疏密二體：晉唐道釋人物畫樣式考論

中央美術(shù)學(xué)院 | 羅世平

“疏密二體”的概念，是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)在論晉唐道釋人物畫家顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家樣式時提出的著名論斷。《歷代名畫記》卷二辟有“論顧陸張吳用筆”一節(jié)，用比較的方法，通過筆跡線性的特質(zhì)來分辨晉唐以來人物畫的筆法體式，按時下美術(shù)史的分類，屬于風(fēng)格學(xué)的范疇，所重的是繪畫表現(xiàn)的本體問題。現(xiàn)移錄原文如下：

顧陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。[1]

這段議論，言簡意賅，將顧、陸、張、吳四家的筆跡特點(diǎn)分析歸納為兩種類型，東晉的顧愷之、南朝宋齊間的陸探微為一脈，屬于“筆跡周密”的密體；南梁的張僧繇、唐朝的吳道子為一脈，屬于“筆不周而意周”的疏體。按疏、密二體形成的先后，密體在前，疏體在后。在張彥遠(yuǎn)撰寫《歷代名畫記》的中晚唐之際，畫分疏、密二體，正處于建構(gòu)中古繪畫史知識的階段，所以張氏立此專論，特別強(qiáng)調(diào)“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。

張氏家富收藏，名跡多所經(jīng)目，所發(fā)議論握有充分的依據(jù)。在他生活的年代，立論的依據(jù)屬于常識，作為背景知識大可不必仔細(xì)羅列。可是斗轉(zhuǎn)星移，千年之后那些晉唐名跡多已不存，又給今天的讀畫者留下諸多疑惑。何為疏、密二體？疏密二體的傳承關(guān)系如何？如此等等，的確對應(yīng)了福柯定義的“知識考古”的說法，因而作此簡論，以辨明張氏“疏密二體”的原意。

一、筆跡周密：晉宋道釋人物畫風(fēng)

中國道釋人物畫開啟樣式，創(chuàng)立風(fēng)格早在兩晉、劉宋時期，畫風(fēng)體式“筆跡周密”，唐人將這個時期創(chuàng)立的人物畫風(fēng)，稱作“密體”。開密體風(fēng)氣之先的畫家是西晉的衛(wèi)協(xié)，創(chuàng)立風(fēng)范的畫家是東晉的顧愷之，而光大門戶的是活躍在劉宋、蕭齊之際的畫家陸探微。他們前后相繼，一脈師承，帶動了那個時代的審美風(fēng)尚。

密體，作為一種繪畫風(fēng)格，自有它的發(fā)育過程和成熟的面貌。它的發(fā)育，盡可以上溯到漢魏時期，而種子卻早已埋在了先秦的土壤里。它的成熟面貌則可以通過三方面的信息獲得。首先是出自晉唐人的文字記載，翻檢移錄下來，即能合成密體的印象。

衛(wèi)協(xié)作畫，重在表現(xiàn)人物的情勢，用意巧密。顧愷之《論畫》評衛(wèi)協(xié)的畫：

七佛與大列女，皆協(xié)之跡，偉而有情勢。毛詩北風(fēng)圖，亦協(xié)手，巧密于情思①。

顧愷之師從衛(wèi)協(xié)，注重人物的神采。畫法用筆“如春蠶吐絲”“流水行地”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱：

顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。[1]

陸探微師法顧愷之，強(qiáng)調(diào)人物的風(fēng)骨，又吸收草書的筆法，創(chuàng)一筆畫。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：

昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。[1]

又張懷瓘《畫斷》評他筆下的人物：

圖1 顧愷之《女史箴圖》大英博物館藏

圖2 竹林七賢與榮啟期 南朝 南京西善橋出土

陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。③

衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微雖各有特點(diǎn)，但一體師承，脈絡(luò)清晰。比較記述衛(wèi)、顧、陸三人畫風(fēng)的文字，都有緊勁聯(lián)綿，筆跡周密的共相。

能與文字記錄相印證的是傳世的繪畫作品。衛(wèi)協(xié)和陸探微的畫，今天只見于畫史著錄，作品久已不存。顧愷之的畫也不見真跡傳世，今天博物館珍藏的顧畫，大體是唐宋人的摹本?？催@些摹本，盡管得不到純粹的原畫氣息，但其間總有可以參詳?shù)幕咎卣鳌惗卮笥⒉┪镳^收藏的《女史箴圖》，被認(rèn)為是唐人的摹本。圖卷中一組組動人的形象，用筆連綿秀勁，有疏有密，富有節(jié)奏感。宮闈人物的優(yōu)雅通過高古游絲描表現(xiàn)出來，緊勁聯(lián)綿的筆法特點(diǎn)得到了較充分地呈現(xiàn)（圖1）。傳為顧愷之的《洛神賦圖》和《列女仁智圖》，是宋人的摹本。人物用筆飄逸風(fēng)舉，細(xì)密勁爽，間雜有轉(zhuǎn)承向背的勾染，比之唐人摹本綿密秀勁的筆法，多了些流暢和裝飾意味，有幾分接近“調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”的描述。

文獻(xiàn)和摹本概因出自后人之手，信息相對雜亂?！懊荏w”是否存在？單靠文獻(xiàn)和摹本獲得的印象，其真實(shí)性往往受人懷疑，它的可靠信息是由考古學(xué)的資料披露出來的。1960 年，在六朝的故都建康城，今天的南京，考古發(fā)現(xiàn)了《竹林七賢與榮啟期》的模印磚畫，人物的線描屬于筆跡周密的風(fēng)格（圖2）。隨后，考古學(xué)家在江南地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一批東晉南朝的模印磚畫，均屬密體的畫風(fēng)，從而有力地證明了密體的真實(shí)存在。最有說服力的仍要數(shù)“竹林七賢”磚畫，這一題材的磚畫作品，共出土了5件，原都拼鑲在南朝王侯大墓的墻壁間。人物取坐姿，動態(tài)和情節(jié)各有典型，都能見出每個人物的性情。一人一樹，隔而不斷，前后聯(lián)屬而成長卷式的構(gòu)圖?？坍嬋宋锏氖址▌t筆筆相接，線條綿長細(xì)勁。這樣的面貌看上去并不陌生，曾是顧愷之傳世摹本的筆法基調(diào)。竹林七賢是魏晉之時的高蹈名士，引他們?nèi)氘嫷漠嫾蚁扔蓄檺鹬?、戴逵，后有陸探微、史道碩。由這些晉宋名家經(jīng)手的七賢畫本在當(dāng)時就很風(fēng)行，顧愷之《論畫》就曾點(diǎn)評過戴逵等人的七賢畫跡。②這些名跡作為畫稿在世間流通，稍晚竟被?？逃米髁说弁踬F戚陵墓的壁畫。這樣看來，南朝大墓的磚畫又或隱或顯地與顧愷之和陸探微二人掛上了關(guān)系，它們自然也成了今天人們觀察討論密體畫風(fēng)的重要依據(jù)。

與陸探微有些關(guān)系的南朝磚畫，另有江蘇丹陽金家村墓、河南鄧縣學(xué)莊墓和湖北襄陽賈家沖墓出土的菩薩和獅子畫像。這些獅子昂首對臥，張口吐舌，鬃毛紛披，神情熙悅。菩薩清秀，衣帶風(fēng)動飄舉，觀之真有“令人懔懔，若對神明”的感受。宋代米芾《畫史》記載，陸探微曾有畫文殊菩薩睡獅子的絕技。潤州甘露寺壁的菩薩獅子，據(jù)說是他的手筆，到唐代還保存著。出自他筆下的菩薩獅子，神采驚人，為天下所盛傳，以至于民間凡見文殊獅子，便直呼作陸探微。民間的這一傳說典故或許有夸張的成份，不過考古發(fā)現(xiàn)的菩薩獅子，筆力神采一派大家的筆法風(fēng)范，說明當(dāng)時確有以陸探微式的精湛筆法描繪菩薩獅子的圖本畫樣在民間流傳。南朝出土的模印磚畫，題材常見羽人龍虎、騎馬樂人、門吏武士、孝子仙人、車輦出行等屬于仙界的人物，造型清俊，線條流轉(zhuǎn)綿密，概屬于晉、宋密體畫風(fēng)的傳承系統(tǒng)。

晉宋密體人物畫還有山西大同司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)的例子值得一提。司馬金龍原是晉王室的后裔，北魏襲爵。在他的墓中出土了漆繪屏風(fēng)多扇，內(nèi)容為孝子列女故事。屏風(fēng)兩面繪制，以朱漆為地，墨線描繪，人物衣冠服飾敷有彩色，造型及筆跡透著典型的江南畫氣息。略作比較，一些情節(jié)和圖像與顧愷之的《女史箴圖》和《列女仁智圖》神貌相似。司馬金龍死葬于北魏太和八年（484 年），出土的屏風(fēng)畫可看作南風(fēng)北漸的顯例。

北魏“太和改制”是晉宋密體畫風(fēng)流入北朝的契機(jī)，直觀的作品有石棺線刻畫和佛寺石窟的壁畫。北魏的石棺線刻畫，以線條作為人物造型的基本手段，表現(xiàn)方式與南朝的模印磚畫同出一轍。美國波斯頓藝術(shù)博物館收藏的寧懋石室、納爾遜藝術(shù)博物館收藏的孝子石棺、明尼阿波利斯美術(shù)館收藏的元謐石棺、河南洛陽古代藝術(shù)館收藏的升仙石棺、沁陽西向糧管所出土的石棺床、日本奈良大學(xué)天理館收藏的石棺床屏風(fēng)等等線刻人物，都是北魏人物畫的代表作品。石棺線刻畫的題材和造型風(fēng)格有些還能與南朝磚畫對應(yīng)起來。比如，升仙石棺兩幫上仙人御龍御虎的線刻畫就與丹陽金家村羽人戲龍戲虎的磚畫相去不遠(yuǎn)。孝子石棺上郭巨的線刻與襄陽賈家沖的郭巨磚畫，寧懋石室守門武士與金家村墓門吏磚畫也都有神貌相合，可資比照的地方。大量出現(xiàn)在石刻線畫中的高髻女子，清秀飄逸的體態(tài)和褒衣博帶的服飾足以作為觀察陸探微“秀骨清像”風(fēng)格的形象資料（圖3）。

北朝佛寺石窟保存下來的數(shù)量較多，分布在河西走廊和中原一線，從敦煌、麥積山到云岡、龍門石窟，所保存的雕刻和壁畫都不乏密體風(fēng)格的實(shí)例，尤其是在北魏孝文帝遷都洛陽之后，石窟藝術(shù)更趨附于南朝畫風(fēng)，陸探微的“秀骨清像”樣式一躍而成為石窟藝術(shù)的主流。陸探微生平中多曾參與江南佛寺的繪畫，他結(jié)合晉宋時期的審美好尚和服食神仙的風(fēng)氣，賦予佛教人物神清氣遠(yuǎn)，清麗瘦勁的神仙品格，創(chuàng)出了獨(dú)領(lǐng)畫壇的道釋畫風(fēng)格樣式。只要我們留心觀察一下敦煌或者龍門石窟中北魏中晚期以及西魏的雕刻和壁畫，大致就能體會到陸探微式的風(fēng)格要義。文獻(xiàn)上并沒有誰說起過“陸家樣”，但作為一種藝術(shù)風(fēng)格的存在，“秀骨清像”實(shí)質(zhì)上已充當(dāng)了南北朝中后期繪畫和雕塑的主流樣式和時代風(fēng)格。若從影響力看，衛(wèi)協(xié)和顧愷之似乎也要讓位于陸探微（圖4）。

晉宋之際開創(chuàng)的密體畫風(fēng)，在南北畫壇風(fēng)行了將近三百年，它的勢頭受到南梁、北齊的阻遏，周、隋時緩下了腳步。當(dāng)“疏體”新畫風(fēng)亮相于前臺時，它安然地淡出，韜光養(yǎng)晦，等待著下一輪的登場。

二、簡易標(biāo)美：南梁北齊的疏體人物畫風(fēng)

疏體人物畫風(fēng)，按唐人張彥遠(yuǎn)的說法是“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時見缺落”，屬于“筆不周而意周”的面貌。蕭梁畫家張僧繇是疏體畫風(fēng)的旗幟，得印度笈多風(fēng)格傳入之惠賜，在佛教再興的思潮中創(chuàng)出的新樣。與南梁隔江相對，北齊胡化潮流則與江南聲氣相通，畫家楊子華得有“簡易標(biāo)美”之評。張、楊二家，一南一北，師授傳承，瓜瓞綿延，到唐代由吳道子發(fā)揚(yáng)光大，流傳和影響深遠(yuǎn)。

疏體的源頭，啟運(yùn)在魏晉紛擾，思想言談寬弛的年代，畫師名手活躍在民間，盡管他們傳世的作品稀見，卻有大量埋藏于地下的磚畫可供欣賞。磚不盈尺，畫上的人物形貌神情極盡自然生動，用筆的疏簡放逸已到了隨心所欲的境地。這種簡放的筆法與磚墓的壁面相得益彰，合成了簡易素樸的美。

圖3 羽人戲龍（局部）南朝 江蘇丹陽金家村出土

圖4 帝王禮佛圖 北魏 紐約大都會博物館藏

成就疏體而為簡易標(biāo)美的畫風(fēng)，另有來自印度佛教藝術(shù)洋流的推動。印度笈多王朝是佛教藝術(shù)的民族風(fēng)格得到顯揚(yáng)的黃金時期，佛像以豐圓飽滿，簡潔光素為其特點(diǎn)，畫法上用線條勾勒形體，用顏色暈染結(jié)構(gòu)，線條疏簡而顏色濃麗。笈多王朝的藝術(shù)風(fēng)格挾佛教傳播之力向四方輻射，于公元6 世紀(jì)前后越南海傳到中國。梁武帝是個以印度阿育王自高的皇帝，曾多次向印度、扶南等南海佛教國家取經(jīng)求法，他的佞佛與建寺修塔的善舉不僅迎取了笈多的佛教新樣，而且促成了“張家樣”的形成。（圖5）

“張家樣”是指“丹青一時冠絕”的梁朝宮廷畫家張僧繇創(chuàng)造的道釋人物畫樣式。張僧繇在梁武帝身邊供職，在天監(jiān)年中（502—519）為武陵王國侍郎直秘閣知畫事，梁武帝崇飾佛寺，建康的佛寺多命僧繇繪飾。有關(guān)張僧繇畫佛寺的活動文獻(xiàn)，權(quán)引二則略作說明。

圖5 須達(dá)那太子本生 印度阿旃陀石窟第17窟 公元5-6世紀(jì)

圖6 徐顯秀墓壁畫 北齊

圖7 胡人樂舞圖 北齊石棺床畫像 日本美秀博物館藏（局部）

其一，《南史》“扶南國”條：

及大同中，出（阿育王）舊塔舍利，敕市寺側(cè)數(shù)百家宅地以廣寺域，造諸堂殿并瑞像周回閣等，窮于輪奐焉。其圖諸經(jīng)變，并吳人張（僧）繇運(yùn)手，繇丹青之工，一時冠絕。[2]

其二，《建康實(shí)錄》“一乘寺”條：

（一乘寺）寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。[3]

張僧繇畫阿育王寺和一乘寺都在梁武帝大同年間（535-546 年）。他畫阿育王寺佛教經(jīng)變畫的圖本相傳在唐代還在流傳，《歷代名畫記》有著錄的文字。而他畫一乘寺，仿印度畫法繪成的凹凸花，達(dá)到“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平”的效果，即是吸收融入了印度繪畫的退暈技法所達(dá)到的效果。

張僧繇筆下的人物，筆簡而神全，相圓而色艷。他的人物畫的特點(diǎn)，根據(jù)唐宋人的評述，可以獲得以下印象：

1.“筆才一二，而像已應(yīng)焉……象人之妙，張得其肉”。[4]

2.“張筆天女宮女，面短而艷”。[5]

這是一種造型準(zhǔn)確，用筆簡潔，形象豐滿圓潤，設(shè)色濃麗的人物畫新樣。所以唐人張彥遠(yuǎn)特別將張僧繇與密體畫家顧愷之、陸探微相提并論，并將張家樣視為“疏體”的典范而與“密體”門戶并立。

張僧繇的佛畫在隋唐時期的宮廷和民間富有收藏，畫史上著錄有《維摩詰像》、《寶志像》、《二菩薩像》等多種，保存他畫跡的寺院有瓦棺寺、高座寺、開善寺、甘露寺等多處。相傳初唐人物畫家閻立本曾因觀摩張僧繇的壁畫而筆力大進(jìn)。張氏的佛畫圖樣在畫工中流傳摹繪甚廣，20 世紀(jì)初在成都萬佛寺遺址出土的佛像，一些是梁朝的舊物，風(fēng)格與“張家樣”十分貼近，近年又在成都西安路考古發(fā)現(xiàn)了一批梁朝的佛像，更證實(shí)了“張家樣”在當(dāng)時的影響。藏在中國國家博物館的《職貢圖》，是梁元帝蕭繹的手筆，人物即有“疏體”的風(fēng)格面貌。

與梁朝畫家張僧繇創(chuàng)造的“疏體”隔江呼應(yīng)，北齊的畫家楊子華創(chuàng)造了一種簡易標(biāo)美的畫風(fēng)。楊氏以畫人馬著稱，在晉唐畫史上占有一席地位。他的人物畫被譽(yù)為“簡易標(biāo)美，多不可減，少不可逾”，與張僧繇的疏體畫風(fēng)聲息相通，在審美意趣上則別無二致。 傳世的畫中有《北齊校書圖》寄在楊子華的名下，人物有略微拉長的橢圓形面孔，在造型上用筆簡潔準(zhǔn)確，加上富有變化的色彩暈染手法，突出了人物造型的風(fēng)格化意味。

楊子華“簡易標(biāo)美”的人物畫風(fēng)是北齊境內(nèi)流行的樣式，雕塑有北齊石窟寺院的佛像遺存可為觀察的依據(jù)。河北邯鄲的南北響堂山石窟，太原的天龍山石窟，還有近年在鄴城出土的窖藏佛像，都是觀察北齊皇家造像藝術(shù)風(fēng)格的直接資料，反映了以鄴城為中心的藝術(shù)風(fēng)尚，可以稱作“鄴城樣式”。繪畫的實(shí)例則有北齊帝王和貴族大墓的壁畫可資參照。河北磁縣灣章大墓鹵薄森列的儀衛(wèi)人物、山西太原婁叡墓人馬隊騎的壯觀行列；太原徐顯秀墓的牛車鞍馬出行隊伍等壁畫人物，注重表現(xiàn)人物形貌的整體輪廓和結(jié)構(gòu)動勢，簡潔的線條與漸變的色彩相互作用，人物的形體特征得到了強(qiáng)調(diào)，簡易標(biāo)美的人物特征可以從這些壁畫作品中獲得真實(shí)貼切的印象（圖6）。

北齊與蕭梁雖隔江而治，但南北卻有著頻繁的外交往來，文化藝術(shù)上也互相學(xué)習(xí)和借鑒。例如，在侯景之亂中由梁朝投奔到北齊首都鄴城的蕭放，是一位以詩賦丹青見知于北齊宮廷的梁朝宗室。他在北齊，主要的事務(wù)是指導(dǎo)工匠繪制宮中的屏風(fēng)。又如，開創(chuàng)佛畫“曹家樣”的北齊畫家曹仲達(dá)，他原是中亞的曹國人，習(xí)染中亞粟特的藝術(shù)，以擅長佛畫供職于北齊宮廷，因其“曹衣出水”樣式的佛像能得印度笈多藝術(shù)的神韻而名動朝野。以他命名的“曹家樣”還是畫師相匠都曾依據(jù)的范本。北宋郭若虛對“曹家樣”有具體的描述，《圖畫見聞志》卷一“曹吳體法”：

曹（仲達(dá)）吳（道子）二體，學(xué)者所宗……曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水……雕塑鑄象，亦本曹吳。[6]

郭若虛的“曹衣出水”之評，形象地說明了“曹家樣”薄衣貼體，衣紋緊裹身體的畫法特點(diǎn)，與前述浮海而來的笈多式佛像樣式相吻合。根據(jù)畫史的記載，曹仲達(dá)風(fēng)格的師承來源中另有南朝的畫家。袁昂和周曇研是曹仲達(dá)的兩位老師，在南朝畫史上留有名籍。這個師承線索由張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》從隋代僧人彥悰的《后畫品》中引述出來，讓我們得以了解南梁、北齊畫家之間交流互動的真實(shí)情形?！稓v代名畫記》卷八引彥悰《后畫品》：

曹（仲達(dá)）師于袁（昂），冰寒于水，外國佛像，無兢于時。[7]

又卷七“周曇研”條：

沙門彥悰云：（周曇研）師塞北勤，授曹仲達(dá)，比曹不足，方塞有余。[4]

袁昂由南齊入梁朝，卒于梁武帝大同六年（540 年），《梁書》有傳。周曇研師南齊畫家，是曹仲達(dá)的老師。就師承關(guān)系而言，“曹家樣”無疑也與南朝輸入的印度笈多藝術(shù)有著關(guān)聯(lián)。南北畫家之間在繪畫技藝上的交流，使得南梁和北齊的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出共同的時代特征。北齊宮廷畫家楊子華“簡易標(biāo)美”的風(fēng)格，曹仲達(dá)的“曹衣出水”和梁朝宮廷畫家張僧繇的“疏體”畫風(fēng)也因此一南一北，彼此呼應(yīng)，彌合了南北分治所造成的地域文化差別。

出現(xiàn)在北齊人物畫中簡易標(biāo)美的“疏體”新畫風(fēng)，同時也表明了北齊統(tǒng)治者在文化上的取向。他們一方面吸收南朝文化來豐富自己，另一方面又取法于印度和西域，創(chuàng)立自己的文化范式。北齊曾奉行“胡化”政策，引入印度和西域的宗教和藝術(shù)樣式是胡化的一部分，如《隋書》“禮儀志”稱：

（齊）后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。鄴中遂多淫祀，茲風(fēng)至今不絕。后周欲招來西域，又有拜胡天制，皇帝親焉，其儀并從夷俗，淫僻不可紀(jì)也。[8]

北齊皇帝“躬自鼓舞，以事胡天”所形成鄴城“淫祀”的風(fēng)氣，其作用程度今天不僅可以從響堂山石窟、天龍山石窟、曲陽修德寺和青州龍興寺等多處北齊佛教造像上看到，還可以從早年流失海外和近年新出土的北齊祆教葬具人物畫像以及墓室壁畫上知其端倪?；蛘呖梢哉f，“胡化”是北齊佛教新樣與“疏體”新畫風(fēng)得以流行的潛臺詞。（圖7）

簡易標(biāo)美是“疏體”的美學(xué)特征，興起并流行于南梁和北齊，推廣的范圍則及于北周。它的作用和影響并沒有因朝代的更迭而退出舞臺，恰恰相反，隋朝統(tǒng)一南北，唐朝天下歸一，提供了南北道釋人物畫樣式江海匯流的歷史際遇，畫師名手互相競技，使“疏體” 風(fēng)格由新體而躍升為畫之正統(tǒng)主流，在“密體”之后，分得人物畫的半壁江山。

疏密二體，是唐人張彥遠(yuǎn)對中古人物畫審美形態(tài)所作的樣式分論，唐代道釋人物畫步入黃金時期，引以為豪的人物有“畫圣”吳道子，“塑圣”楊惠之，而被后代畫工奉為經(jīng)典的樣式則是“吳家樣”和“周家樣”。這兩家樣式的藝術(shù)特點(diǎn)，皆有形象的描述，說吳道子的畫：“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”，于是“吳帶當(dāng)風(fēng)”作了“吳家樣”的代言。講周昉的畫：“衣裳勁簡，彩色柔麗”，將“頗極風(fēng)姿”納為“周家樣”的風(fēng)格特征。若論吳、周二家的來歷，疏密二體當(dāng)是二者的風(fēng)格源頭。吳道子“筆不周而意周”的人物描繪，“疏體”的意味更濃厚一些，他所創(chuàng)造的人物白畫，在畫工中影響極大，流傳下來的《道子墨寶》大體是流傳于民間的寺觀壁畫的白畫稿本，被畫工戴上了吳道子墨寶的桂冠。周昉“全法衣冠，不近閭里”的形貌趣味，“密體”的貴游韻致更突出一些，他所創(chuàng)畫的“水月觀音”，是“周家樣”的標(biāo)準(zhǔn)，直到今天佛寺中還在模塑繪制周昉游戲坐姿的觀音樣。晉梁之季的疏密二體筆法在唐代道釋人物畫的樣式化過程中兼容并包，更多地承載了審美形態(tài)的內(nèi)涵。也許可以當(dāng)作文化藝術(shù)中“屢遷而返其初”的一個實(shí)例，為后來者的推陳出新不斷提供啟迪的力量。

注釋：

①顧愷之《論畫》評衛(wèi)協(xié)的畫跡，見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五“衛(wèi)協(xié)”條引錄，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1962 年。

②張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五“顧愷之”條引顧愷之論時人畫：“七賢，唯嵇生一像，欲佳，其余雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者……臨深履薄。兢戰(zhàn)之形，異佳有裁，自七賢以來，并戴手也。”于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1962 年。

③張懷瓘《畫斷》陸探微評語，見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷六“陸探微”條，于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1962 年。