泰國曼谷建安宮《三國演義》壁畫探討

廣西藝術(shù)學(xué)院 | 胡春濤

一、壁畫題記與內(nèi)容

建安宮大殿壁畫位于東西兩壁，繪制的內(nèi)容主要為《三國演義》，兼有其他一些題材。壁面分格排列，每壁六行，上五行每行八格，最底部一行為五格，共計(jì)四十五幅畫，兩壁共計(jì)九十幅。每壁都有題榜及供養(yǎng)人名，題榜在畫面中位置不固定，有時(shí)與供養(yǎng)人名相連，有時(shí)又與之分開。

東壁題榜（表1，數(shù)字序號(hào)為筆者所加，系按照故事發(fā)展情節(jié)排列，最底部一行繪制的題材有其他來源，描繪非連續(xù)性故事，故不予編號(hào)）第二十四幅只有供養(yǎng)人姓名，不見題榜，根據(jù)前后故事情節(jié)判斷，畫面人物形象為董卓，但董卓在前一圖中已經(jīng)被殺，所以第二十四幅表現(xiàn)的內(nèi)容暫不可考。另外，從題榜的內(nèi)容來看，在東西兩壁的底部最后一排所繪內(nèi)容多出自傳統(tǒng)劇目。東壁“秦瓊表功”出自《隋唐演義》，是中國京劇中的名??；“禰衡罵曹”（圖3）是京劇老生傳統(tǒng)劇目，取材于《三國演義》第二十三回“禰正平祼衣罵賊”；“爭(zhēng)奪龍王”畫面不清晰，不知具體表現(xiàn)內(nèi)容；“衣錦榮歸”與西壁“平貴”相呼應(yīng)，應(yīng)該也出自《薛平貴征東》，想表現(xiàn)的是薛平貴衣錦榮歸之事；“破金剛陣”來自《薛丁山征西》“樊梨花夜破金剛陣”。

西壁題榜（表2，數(shù)字編號(hào)按順序接?xùn)|壁，最后一排有其他來源，故不予編號(hào)排序）第五十八幅圖中“劉金角敬奉”題寫了兩遍。第六十四幅沒有題榜，前幅描繪劉玄德攜民渡江之事，此幅應(yīng)該同樣描繪此事。西壁最后一排所繪內(nèi)容更多出自其他小說、戲劇選段，如“普救寺退賊”來自于《西廂記》；“平貴??”出自《薛平貴征東》，此幅構(gòu)圖與東壁最底層“衣錦榮歸”的構(gòu)圖及人物組合基本一致；“怒打金枝”出自唐人趙璘《因話錄》“打金枝”，講述的是唐代駙馬爺郭曖怒打升平公主，也是傳統(tǒng)劇目；“左慈進(jìn)柑”出自《三國演義》第六十八回“甘寧百騎劫魏營(yíng)，左慈擲杯戲曹操”，常與“擊鼓罵曹”一塊演出；“老程教斧”出自《隋唐演義》等小說。

表1

建安宮壁畫表現(xiàn)了小說《三國演義》的前五十二回，從以上所標(biāo)示次序的數(shù)字可知，畫面的閱讀順序始于東壁的倒數(shù)第二行，從下往上直到第六行，每一行從里（南）往外（北）閱讀，結(jié)束后又回到北側(cè)；東壁完成后接西壁底部倒數(shù)第二行，此壁的閱讀順序一般是從外（北）往里（南），每行結(jié)束后又回到北側(cè)，只是在倒數(shù)第四行順序與之相反。

二、壁畫年代與粉本

根據(jù)相關(guān)資料顯示，建安宮始建于泰國吞武里時(shí)期，最初是兩個(gè)獨(dú)立的寺廟——祖師公廟（Zhou Tzu Gong Shrine）和關(guān)公廟（Kuan-U Shrine），在曼谷王朝的拉瑪三世時(shí)期兩座寺廟都破敗不堪，經(jīng)中國福建人重修并合二為一，即成今天的建安宮。寺廟現(xiàn)存青銅鑄鐘上有銘文：“青云亭 觀音佛祖 道光戊申吉旦 眾弟子仝敬奉”，其中的“道光戊申”，即道光二十八年（1848 年）。關(guān)于銘文中的“青云亭”一名①，沒有資料顯示和現(xiàn)名“建安宮”之間的關(guān)系。但一般都認(rèn)為1848 年是現(xiàn)在建安宮正式創(chuàng)建的時(shí)間[1]。壁畫是否是這一時(shí)期繪制的，還未可知。根據(jù)建安宮前豎立的旅游介紹牌顯示，1848 年之后很多年，建安宮年久失修，其中提及壁畫及其他建筑裝飾的情況：“這座寺廟破敗不堪，因?yàn)橄掠旰万鸲馐芷茐?，壁畫出現(xiàn)裂痕并且剝落。這些繪畫需要繼續(xù)保護(hù)，它們是已經(jīng)去世的杰出藝術(shù)家的佳作。廟內(nèi)精美的老木雕受損，遭受嚴(yán)重?fù)p壞的還是那些復(fù)雜的塑像和寺廟屋頂裝飾，對(duì)于這些古代國家遺跡需要盡可能地加以保護(hù)?！雹谶@次維修的時(shí)間在這段文字中并沒有明示是1848 年后的哪一年，但依據(jù)建安宮遺留下來的現(xiàn)有年號(hào)題記判斷，更有可能是光緒二十五年（1899 年）。房梁上留有題記“福建省泉漳兩郡眾弟子董事永福堂等 光緒弍拾伍年歲次己亥孟冬月吉日”，“光緒弍拾伍年己亥”是1899年；“己亥”的年號(hào)還出現(xiàn)在大殿內(nèi)的木隔扇漆屏以及建安宮正門外浮雕墻彩繪故事畫中；大殿“慈云廣布”牌匾題“光緒庚子”（即光緒二十六年，1900 年）也緊隨其后。1899 年之后的修繕情況沒有太多記載，僅在關(guān)帝神龕出現(xiàn)過“壬子年十一月重修”題記。此次重修規(guī)模應(yīng)該比較小，或許題字中所謂的“重修”僅僅只是針對(duì)神龕而言。

圖1 建安宮立面圖 建安宮提供

圖2 建安宮正殿

圖3 建安宮“禰衡罵曹”

圖4 建安宮“怒斬于吉”

由于壁畫題記并沒有留下繪制年號(hào)，所以需要對(duì)繪制年代進(jìn)行考察。目前依據(jù)建筑修繕的歷史，大致有兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)可以考慮：一個(gè)是1848 年，另一個(gè)是1899 年。判斷壁畫的繪制年代沒有參照物，只能從壁畫與周圍的藝術(shù)形式之間尋找可能的關(guān)聯(lián)信息，歲月在壁畫上留下了痕跡，壁畫陳舊的程度與有確切紀(jì)年的神龕前的木隔扇漆屏比較一致。另外，壁畫題記中所載贊助人籍貫，其中“詔安縣后嶺鄉(xiāng)”“河山埔”“金門平林鄉(xiāng)”“金門大地鄉(xiāng)”明示了贊助人的歸屬地，“詔安縣”屬于漳州郡，“金門”屬于泉州郡，與主殿橫梁上所題寫的“福建省泉漳兩郡眾弟子董事永福堂等 光緒弍拾伍年歲次己亥孟冬月吉日”信息中的“福建省泉漳兩郡”相印證。從這些信息來看，壁畫的繪制年代更為有可能是在1899 年大規(guī)模修繕中繪制的。

另外，關(guān)于壁畫粉本來源也是需要進(jìn)行考察的一個(gè)問題，對(duì)于這個(gè)問題的考察為今后梳理《三國演義》文學(xué)與藝術(shù)在泰國的傳播脈絡(luò)與特點(diǎn)提供了可靠材料。我們考察的最直接的圖像資料就是《三國演義》木刻本插圖。

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首先，簡(jiǎn)要梳理一下《三國演義》插圖本的版本系統(tǒng)，學(xué)術(shù)界注意到《三國演義》版本源流，但往往沒有關(guān)注其中的插圖演變關(guān)系。插圖本《三國演義》在元代有兩種：一種是元至治年間（1321—1323）福建建安虞氏書房刻本的《三國志平話》，另一種是至元甲午（1294 年）建安書堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》。從情節(jié)、文字、版式、圖像來看，兩種刊本大致屬于同一部書的不同刻本，只是后者圖像較前者要簡(jiǎn)略。明代《三國演義》插圖版式上分為上圖下文式、整版全幅式和月光式三種[2]。但從圖像來看，月光式歸屬于第二種整版全幅式，所以明代《三國演義》插圖有兩種重要的版本：第一種上圖下文式插圖本有二十多種，都由福建建陽書坊刊刻，無論形態(tài)怎么樣③，其圖像都大同小異，而且明代建陽刊《三國志演義》諸版本與元《三國志平話》傳統(tǒng)一脈相承[3]；第二種是南京刊行的周曰校本系統(tǒng)，為整版全幅式，如明萬歷十九年（1591年）金陵的萬卷樓《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》、《李卓吾先生批評(píng)三國志》都為這種形式，其圖像較第一種更為精細(xì)。清代版刻本是離建安宮壁畫繪制時(shí)間最為接近的版本，在《三國演義》版本源流的梳理中多被忽視。從目前的資料來看，除翻刻明刊本外④，清版本插圖在明版的基礎(chǔ)上發(fā)展有《增像三國全圖演義》，其特點(diǎn)是圖像配合著毛宗崗裁改的一百二十回《三國志通俗演義》，這種《三國演義》插圖是討論建安宮壁畫來源的重要圖像參考。

表2

通過上文對(duì)《三國演義》插圖本源流的梳理，比照曼谷建安宮壁畫的題榜與內(nèi)容，初步判斷建安宮《三國演義》壁畫的粉本與清代版本《增像全圖三國演義》⑤插圖有關(guān)聯(lián)。這種判斷基于兩個(gè)方面的比對(duì)——題榜內(nèi)容的比對(duì)和圖像表現(xiàn)的比對(duì)。建安宮壁畫題榜字?jǐn)?shù)不一，有4～7 字不等，通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，其文本大部分源自《增像全圖三國演義》圖目，而《增像全圖三國演義》圖目是來自毛宗崗《三國演義》回目，毛宗崗本《三國演義》從康熙年間刊刻后就成為最通行的版本；另外，有22 幅（包括2 幅沒有題榜的）圖不出自《增像全圖三國演義》圖目，也不直接來自毛宗崗《三國演義》回目。這22 幅題榜或是依據(jù)《三國演義》文本增補(bǔ)刪改而來，或是來自以往同類壁畫題材的題榜。

通過圖像的比較，有54 幅圖能從《增像全圖三國演義》找到相對(duì)應(yīng)的圖像，如建安宮“焚金闕董卓行兇”（圖5）與《增像全圖三國演義》“焚金闕董卓行兇”（圖6），兩者圖像基本一致。另外26 幅圖中其粉本可能有幾種來源，一是《增像全圖國演義》之外的版刻本插圖，如建安宮壁畫“豪杰三結(jié)義”與元代至治年間建安虞氏書房刻本《三國志平話》的“桃園結(jié)義”相仿。元《三國志平話》刻本中“桃園結(jié)義”有兩幅，一幅描繪的是坐觀唱戲，另一幅描繪的是結(jié)義金蘭，明代的諸多版本多取人物立像的后者，而建安宮壁畫選取的是坐姿的前者⑥。另外，建安宮壁畫“李郭郿塢葬董”圖也應(yīng)該借用了元至治年間建安虞氏書房刻本《三國志平話》中的“玄德哭荊王墓”圖。二有可能來自流傳的壁畫粉本，如“良匠造器用”“秉燭待旦”等題材在中國關(guān)帝廟壁畫中是比較常見的題材⑦。

綜上所述，從時(shí)間的匹配上來看，清代《三國演義》流傳的版本或許是建安宮壁畫最為直接的粉本來源，畫工或依據(jù)這些版刻本《增像全圖三國演義》為粉本進(jìn)行繪制的。但實(shí)際上，《三國演義》插圖本在泰國傳播的過程不明晰，插圖本流傳環(huán)節(jié)缺失，目前僅能探討建安宮壁畫與《三國演義》插圖本之間可能的間接聯(lián)系，無法確定直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。另外，《三國演義》題材是中國明清時(shí)期流行小說，在寺廟壁畫中也經(jīng)常繪制此題材，尤其是關(guān)帝廟壁畫，對(duì)于畫工而言，從中國帶至泰國的手繪粉本也可能是建安宮壁畫的粉本，但這種直接的途徑已經(jīng)是無可考了。

三、壁繪的兩種類型

19 世紀(jì)以來《三國演義》在泰國普遍傳播開來。很明顯的是，泰國國王、上層貴族的喜好對(duì)于《三國演義》在泰國的傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，1802 年，泰國國王拉瑪一世（1782—1809）委托昭批耶帕康（本名渾）（Chaophraya Phrakhlang Hun）將《三國演義》翻譯為泰文[4]，此后泰文版的《三國》從皇宮至宮外貴族再至普通民眾中流傳開來，有學(xué)者將這種至上而下的文化影響力模式稱之為“宮廷模式”[5]。其實(shí)，另外還有一股不可忽視的力量——華人群體，對(duì)于他們而言，《三國演義》凝聚了中國文化中的忠孝禮義傳統(tǒng)思想，凝結(jié)在“關(guān)帝”身上的華人信仰普遍地在華人群體中繼承與發(fā)揚(yáng)，作為一種共同的文化精神與身份意識(shí)流淌于泰國華人階層的血液之中。

《三國演義》繪畫題材也廣泛地出現(xiàn)在泰國各大寺廟中，包括建安宮在內(nèi)，巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那濃寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等寺廟都有以通俗文學(xué)《三國演義》為文本繪制的壁畫。這些寺廟中，《三國演義》壁畫可以分為兩種類型：一種是以建安宮壁畫為代表的華人寺廟壁繪風(fēng)格，除建安宮外，還有巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）壁畫（圖7）也屬于這種類型。這座廟比較特殊，寺廟繪有《三國演義》故事圖多達(dá)364 幅，寺廟內(nèi)供奉的是上座部佛教神像。但此廟的贊助人是福建省漳州府海澄縣鄭氏華人，清道光十八年（1838 年）他將一座舊廟修繕一新并捐獻(xiàn)給拉瑪三世國王[6]。另一種為泰式寺廟的《三國演義》壁繪風(fēng)格，如拉瑪三世時(shí)期皇家寺廟那濃寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等寺廟的《三國演義》壁畫（圖8、圖9）。

華人寺廟與泰式寺廟兩種《三國演義》壁繪類型相互區(qū)別，在贊助者、形式、技藝與風(fēng)格、功能等諸多方面都有所不同。

圖5 建安宮“焚金闕董卓行兇”

圖6 《增像全圖三國演義》“焚金闕董卓行兇”

首先贊助者不同，前者是由華人信眾出資繪制的，建安宮壁畫題記中有供養(yǎng)人的姓名，比較清晰地記錄了贊助人的人數(shù)與籍貫來源。這些來自福建泉州和漳州的供養(yǎng)人，與殿梁上顯示的“泉漳兩郡”一致。巴舍素塔瓦寺壁畫贊助者是來自福建的富商⑧。而包括那濃寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等在內(nèi)的泰式寺廟內(nèi)繪制的《三國演義》壁畫由皇家贊助。

圖7 巴舍素塔瓦寺《三國演義》壁畫

圖8 那濃寺《三國演義》壁畫

圖9 布旺尼威寺《三國演義》壁畫

從畫面布局來看，前者保存了中國壁畫的傳統(tǒng)形式，采用的是界格分行列排布，用漢字書寫榜題及供養(yǎng)人姓名，或在畫面上書寫人物姓名，這種形式是比較典型的中式畫面?zhèn)鹘y(tǒng)形式，中國寺廟壁畫和木刻書籍插圖都保存有這一畫面布局習(xí)慣，建安宮壁畫上甚至畫有印章，形成書畫印結(jié)合的卷軸畫形式。泰式寺廟的壁繪采用的是泰國佛殿壁畫的布局形式，在兩窗之間布置圖像。窗戶眾多是泰國寺廟建筑的一個(gè)特點(diǎn)，所以佛殿壁畫都是在兩窗之間的墻壁之上進(jìn)行布置，所繪題材通常是十個(gè)佛教本生故事圖。布旺尼威寺中央佛塔和佛殿之間的講經(jīng)樓所繪《三國演義》故事圖位于兩窗之間，這種形式符合泰國寺廟壁畫的布局特點(diǎn)；那濃寺《三國演義》壁畫稍微中和了泰式與中式傳統(tǒng)，也是畫于兩窗之間，但每一處又采用中國壁畫界格形式將畫面分四格。泰式壁畫類型中畫面漢字題記稀少，有題記也為漢字夾雜著泰文，題記書法稚拙粗糙，這也是不同于華人寺廟壁繪類型的一個(gè)特點(diǎn)。

從表現(xiàn)方式、風(fēng)格與藝術(shù)品位來看，前者多采用線描淡彩的方式，建安宮、巴舍素塔瓦寺的壁畫，風(fēng)格趨向于簡(jiǎn)樸；而后者多趨向于精嚴(yán)與富麗，那濃寺采用了黑底金漆的方法繪制而成，而布旺尼威寺屬于工筆重彩畫，都是極盡工致精細(xì)，是皇室繪畫風(fēng)格與志趣的代表。由于贊助者經(jīng)濟(jì)地位的不同，所以這兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式與風(fēng)格體現(xiàn)了不同階層的藝術(shù)品位，前者凸顯出一種樸拙與簡(jiǎn)淡的民間風(fēng)格，代表的是中下階層依附于大眾信仰的世俗藝術(shù)品位；后者表現(xiàn)為一種精致典雅的皇家氣派，代表的是泰國貴族上層的藝術(shù)志趣和愛好，對(duì)于18 世紀(jì)末以來的曼谷王朝而言，由于與中國在政治、貿(mào)易上的密切聯(lián)系，中國的藝術(shù)也成為皇室追捧的時(shí)尚，尤其在拉瑪三世時(shí)期這種藝術(shù)風(fēng)尚在貴族階層中更為普遍地被欣賞與接受。

從功能上看，兩者也是有所不同的。關(guān)帝信仰的傳播與普及使得《三國演義》題材得到流行，建安宮《三國演義》壁畫與主龕內(nèi)所供奉的關(guān)帝像形成一種呼應(yīng)關(guān)系，《三國演義》壁畫烘托出關(guān)帝（羽）活動(dòng)的文化與歷史情境?！度龂萘x》壁畫是海外華人族群身份與文化認(rèn)同的最為重要的標(biāo)識(shí)，通過它增強(qiáng)了華人華僑的海外凝聚力。而泰式寺廟繪制的《三國演義》壁畫本身并非用于宣揚(yáng)故事中所彰顯出來的忠孝禮義思想，而更多地展現(xiàn)了一種貴族審美趣味與時(shí)尚，對(duì)于中國元素、風(fēng)格的借鑒與模仿成為貴族美術(shù)趣味與時(shí)尚的重要符號(hào)表征，它所具有的貴族身份的象征意義遠(yuǎn)大于《三國演義》故事本身所顯示中國傳統(tǒng)儒家或宗教信仰的意義。正如泰國學(xué)者陳柳玲所說：“雖然貴族的寺廟具有跟中國宗教相關(guān)的題材，但他們的存在不能表明泰國佛教吸收中國宗教信仰的很大影響?！盵7]

由上可以看出以曼谷建安宮為代表的華人寺廟壁繪風(fēng)格與泰國本土寺廟壁繪風(fēng)格的分野，由此也可以知曉建安宮《三國演義》壁畫所凝聚的華人文化特點(diǎn)與思想內(nèi)涵，展現(xiàn)了18 世紀(jì)以來隨著華人遷徙的文化傳播與交流情況。

四、結(jié)語

建安宮《三國演義》壁畫是泰國華人寺廟藝術(shù)的代表，其繪制年代為19 世紀(jì)的晚期，雖然歷史并非十分悠久，但可藉由對(duì)壁畫的考察探尋中華文化在泰國的傳播情況。建安宮《三國演義》壁畫濃縮了泰國華人群體的集體文化意識(shí)與信仰觀念，它展現(xiàn)了不同于泰國宮廷、貴族階層對(duì)外來文化接受的價(jià)值取向。華人的遷徙是《三國演義》壁畫出現(xiàn)在華人寺廟的重要契機(jī)，以《三國演義》為代表的中國通俗文化滿足了大眾文化消費(fèi)口味、欣賞習(xí)慣與審美訴求，其中蘊(yùn)含的儒家禮儀道德滿足了華人群體的精神需求，在一定程度上凝聚了海外華人華僑群體的力量，是文化認(rèn)同與身份識(shí)別的重要文化符號(hào)。

注釋：

① 東南亞以“青云亭”聞名的華人寺廟是馬來西亞馬六甲青云亭，是1673 年由福建漳州籍華人創(chuàng)建的敬奉觀音的廟宇。

② 相關(guān)介紹見于建安宮外的介紹牌。

③上圖下文式可以區(qū)分為五種不同的形態(tài)：上圖下文式、評(píng)林式、嵌圖式、合像式、不規(guī)則附圖式等，見胡小梅《明刊〈三國志演義〉圖文關(guān)系研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，第15-16 頁。

④清雍正三年（1725 年）蘇州三槐堂、三樂齋、三才堂翻刻本李卓吾評(píng)本，翻刻朱鼎臣本（明建陽刊本）。見英·魏安《三國演義版本考》，上海古籍出版社，1996 年，第7—11 頁。

⑤ 本文采用的是清光緒十四年（1888 年）上海鴻文書局石印本《增像全圖三國演義》，見明代羅貫中《增像全圖三國演義》（上、中、下），中國書店，1985 年。

⑥ 清代版本中清康熙年間的《增像三國全圖演義》“宴桃園豪杰三結(jié)義”圖中三人是坐姿，建安宮壁畫的這一圖更接近元《三國志平話》中的人物姿態(tài)。見明代羅貫中《繡像三國演義》，山東畫報(bào)出版社，2007 年。

⑦ 陜西佳縣白云山關(guān)帝廟壁畫“同義造兵器”，見胡春濤《道教壁畫藝術(shù)研究——以北方寺觀為中心的考察》，廣西美術(shù)出版社，2018 年，第65 頁；北京永寧和平街三義廟北山墻壁畫“秉燭達(dá)旦”圖，見北京市文物局圖書資料中心，延慶縣文化委員會(huì)編《北京延慶古代寺觀壁畫調(diào)查與研究》，北京燕山出版社，2012 年，第66 頁。關(guān)于曼谷《三國演義》壁畫的圖像來源這個(gè)問題，泰國陳柳玲在其博士學(xué)位論文中也有討論，她認(rèn)為包括菩提寺（Wat Pho）、巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那濃寺（Wat Nangnong）等寺廟的《三國演義》壁畫都來自關(guān)帝廟壁畫，見陳柳玲《泰國拉瑪二、三世時(shí)期佛教美術(shù)中的中國美術(shù)影響》，北京大學(xué)博士學(xué)位學(xué)位論文，第66-67 頁。

⑧ 該寺佛像后面墻壁上的石碑記載：“大清國道光拾八年歲次戊戌福建省漳州府海澄縣弟子鄭。”