫傳》等畫譜來了解南宗畫風及其仿作的性質。

一、《芥子園畫傳》初集與南宗畫

明代初期，統(tǒng)治者們采取了休養(yǎng)生息的政策，經濟得到了迅速的恢復和發(fā)展，百姓的生活水平不斷提高，商業(yè)經濟不斷繁榮。整個社會對于文化的需求不斷增長，社會進入了一個畫譜著述的興盛時期，對畫譜、畫訣的總結與著述出現(xiàn)了空前繁榮的局面，刻書印刷行業(yè)快速發(fā)展，尤其以圖書的刊刻印制顯得最為昌隆[5]?！督孀訄@畫傳》刊行之際，中國的版畫術在質量、數(shù)量及技術方面達到了頂峰，畫譜類的刊行也大多在這個時候出版。自古以來，版畫即與各地刻書業(yè)緊密相關，刻書業(yè)的中心，往往也便是版畫產地。明初定都南京，后遷都北京，南北兩京便成了版畫生產的中心[6]。

《芥子園畫傳》，亦稱之為《芥子園畫譜》。《芥子園畫傳》康熙十八年（1679）出版了初集（山水畫譜）五卷以后，康熙四十年（1701）出版了二集（八卷），三集（四卷），四集（四卷）。 在清代著名戲劇家李漁（1610-1680）的支持下，他的女婿沈心友和王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）初次出版發(fā)行這本畫譜。因成書于李漁的別墅“芥子園”，因此得名《芥子園畫譜》[7]。這本畫譜系統(tǒng)地介紹了傳統(tǒng)繪畫的基本畫法和流派，圖文結合，簡要明了，有利于初學者摹習古法和掌握前人的經驗，易于入手，因此廣為流傳，成為了一部影響深遠的繪畫教科書[6]131。其中《初集》更是集中國山水畫技法之大成者。我們從李漁為《芥子園畫傳》初集所作的序中可以知道在明末著名畫家李流芳（1575-1629）四十三頁山水畫課徒稿基礎之上，歷時三年增編而成，全書共計一百三十二頁[8]。初集共五卷，首卷有李漁序、有文無圖，四十一頁；講述了畫理、畫法，為初學者提供了畫論的簡史；卷二為“樹譜”，四十一頁；卷三為“山石譜”，四十五頁；卷四為“人物屋宇譜”，四十七頁，卷二到卷四詳細講解了畫的各個步驟，以及各種式樣的代表；卷五為“摹仿諸家畫譜”，四十一頁[3]。《摹仿各家畫譜》卷為“方冊式” 共示范了巨然，倪云林、黃子久、梅道人、馬遠、荊浩、高房山、沈石田、漸江等名家的畫法，共十二式 。

第二卷至第四卷不僅刊登了北宗系列作品，還刊登了南宗系列宋元明代各畫家的特征表現(xiàn)形式。但在第五卷《摹仿各家畫譜》中，以宋元明代文人畫家的繪畫為主，其基礎是明末以后掌握主導權的南宗畫[4]11。五卷內容以南宗畫為中心的山水畫為背景，可以考慮制作畫譜的資料出自吳派界畫家李流芳之手，而編纂者王杰三兄弟收到了董其昌南宗畫的影響[2]24。所以，畫譜的內容有介紹和指導南宗畫的傾向。

圖1 仁谷幽居圖 鄭敾

圖2《芥子園畫傳》初集 卷五《摹仿各家畫譜》倣沈石田碧梧清暑圖

圖3 碧梧清暑圖 姜世晃

圖4 芥子園畫傳 初集 卷二 樹法

圖5 碧山吟社圖 沈周

圖6 贈黃淮序圖 沈周

展示南北二宗的多種畫法，并強烈介紹了南宗畫風的《芥子園畫傳》傳到朝鮮與日本后，對整個東亞地區(qū)的繪畫都產生了極大影響，尤其是在山水畫方面，對當時中國流行的南宗派畫風在朝鮮與日本落地生根，起到了重大的推動作用。從傳入時間上來看，《芥子園畫傳》更早地傳入了日本，并產生了多方面的影響。據(jù)考證，《芥子園畫傳》初集傳入日本的時間約在原版1679 年出版后至1688 年前這段時間[5]86。隨著《芥子園畫傳》初集的傳入，在繪畫方面“文人畫”的觀念才開始萌生。另外，在美術教育方面也掀起了對畫譜教材編寫高潮，并從印刷方面極大地推動了日本從黑白印刷向彩色套印的發(fā)展[9]?！督孀訄@畫傳》于18 世紀初傳入朝鮮，對朝鮮后期畫壇產生了不小的影響。接下來將具體說明《芥子園畫傳》流入朝鮮的時代背景，流入時期以及南宗畫的流行。

二、朝鮮后期《芥子園畫傳》流入

直到朝鮮時代初期（1392-1550），由于佛教繪畫的興盛與院體畫風的流行，北宗畫風占主導地位。朝鮮中期（1550-1700）以來，北宗畫衰退，進入朝鮮后期（1700-1800），南宗畫正式流行[10]。18 世紀初在英祖時代引入《芥子園畫傳》后，開始積極吸收中國南宗畫風，在《芥子園畫傳》中歷代名家的特色畫法與作品被收錄在一本書中，在一個很難接觸古典的時代，它滿足了人們想要看到先人的真作的需求。

《芥子園畫傳》傳入朝鮮的具體時間不得而知，但根據(jù)李東淵的主張，至少在朝鮮英祖（1725-1776）初年已有《芥子園畫傳》流傳。比之更早的還有姜寬植根據(jù)金昌業(yè)的記錄提出的 1708 年一說。根據(jù)金昌業(yè)為趙正萬所作的《撫孤松而盤桓》判斷，該作品系模仿《芥子園畫傳》第 一集第 四 卷中的同名作《撫孤松而盤桓》而為。但是，《撫孤松而盤桓》一作也出現(xiàn)在李禎的《山水圖畫貼》以及《十竹齋箋譜》中趙榮祏的《松下逍遙圖》中。因此，僅根據(jù)此圖無法斷定金昌業(yè)是否受到《芥子園畫譜》的影響[7]。現(xiàn)存的韓國畫家的真作中可以觀察《芥子園畫傳》影響的最早的紀年作是鄭敾的《四季山水圖》（1719）。特別是冬景山水的樹木表現(xiàn)《大米樹法》，松樹的表現(xiàn)《扁點極遠小樹》，山丘《披麻皴》等通過這些技法被恰當?shù)氖褂茫梢酝茰y在這個時期《芥子園畫傳》已經傳入韓國[4]12。

事實上南宗畫在高麗時代進入朝鮮，因為南宋滅亡導致傳統(tǒng)阻斷，在18 世紀初期又正式流行起來[11]258-263。在中國從元末或明起就一直延續(xù)下來的南宗畫傳統(tǒng)，在朝鮮有延緩期的理由是，第一，1279 年南宋滅亡以來，南宗文人畫的搖籃地區(qū)蘇州、吳興等江南地區(qū)城市和韓國海上直接貿易中斷，第二，1412 年明成祖永樂帝遷都北京后，和南宗文人畫繁盛的長江以南地區(qū)中斷了交流；第三，因為在韓國的壬辰倭亂（1592）、丙子戰(zhàn)爭（1636）等戰(zhàn)亂后國內文化活動幾乎全面停滯，因非常多的文獻典籍或佚失或被掠奪，國家文化方面衰退，在美術方面也沒有可以突出發(fā)展的條件，最后，南宗畫的特點就是送給親戚朋友或文人享受風流韻事，所以畫比較珍貴，要給前往北京的朝鮮人留下時間很長時間[10]。由于這些原因，南宗畫在高麗時代通過與宋元的繪畫交流進入朝鮮，但直到朝鮮后期才綻放出光彩。

《芥子園畫傳》進入朝鮮以后，對南宗派畫家產生了及其重要的影響。如果說17 世紀《顧氏畫譜》使文人們開始接觸到南宗畫，那么18 世紀初期傳入的《芥子園畫傳》則使南宗畫風在朝鮮定型[7]149。朝鮮后期，以文人畫家為中心的南宗畫發(fā)展并逐漸流行，但無論畫家的出身與職業(yè)如何，都廣為流傳。以朝鮮后期沈師正為中心的文人畫，以及當時廣為流行的鄭敾派的真景山水，金弘道和申潤福的風俗畫，無不具有一定的影響力[2]。其中18 世紀朝鮮時代繪畫中引人注目的現(xiàn)象是南宗山水畫的發(fā)展。

三、在朝鮮后期仿沈周山水畫出來的《芥子園畫傳》初集的影響與沈周真作

1. 鄭敾的《仁谷幽居圖》

朝鮮后期由真景山水畫改編的謙齋鄭敾的《仁谷幽居圖》（圖1）雖然沒有直接表示仿沈周繪畫，但被認為也是從《芥子園畫傳》沈周的《碧梧清暑圖》（圖2）得到詩思，自己創(chuàng)作。鄭敾通過明末的畫報和清初的最新版《芥子園畫傳》學習了南宗畫法[11]282?！度使扔木訄D》描繪了首爾仁王山東麓的仁谷實景，以一對梧桐樹蔭的廣闊院子為背景，有人在瓦房內讀書。主題、布局、以及畫風營造出典型的南宗畫氛圍。與《芥子園畫傳》第五卷《摹仿各家畫譜》的《倣沈石田碧梧清暑圖》主題，樹法的表述相同，家中人物的表現(xiàn)方式也很相似。在《芥子園畫傳》版本中省略了遠景描寫，但在鄭敾的《仁谷幽居圖》遠景中用南宗畫代表的點法米點來表現(xiàn)自己所居住的仁谷中看到的仁王山。沈周的《碧梧清暑圖》后來被姜世晃仿作，可想而知當時《芥子園畫傳》的影響很大。

2.姜世晃的《碧梧清暑圖》與《物外閑居圖》

18 世紀的代表性南宗文人畫家豹庵姜世晃在學習《顧氏畫譜》、《唐詩畫譜》、《十竹齋箋譜》、《芥子園畫傳》等中國畫譜的過程中形成了自己的畫風[11]288。他的代表作之一《碧梧清暑圖》（圖3），通過畫上寫的“碧梧清暑仿沈石田”的官書，可以明確看出他仿了沈周的畫。將姜世晃與《芥子園畫傳》的沈周繪畫版本放在一起進行對比，不可否認這兩作品的主題、構圖、樹法、皴法、人物描寫等相似之處。另外，姜世晃《碧梧清暑圖》中茅屋后面描寫的樹木的樹法與《芥子園畫傳》初集第二卷樹法（圖4）一致。從題畫“沈石田亦時為之”可以看出這是沈周也采用的樹法。雖然與《芥子園畫譜》上刊登的沈周的畫不是完全一致的真作，但主題方面與上述畫家最為相似的作品有《碧山吟社圖》（圖5）與《贈黃淮序圖》（圖6）?！侗躺揭魃鐖D》描繪了夏日文人聚碧山吟詩的畫面。大門內側有一對梧桐樹和幾棵樹、屋內坐人的構圖、梧桐樹的樹法、遠山的米點與鄭敾的《仁谷幽居圖》相似。但鄭敾的《仁谷幽居圖》由于筆墨法、水木表現(xiàn)和畫面空間構成的差異，顯示出與沈周繪畫不同的美感?！顿淈S淮序圖》中屋里向外眺望的儒生與掃院子的童子，在《芥子園畫傳》的版本和姜世晃的《碧梧淸暑圖》中也有著共同的描寫。但沈周的真作與姜世晃的仿作之間，很難找到其他有深層關系的地方。

關于碧梧清暑的主題，從沈周的真作與《芥子園畫傳》的版本、朝鮮后期的仿作比較來看，版本的構圖比真作簡單，筆法和墨法比真作粗糙，畫譜在色彩表現(xiàn)上不能表現(xiàn)出真作的美感。另外，鄭敾與姜世晃認為比起真作，接觸畫譜類的機會更多，他們通過不如真作細膩的版畫學習了沈周的繪畫，他們的仿作，反而在合理的結構，充裕的空間的設定，美麗而成熟的彩色法等方面，可以說這比沈周的畫更上一層樓。這就是通過版畫未知的地方，自由地加入自己的解釋，讓沈周的《碧梧淸暑圖》自我化。

姜世晃在《物外閑居圖》（圖7）中也表示這是仿了沈周的畫，但很難找沈周的畫風。唯一可以在樹木表現(xiàn)中找到與《芥子園畫傳》初集第二卷樹法所載的樹法（圖8）有關聯(lián)性。此樹法載為“吳仲圭樹法沈石田嘗摹之”，仲圭是吳鎮(zhèn)之子。也就是說，沈周曾摹仿過吳鎮(zhèn)的樹法。樹枝的形狀，不是樹枝的末端而是在樹的軀干上畫點的葉子，扭曲后向兩邊伸展的樹木形態(tài)非常相似。 因此,《碧梧淸暑圖》與《物外閑居圖》可以證明姜世晃看了《芥子園畫傳》后仿的。但是，除了樹木的表現(xiàn)外，構圖、皴法、筆墨的表現(xiàn)法等與沈周的畫風聯(lián)系點并不明顯，類似的沈周的真作難覓。因此，推測姜世晃學習了《芥子園畫傳》載于沈周的樹法，但是其余的構圖和對象都是自由繪制的。

3.沈師正的《倣沈石田山水圖》與《臥龍庵小集圖》

圖7 物外閑居圖 姜世晃

圖8 芥子園畫傳 初集 卷二 樹法2

圖9 倣沈石田山水圖 1758 沈師正

圖10 夜坐圖 沈周

圖11 山居讀書圖 沈周

沈師正通過《顧氏畫譜》、《十竹齋箋譜》、《芥子園畫傳》等多幅收藏畫跡與畫譜學習了南宗畫大師的畫法，尤其引起沈周與元思四大家廣泛關注[10]20。從圖的題目中可以看出仿沈周的《倣沈石田山水圖》（圖9），從畫面左上角的文字來看，是在52 歲時的1758年秋天為了鄭永年畫的。這幅畫與沈周的《夜坐圖》（圖10）《山居讀書圖》（圖11）非常相似，以近景的書屋里讀書的士人為主題、涉水的橋、遠景主山的披麻皴與米點表現(xiàn)等。書屋周邊描寫的多種樹木表現(xiàn)形式 （圖12）與《芥子園畫傳》第二卷《雜樹》（圖13）相似，特別是書屋兩側的樹木的樹葉，用濃墨表現(xiàn)《一字點》與《垂葉點》，和《雜樹》中刻出的描法非常相似[4]18。這樹法紀錄“范寬春山雜樹，多以青綠為之”，即，北宋北宗畫家范寬畫春山雜樹時所采用的方法。此外，左上角似刀削般的絕壁表現(xiàn)，使用了北宗畫家們喜歡使用的斧劈皴，出現(xiàn)了南宗畫法和北宗畫法混合的折中畫風。沈師正稱“仿沈石田”，使用了《芥子園畫傳》上所載的宋代北宗畫為范寬的樹法，并使用了北宗畫代表性皴法的斧劈皴。通過這些可以了解當時畫壇對南北宗論的認識。在中國明代以來，南北宗論明顯地含有所謂尚南貶北的排他態(tài)度，可是朝鮮文人并沒有這樣態(tài)度。雖然朝鮮后期盛行南宗畫風，但沒有貶北的態(tài)度，直到19 世紀才出現(xiàn)這種現(xiàn)象[12]。因此，17-18 世紀朝鮮南宗畫風的山水表現(xiàn)或仿作，并不是從文人的南北宗論出發(fā)的，而是應該來源于當時他們所觀賞的中國畫譜。

圖12 倣沈石田山水圖 沈師正

圖13 芥子園畫傳 初集 卷二 樹法3

圖14 臥龍庵小集圖 1744 沈師正

另一個沈師正的仿沈石田山水圖是《臥龍庵小集圖》（圖14）。這幅畫描繪了1744 年夏天在尚古堂金光遂的別宅臥龍庵石農金光國和沈師正的雅會。沈師正在圖左上角的“雨后在臥龍庵乘興仿石田”，即，意思是雨后在臥龍庵乘著高興仿沈石田作。不過，除了沈周的稍顯粗糙潑墨法外，找不到與沈周畫的關系。雖然沈周的真作中以文人的集會為主題有《秋林小集圖》，沈周的兩友來訪，三人簇燈于茅舍之中，感慨世間人情，但是很難找到類似性。像這樣即使自己寫“仿了誰”，不過不照搬本作家的樣式，是沈師正山水畫的特點。

四、結論

17-18 世紀，中國的南宗畫風是東亞地區(qū)接受的具有國際性的畫風，隨著時代的改變這個畫風被自然地接受。在韓國高麗時代接受了，南宋滅亡后有延緩期，18 世紀通過各種畫譜再次接受了，并廣泛流行。其中在中國畫壇上，以南宗畫是繪畫的傳統(tǒng)為認識扎根之后編纂的《芥子園畫傳》，介紹和指導南宗畫風的傾向非常強烈。

《芥子園畫傳》從中國傳入朝鮮，并在朝鮮廣為流傳，也使得中國的南宗畫在朝鮮受到熱捧，通過畫譜的交流，促進了對彼此風俗文化了解，也使得朝鮮接觸到了明清先進的繪畫技法，這些都直接影響了朝鮮畫風的形成，也間接地推動了中韓之間的繪畫交流。

通過朝鮮后期仿沈周山水畫，鄭敾的《仁谷幽居圖》、姜世晃的《碧梧清暑圖》與《物外閑居圖》、沈師正的《倣沈石田山水圖》與《臥龍庵小集圖》，了解了《芥子園畫傳》初集的影響與沈周真作的關系。通過從畫題、構圖、皴法、樹法等比較分析可以看出，朝鮮后期仿沈周山水畫中《芥子園畫傳》初集的影響被概括為“碧梧清暑圖”畫題和沈周所使用的樹法。仿沈周山水畫雖然仿了沈周的畫，但反過來也體現(xiàn)了與原來的沈周畫不同的風格、折中的樣式、全新的美感、從容的布局和空間表現(xiàn)、創(chuàng)意的色彩表現(xiàn)。

究其原因，第一，沈周的真作和《芥子園畫傳》的差距。《芥子園畫傳》初集由明末吳派界畫家李流芳的畫作組成。與沈周活動年代150 年差的李流芳重新詮釋的沈周的南宗畫樣式與沈周的真作已經一次失去了其固有的美感。第二，由于版畫畫譜的特點，不能傳達正確的細膩的墨法和色感。真作的銳利刻成版畫，所以再一次失去了其固有的風格。第三，因為畫家“仿”時，更看重的是精神層面，而不是借用具體的樣式。通過李夏坤《頭陀草》的 《斷髮嶺》，一文中“鄭敾只求其趣（精神），不求其形似”[11]282，可以看出當時儒生畫家的態(tài)度。由于《芥子園畫傳》本來是學習拆解整體的部分，用它的部分來創(chuàng)造新的整體的方法的教本。小的零件可以組成大的機器，大機器又可再打散重組，制成另一款式的機器。只要《芥子園畫傳》初集的臨習者掌握了其中的山水畫已有的程式、范式、元素，就可以自己加以利用，不斷創(chuàng)造出新的畫面，畫家也不會技窮[5]95。

“仿”這樣的用語是在沈周使用后明代中期以后開始流行的，沈周親自實踐仿這一概念，并廣泛傳播，朝鮮后期文人畫家又仿了沈周的畫，可以說他們真正了解“仿”的概念，法古創(chuàng)新。不是完全按照古人的畫法跟從他的畫風，而是法古創(chuàng)新。也就是說在原有的畫法上進行自己畫風的創(chuàng)新畫法。即，在不喪失根本精神的基礎上，同時創(chuàng)新了技巧樣式。像這樣，朝鮮后期文人通過“畫譜”接受南宗畫風，以“仿”精神為目的，所以他們的沈周繪畫仿作，卻和沈周的真作產生完全不同的畫面效果，是一種新的風格的誕生。

注釋：

Craig Clunas. Art in China[M]. Oxford：Oxford University Press，2009：179. 仇英（1494-1552）等職業(yè)畫家的作品價格與古代大家一般高。他的作品曾賣至高達200 兩，等同于當時一套大宅的價錢。據(jù)推測，生前非常受歡迎的沈周，其畫價與此相應或更高。