論晚唐五代詞的雅化邏輯進(jìn)程

雷晶晶

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中有云：“毛嬙、西施，天下美婦人也。嚴(yán)妝佳，淡妝亦佳，粗頭亂服，不掩國色。飛卿，嚴(yán)妝也；端己，淡妝也；后主則粗頭亂服矣?！盵1]27周氏在此一方面以女性裝飾喻詞作的風(fēng)格，對溫庭筠、韋莊、李煜三人詞作各自的審美特質(zhì)做出精審的概括，顯示出前輩在探求詞的內(nèi)在發(fā)展邏輯上做出的努力。從這個意義上講，對晚唐五代詞發(fā)展的認(rèn)識上，周介存具有導(dǎo)夫先路之功。不過周氏也只是但能言其然而未能對其所以然之因素做出理論的分析和說明。另一方面，從詞的發(fā)生史上來看，晚唐五代，文人詞從誕生、發(fā)展到李后主詞的第一個高峰，在形式外殼、內(nèi)容書寫到審美特質(zhì)上確有鮮明的差異。這些差異一方面表現(xiàn)出詞人對詞體認(rèn)識的差異、對制詞方式的改革創(chuàng)新，同時也反映出詞的美學(xué)特質(zhì)的變化和詞學(xué)追求的方向。同時，這一時期內(nèi)詞的變化和走向，也奠基了詞體體性和詞的美學(xué)特質(zhì)，因而歸納晚唐五代詞展衍的邏輯過程、深化對詞體體性的認(rèn)識，是本文進(jìn)行溯源的意義所在。

一、從重彩工筆到清空白描的形式追求

從摹形到寫意是詞體不斷走向“要眇宜修”詞體特性的重要藝術(shù)過程。在這一藝術(shù)過程中，詞所表現(xiàn)的對象不斷從外在客觀環(huán)境向內(nèi)在心靈世界深入，表現(xiàn)出鮮明的內(nèi)傾性、心緒化等特點。其中，所運用的重要藝術(shù)手段在于從重彩的工筆趨向素凈的白描，表現(xiàn)出對由感覺之真實走向藝術(shù)之真實的自覺追求。

工筆重彩指的是工整細(xì)密和敷設(shè)重色的繪畫藝術(shù)，溫庭筠詞很明顯具有工筆重彩的繪畫藝術(shù)特點。溫詞中工筆重彩的客體主要是閨中的女性形態(tài)和女性的閨帷空間這兩方面，她們的著裝打扮和生活環(huán)境始終是詞人美化修飾和摹寫關(guān)注的對象。

溫詞的重彩工筆主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面，是溫庭筠詞對人物和環(huán)境的精細(xì)描摹。

溫詞對人物的刻畫往往表現(xiàn)出以局部代整體的表現(xiàn)手法?；蚴茄云渫饷?，“鬢云欲度香腮雪”(《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)，“人似玉，柳如眉，正相思”(《定西番》(細(xì)雨曉鶯春晚))，“轉(zhuǎn)盼如波眼，娉婷似柳腰”(《南歌子》(轉(zhuǎn)盼如波眼))等，通過比喻的修辭，把詞中主人公的外形局部特征具象化、形象化?；蚴怯^其裝飾，“藕絲秋色淺，人勝參差翦”(《菩薩蠻》(水晶簾里頗黎枕))，“翠鳳寶釵垂簏簌”(《歸國遙》(香玉))，“粉心黃蕊畫靨，黛眉山兩點”(《歸國遙》(雙臉))，通過對裝飾物的描繪，傳遞出主人公的身份或性情。與詞中人物身份相適應(yīng)的是人物活動的空間，在溫詞中，閨帷是主要被描寫的對象?！爱嬃_金翡翠，香燭銷成淚”(《菩薩蠻》(玉樓明月長相憶))，“鴛枕映屏山”(《南歌子》(撲蕊添黃子))，“鳳帳鴛被未熏”(《清平樂》(上陽春晚))，在詞人的鏡頭中，女性真實情態(tài)最可能發(fā)生的空間被推向臺前，因而這些空間及其中的物件也成為表現(xiàn)生活在其中的主體情態(tài)的媒介，它們與主人的情思相契或相逆，共同用如狀目前的客觀存在形態(tài)訴說著詞中未及言明卻能隱約感知的情愫。

另一方面，不論是摹寫人物，還是構(gòu)畫環(huán)境，色彩始終是溫詞重要的表現(xiàn)手法。詞中金碧翠玉、紅香繡膩的色彩敷繪，使得溫詞呈現(xiàn)出濃艷的美學(xué)追求。言“膚”必用“雪”，“雪胸鸞鏡里”“鬢云香腮欲度雪”；言“眉”必用“黛”，“眉黛遠(yuǎn)山綠”“兩蛾愁黛淺”；言“鬢發(fā)”必用“蟬”，“鏡中蟬鬢輕”“鬢如蟬”；言“簾幃”必用“繡”，“錦帳繡幃斜掩”“繡簾垂簏簌”；言“屏”必用“金”“銀”，“畫屏金鷓鴣”“掩銀屏，垂翠箔”等不一而足。色彩的涂抹和比照一方面使得詞中構(gòu)象具備了可被迅速感知的素質(zhì)，另一方面也使得詞中世界富有質(zhì)感和層次感。設(shè)色的濃重和器物的貴重使詞人執(zhí)拗于富艷的人和物的美，以至于“富艷”成為溫詞追求的表現(xiàn)效果。

與此同時，追求真切卻恰與真切悖反，在工筆重彩中，溫詞暴露了它固有的局限,越逼近形態(tài)的真實，便越遠(yuǎn)離神態(tài)的真實、生活的真實。于是，溫詞中的女性總是鉛華膩粉、珠翠滿頭，身著繡衫羅綺，處于繡屏錦衾、暖香鸞鏡之間?；蛩蓟蛟?，或慵懶或孤寂，她們被封鎖在狹小的閨帷空間左右，她們沒有個性生命，鮮衣著錦卻如同陳設(shè)的美艷器物一樣，她們也是被擺設(shè)、被觀賞的物件之一。靜態(tài)的陳設(shè)是溫詞鮮明的特點。

繼溫庭筠之后，韋莊詞是頗有代表性的繼承溫詞特點且作出新變的文人詞。從人物塑造和環(huán)境烘托兩方面來說，韋莊詞更近于淡彩速寫。

用簡練的線條在短時間內(nèi)扼要地畫出人和物體的動態(tài)或靜態(tài)形象原是對繪畫特點的概括，韋莊詞表現(xiàn)出了速寫中以概括有力的筆墨描寫人物或生活場景的特點。

在對閨帷空間的書寫中，畫簾繡屏的設(shè)置成為表達(dá)人物情思的背景，它們不再是溫詞中被著意渲染和陳列的物，在為表達(dá)人物心境的過程中，它們具有了鮮明的主觀色彩。《應(yīng)天長》(綠槐陰里黃鶯語)中的“畫簾垂，金鳳舞，寂寞繡屏香一柱”，“畫簾”雖然精美，卻垂寂無聲，“繡屏”雖富麗，卻寂寞無言，簾與屏在詞人的觀照下，儼然具有了人的情態(tài)?！逗扇~杯》(絕代佳人難得)中的“閑掩金屏翠鳳，殘夢，簾幕畫堂空”，鮮艷的“金屏”和偌大的“畫堂”在詞中主人公夢醒之際，卻反觀了主人的孤獨，空空的簾幕畫堂宛如驚醒的婦人一樣空洞茫然?！赌咎m花》(獨上小樓春欲暮)中的“消息斷，不逢人，卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶”，在此，繡戶已經(jīng)即將退居到幕后，人的志意失落被置于臺前，成為主要的表現(xiàn)對象。環(huán)境不再是同人物一樣重要的描摹對象，而成為人物的陪襯被鑲嵌于詞中，人物的內(nèi)心描寫成為詞的中心。

在表現(xiàn)人物的過程中，韋莊詞的重心從脂粉釵飾的外在裝飾，逐漸走向?qū)θ宋飪?nèi)心情意的展現(xiàn)。她是《思帝鄉(xiāng)》(春日游)中“妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞”[3]43的真情，是《女冠子》(四月十七)中“別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉”[3]24的多情，是《浣溪沙》(夜夜相思更漏殘)中“咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時攜手入長安”[3]76的傷情。場景的具體化直接影響了人物的情感內(nèi)容，正是在春季的郊外，春情的萌發(fā)促使并堅定《思帝鄉(xiāng)》中女子的志愿。在分別的場景中，在這個牽扯著過去和未來的特殊的節(jié)點中，女子的分明不舍與難言不舍在“忍淚”和“含羞”中被活現(xiàn)。在長期分離的情境下，“咫尺”畫堂有了千丈距離，只有在頻頻回味書信中，才能融合彼此的思路和語言，才能消弭現(xiàn)實中因物理距離帶來的心理距離。韋詞抓住了人物的主要性格和情感特征，故不似溫詞的人物溺于名器之中，而能表現(xiàn)得突出。

人物因為置于具體的場景之下，具有了多樣的情態(tài)和心理。筑基于詞人對人性的洞察與憫恤，對生活敏銳的觀察和豐富的感知，韋詞不離閨帷，而能走出閨帷，傳達(dá)出動人的女性情思。這些情思并沒有依靠設(shè)色的濃重來強(qiáng)化，而是在“滿院落花春寂寂”中，牽引出悠長的余味。

韋詞中依然沒有完全脫棄金玉翠繡的色彩妝扮，然而在促進(jìn)表情達(dá)意上卻有了新的功能。如《謁金門》(春漏促)中的“有個嬌嬈如玉，夜夜繡屏孤宿。閑抱琵琶尋舊曲，遠(yuǎn)山眉黛綠”[3]78。《歸國遙》(金翡翠)中的“羅幕繡帷鴛被，舊歡如夢里”[3]102。繡屏雖好，奈何寂寞孤宿；鴛被羅帷，已然逝去，再難追尋；富艷的氣象被失落的情緒掩蓋，在對富艷的追訴中，抒情主人公的落寞情緒沖淡了華貴物飾的艷麗色彩。而在《浣溪沙》(惆悵夢余山月斜)中，“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”[3]56，脫棄了貴重物品的修飾和貴婦身份的階層加持，人才被看見、被描寫，在與天地的溝通中，能以其自然青春打動人心。

詞至李煜，其在構(gòu)設(shè)人物和構(gòu)置環(huán)境上又發(fā)生新變，并達(dá)到極高的藝術(shù)水平。李煜詞中景物已然成為心境的外化，人物的精神風(fēng)貌被放在中心位置，在遺貌寫神中完成情感的自由白描。

白描原是指在中國繪畫中單用墨色線條勾勒形象而不藻修飾與渲染烘托的畫法，在各類文體精神的交通相融中，美術(shù)中這種獨特的技法也成為文學(xué)表現(xiàn)的重要手法之一，即用最簡練的筆墨，不加渲染，描畫出鮮明生動的形象。以《長相思》為例：

云一緺，玉一梭，澹澹衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。 秋風(fēng)多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠，夜長人奈何。[4]24

思婦的外貌不加重彩修飾，卻躍然紙上。發(fā)、簪、衫的特寫，襯托和暗示美人的玉容天然，雅淡不俗，而眉目之間，卻傳遞出美人的心事，簡素的勾勒卻使得人物的風(fēng)神畢現(xiàn)?？臻g的描寫也從錦繡閨帷中走向風(fēng)雨中的庭院，雨打芭蕉的聲音在暗夜中更加明顯，以致美人難以入眠為這么多的芭蕉樹而“輕顰”。實際上，是雨聲的嘈雜還是心事的繁雜，兩者恐渾融一體，共同映射著思婦的幽怨。

在這首小令中，既沒有珠翠的點飾，也沒有重彩的涂抹，于樸素之中，卻自然流露著嫻靜幽雅?？臻g中的風(fēng)和雨伴隨著人物的心境而被感知，風(fēng)雨在時間上的持續(xù)與長夜中思婦的幽怨相生相契，空間的時間化與心靈的時間化達(dá)成一致，是李煜詞寫心傳神最重要的藝術(shù)手段。

在《柳枝》詞中，空間在時間中獲得了價值：

“風(fēng)情漸老見春羞，到處芳魂感舊游。多謝長條似相識，強(qiáng)垂煙穗拂人頭?！盵4]34

宮廷垂柳這一空間沒有改變，而隨著時間的推移，美人的芳華逐漸成為不可追回的記憶。空間見證了時間對生命的凋謝，由此引發(fā)美人心理上的變化——見春羞。年年歲歲的柳枝還依舊茂盛蔥郁，而前來游覽的美人卻已然不同。物理時間是無情的，而能克服物理時間的無情者卻是有情之人。他(宮廷垂柳)懷著對往昔情意的珍重，安慰著失落的美人，告訴她情意的價值不會隨著容顏的變化而減損。空間中的情意因為時間的醞釀而獲得價值，空間及空間中的物象因其不變而彰顯著人情的珍貴。

在詞《菩薩蠻》(花明月暗籠輕霧)中，客觀的物理時間被心理化，而心理隨著客觀時間的流動呈現(xiàn)出鮮明的線性結(jié)構(gòu)。在香霧迷蒙的環(huán)境烘托下(花明月暗籠輕霧)，抒情主人公堅定了約會的腳步(今宵好向郎邊去)。追隨著她被特寫的行動(刬襪步香階，手提金縷鞋)，終于到達(dá)約會現(xiàn)場(畫堂南畔見，一向偎人顫)，她在對過往的回溯中(奴為出來難)，結(jié)下現(xiàn)時并此后的心愿(教郎恣意憐)。時間隨著情感在推進(jìn)，情感在時間的流動中變化并強(qiáng)化，心理的線性發(fā)展在時間的串聯(lián)中自然流淌。由于人物心理變化的清晰展現(xiàn)，人物也獲得了鮮明的性格和形象。詞人攝取情感變遷的關(guān)鍵時間節(jié)點，以流動的情感為表現(xiàn)的中心，不加修飾、一篇天然的藝術(shù)效果即在于此。

繪畫是建筑的藝術(shù)，屬空間藝術(shù)，而早期流入管弦聲的詞是音樂的藝術(shù)，是時間藝術(shù)，按照空間藝術(shù)的構(gòu)置特點來謀劃時間藝術(shù)，自然不合詞體要求。能被確切感知的溫詞卻恰喪失了詞的感發(fā)素質(zhì)，詞人著力用精工的詞句、協(xié)和的節(jié)奏，細(xì)膩地呈現(xiàn)外在的陳設(shè)物，在建筑空間中抹殺了人物情意的流動。韋詞逐漸剝落華貴的裝飾，在特定的情境之下，開始注重人物的心理活動，能夠在借景抒情、緣事抒情、即物抒情間取舍，初步表現(xiàn)出了逐步脫離裝飾性空間的限制而走向心靈展現(xiàn)的自由。李煜詞中情感在時間的線性表達(dá)中更加貼近心靈自然流露，詞人基本脫離了建筑性工筆鋪陳的寫法，敏銳擷取與人情相契的關(guān)鍵要素，構(gòu)置與人物心境協(xié)諧的物境，物境成為心境的外化、人情的表現(xiàn)，具有了極強(qiáng)的感染力。

從重拙的工筆到傳神的速寫，再到表現(xiàn)力極強(qiáng)的白描，表現(xiàn)出了以陳設(shè)物件、堆砌辭藻，營建意境為重心到以心靈時間的自由流動、內(nèi)心情態(tài)的自然表現(xiàn)為重心，顯現(xiàn)出詞不斷脫離凝重的建筑藝術(shù)而向以傳遞心曲的時間藝術(shù)邁進(jìn)，從傾力追求感覺之真實到追求心理之真實的變化。

二、從兩性構(gòu)象到自我形象的內(nèi)容書寫

兩性構(gòu)象是詞體體性的本色特征[5]76?！皬膬尚詷?gòu)象到自我形象的書寫”反映了詞由于文人意識的增強(qiáng)而不斷雅化的過程。隨著文人自我意識的介入，詞所關(guān)注的環(huán)境空間也表現(xiàn)出“由閨房繡戶到宇宙人生的拓開”，在對自我形象構(gòu)建的基礎(chǔ)上，詞負(fù)荷起對作家對普遍人生境遇的思考，詞不斷由狹隘的俗艷走向闊大的清雅。

所謂兩性構(gòu)象，即是說詞中對男女相思戀情的書寫和以男女戀情表達(dá)方式的詞作[6]78。溫庭筠詞中的抒情主人公絕大多數(shù)是處于閨房繡戶之間的婦女,表達(dá)的多是對征人游子的相思苦戀之情。“閨房繡戶”這一單一空間局限了她們的行動和感情，她們能展現(xiàn)的永遠(yuǎn)是“照花前后鏡”的自戀、“畫樓相望久”的孤單、“香燭銷成淚”的寂寞、“玉關(guān)音信稀”的自憐。她們是被屋舍器宇圍困住了生命的一群美人，她們的情感也如同她們被封鎖的生命一樣，在一群無生命力的物之間泛著冰冷的寒光。溫詞中構(gòu)建主人公的形象和抒發(fā)其情感，主要通過人物身份的塑造、物象和人的對比這兩種方式來完成。具體來說，前者采用“征人思婦”的情境創(chuàng)設(shè)，后者采用“以雙襯單”的藝術(shù)手法。

別后相思是大多數(shù)溫詞的情境和情感內(nèi)涵?；蚴莿e后追憶的“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，或是久盼無憑的“音信不歸來，社前雙燕回”，或是因空間距離阻隔引起思婦的感嘆——“滿宮明月梨花白，故人萬里關(guān)山隔”，或是因時間久長觸發(fā)思婦的懷想——“楊柳又如絲，驛橋春雨時”，或是生活起居中任何能讓她感到孤獨存在的情境，都能引起她的傷懷。如天明的更漏聲、晨曉的鶯啼聲、滴落在梧桐上的雨聲，都攪擾著她的生活和夢境，煎熬著她的相思和孤獨。她是永遠(yuǎn)處于追憶和等待中的佳人，她在追憶不可挽回的曾經(jīng)和等待一無所知的將來時，失掉了現(xiàn)在。她沒有現(xiàn)在，她的現(xiàn)在為過去的情愛回憶和將來的情愛悵望所占據(jù)，她沒有自己，她的生命只有同遠(yuǎn)方的征人融合共享時才能獲得價值。而她的現(xiàn)在，是在失意、失落、無聊、無味中度過的，在她的失意、失落、無聊、無味中，征人，這個能賦予她生命價值的男人，能體味她情感內(nèi)容的男人，這個處于閨帷之外、文本之外的男人的價值被迂回地顯示了出來。由此，“女性是男性眼中的他者，是被男性所觀看的”“女性遂由人的地位被貶降到了物的地位”[7]108是溫詞不可忽視的一個特點。

在書寫女子失意、失落、無聊、無味的生活中，“以雙襯單”是較為常見的抒情手段。“以雙襯單”是指詞中往往出現(xiàn)以成雙成對的物象來襯托孤單獨行的主人公情態(tài)的表現(xiàn)手法。如“雙雙金鷓鴣”中的“鷓鴣”，“暖香惹夢鴛鴦錦”中的“鴛鴦”，“釵上蝶雙舞”的“雙蝶”，“翠翹金縷雙鸂鶒”中的“雙鸂鶒”，“金雁一雙飛”中的“雙雁”等，這些被攝取的物象也流露著女子對其能雙宿雙棲的羨慕，表達(dá)潛藏在女子內(nèi)心的愿望，反襯著女子現(xiàn)下的孤獨處境。在詞人反復(fù)的書寫中，這些物象具有了固定的內(nèi)涵和功能而成為情感符號，成為女主人公心理層次和心理內(nèi)容的替代物，具有可視可感的特性，同溫詞的工筆重彩一樣，共同構(gòu)建著溫詞的“感覺之真實”。

韋詞的新變主要表現(xiàn)在詞人在因襲摹擬代言的基礎(chǔ)上，逐漸融入了詞人自己的真性情。在兩性構(gòu)象的外殼下，滲透著詞人的真情意。

韋詞中開始出現(xiàn)了以第一人稱和限制性視角來謀局劃篇的詞。如《菩薩蠻》組詞，在《菩薩蠻》(人人盡說江南好)中，“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”的結(jié)句已然融入了詞人的身世之慨。在《菩薩蠻》(紅樓別夜)中，詞人轉(zhuǎn)換以往的女性視角，而寫遠(yuǎn)行者“我”的感觸，在顯性的和淚辭別、鳴曲相送的美人形象下，潛伏了“我”的惆悵。在《菩薩蠻》(如今卻憶)中，詞完全以限制性視角回憶“當(dāng)時年少”的所見所想。在《菩薩蠻》(勸君今夜須沉醉)、《天仙子》(深夜歸來)中，詞人以第一人稱語氣勸酒，表達(dá)及時行樂的思想。

由于“我”的介入，韋詞展現(xiàn)出了從擬想代言到敘述文人自己情感的可能。但韋詞仍然沒有脫離兩性構(gòu)象的外殼，仍在重復(fù)著“花間”的陳調(diào)，以男歡女怨、相思離別為主要書寫內(nèi)容，然而正如前文所述，韋詞能夠不離脂粉，卻能表達(dá)出脂粉以外的情感，競在于它對具體情境的構(gòu)畫，即創(chuàng)設(shè)出超出閨帷的空間，由此為人物內(nèi)心活動的披露提供了基礎(chǔ)。

如《思帝鄉(xiāng)》中的“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風(fēng)流?！迸魅斯叱隽死葮蚧ㄔ?，來到杏花紛飛的戶外，從而才有了遇見“誰家年少”的可能，產(chǎn)生了“妾擬將身嫁與”的想法，而不至于被動地苦苦等候。在《女冠子》(昨夜夜半)中，詞人開辟出夢境空間，夢中情意纏綿與現(xiàn)實空間的寂寥共同強(qiáng)化著抒情主人公此際的悵惘失落。詞《荷葉杯》則通過對過往的追溯勾畫出回憶空間：

記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，攜手暗相期。惆悵曉鶯殘月，相別，從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因。[3]125

曾經(jīng)與謝娘的相識是詞人往昔如意生活的點綴，別后與謝娘各自的風(fēng)云流散也暗示了詞人生存境況的轉(zhuǎn)變，過往空間與當(dāng)下的反差，激發(fā)了詞人“俱是異鄉(xiāng)人”的悲慨。由于韋莊和“謝娘”在生存境遇和心態(tài)感受的相似性，詞人在兒女情長的感嘆中，潛藏著了自己的身世之感。由此，韋莊在吟唱歌兒舞女的詞中有了溫詞所沒有的興寄托喻成分，顯現(xiàn)出了抒情主體不斷走向自我化的跡象。

隨著文人意識的不斷增加，李煜在詞中形成了對自我形象的詩意書寫。詞在可以脫離兩性構(gòu)象的外殼下，而成為士大夫緣己言情的文學(xué)。李煜詞中既有對帝王家生活中自己士大夫氣質(zhì)的表現(xiàn)，如《玉樓春》(晚妝初了明肌雪)，詞寫宮廷聲色之樂，寫美人的天生國色，寫樂歌中制造的水云仙境，寫詞人沉醉其中的感受，表達(dá)愿脫去富貴裝飾而追求與自然同行的志意。詞人將自己的生命體驗作為詞中的情感內(nèi)容，基于現(xiàn)實聲色的觸動，詞人吐露自己的心懷，在富麗中饒有清致，逸樂中頗見真情。

在詞《清平樂》中，詞人則表現(xiàn)出心靈上的重壓和憂思。在這首傳統(tǒng)離思題材的小詞中，特別值得注意的是詞人對自我形象的的詩化描摹——砌下落梅如雪亂，拂了一生還滿。詞人只擷取了落梅如雪這一個場景、拂去落梅這一個動作，卻將站立時間之久、神思凝重之態(tài)一并寫出。詞人站立在紛紛落花的梅樹下悵惘良久，他的憂思和傷感、落寞和離單的形象躍然紙上。

在兩首《漁夫》詞中，李煜表達(dá)對人間世的短暫逃避與假想解脫，漁夫的形象成為李煜對自我理想形象的詩意建構(gòu)：

浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿身，世上如儂有幾人。(《漁夫一》)[4]48

一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭縷一輕鉤?；M渚，酒滿甌，萬頃波中得自由。(《漁夫二》)[4]49

物質(zhì)上的酒和魚、精神的自由無羈是李煜詞中漁夫的生命特征，沒有錦衣玉食卻有快適人生的漁夫與其說是李煜羨慕的對象，不如說是李煜憧憬逍遙自適的心態(tài)在漁夫身上的投映。漁夫的淡然瀟灑就是李煜向往的自由樂天，漁夫的形象就是李煜自我理想形象的詩意構(gòu)象。

從宮廷中的雕欄玉徹到大自然的萬頃碧波，空間環(huán)境隨著抒情主人公身份的變化而改遷，不同空間下的事件和情感才能走入詞的觀照范圍。受其人生經(jīng)歷的影響，李煜詞明顯地呈現(xiàn)出了兩種不同的空間形態(tài)。一是對宮廷內(nèi)具體人物、情思的抒寫，一是回顧、概括性的自我人生反思。前者由于片段性地白描、特定情境的設(shè)置，詞的抒情空間較小，情思具體、真切；后者由于時間跨度和人生閱歷的增加而提升了詞的情感空間容量，情思闊大、幽深。如《相見歡》中的“林華謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”，詞人帶著遺憾，嘆息美質(zhì)難久，感慨現(xiàn)實的風(fēng)雨飄搖，在與往昔生活的比對中，深化了情感力度，增強(qiáng)了表現(xiàn)力；《虞美人》中的“春花秋月何時了。往事知多少”，詞人在往事的追尋中惆悵莫名，年復(fù)一年的“春花秋月”并無新意，它的存在對人的意義在哪里？《烏夜啼》(昨夜風(fēng)兼雨)中的“世事漫隨流水，算來夢里浮生”，詞人已經(jīng)帶著悲涼的絕望，對人生的追去全部放棄，不再追問意義，人生如大夢一場，這是李煜在歷經(jīng)大悲哀后的深痛感受。

從閨房繡戶到宇宙人生的拓開，詞從摹擬女性外貌心神、摹寫女性生活環(huán)境到寫文人的情思體驗、自我的感觸思考，從觀者角度的代言到自我性情的滲入，詞基于怨女曠夫的狹隘題材，更進(jìn)一步寫出文人的生命意識?！白髡呓o陳腐的艷情題材注入了詩意的情致”“從兒女柔情中引申出普遍性的人生問題”[8]，由此俗艷的花間不斷走向雅致。

三、由類型之真實到通性之真實的個性差異

從類型之真實到個性之真實，再到通性之真實是溫庭筠、韋莊、李煜三人詞作鮮明的審美差異，也表現(xiàn)出韋莊、李煜對詞的描繪對象和功能認(rèn)識的突破和開拓。情感成分的增加和人生哲思的滲透，促使詞不斷“由倫理之確認(rèn)趨于個體之體認(rèn)”“從娛情的享樂走向含情的沉思”，詞人的生命意識在此過程中不斷滲透和加強(qiáng)。

基于工筆重彩的藝術(shù)手法和狹隘的閨閣空間，溫詞中的人物始終盛裝艷抹徘徊于繡簾庭院之間，她們是被放置在特定情境中并被規(guī)范了情感內(nèi)容的一群。庭院的幽禁使她們失去生命活力和行動能力，等待和思念是她們唯一的事務(wù)；自憐伴隨著自戀在生長，她們擁有相似的情緒。在詞人類似的片段化情境中，她們沒有相對突出的性格特征，她們只是華貴屋舍的陪襯，因而溫詞中的抒情人物是類型化的,她們的情感內(nèi)容也具有類型性。

類型化書寫帶來兩方面的問題。一方面，大量的精工重彩之辭在協(xié)律可歌的外殼包裝下，逐漸確立了花間詞的審美范式，即夸飾富貴和觀賞美色。溫詞追求雕飾的文字和詞中的富貴氣象，以精致和富貴作為其鮮明的特征，其之所以能為酒筵享樂之用，正在于此。

另一方面，詞人在詞藻堆砌的重復(fù)和變形中，“追求形似與神似，淡化了自己的主觀情感，模糊了詞人自己與歌妓在精神上的聯(lián)系”[9]，刻意追求形式的華美，而跌入形式的牢籠。溫詞由于情緒的傳達(dá)大部分要靠這些外在形式來承擔(dān)，“而沒有更具體、更完整的、更連貫的情愛場面或心里流程，就使得詞中這種要言不繁的解說詞帶有普遍性和廣泛性”[10]13,具有置之四海而皆準(zhǔn)性質(zhì)的情緒及表達(dá)方式[10]14。

溫詞中的人物及情思遠(yuǎn)離了現(xiàn)實生活。她們只是詞人用文字編織出來的迷夢，她們的哀怨離愁是詞人語言的優(yōu)美建筑?！八住币馕吨^分與不足，“雅”則是對它的限制與提高[6]117。從溫詞的表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式上看，溫詞的過分渲染終于表現(xiàn)出了自己“艷俗”的特點。

在韋詞中，不論是代言擬作，還是詞人緣己戀情，在詞中對自我形象進(jìn)行構(gòu)建，都逐漸滲入了詞人自己的真情實感。由于多樣的情境創(chuàng)設(shè)和多重的抒情手法，韋詞表現(xiàn)出不同于溫詞的美學(xué)特征，況周頤對此評價道：“韋莊詞尤能運密入疏，寓濃于淡?；ㄩg群賢，鮮與其匹配。”[11]89

韋莊詞之所以能取得況氏之高度評價，競在于，韋詞逐漸放棄了溫詞中人物的“貴婦”身份，人物可被書寫的價值不再向外確證，而逐漸回歸人物豐富的內(nèi)心世界，在個別詞作中，詞人通過構(gòu)建人物的心理活動，通過心理活動流程來構(gòu)建人物形象，促使人物逐漸具有比較突出的性格，寫出了個性之真實，顯現(xiàn)出了對人物的書寫由倫理之確認(rèn)不斷趨于個體之體認(rèn)，體現(xiàn)出詞人對個體生命的關(guān)懷。

韋詞中的個性之真實主要通過細(xì)節(jié)之真實來實現(xiàn)，細(xì)節(jié)主要是指能表現(xiàn)人物關(guān)鍵性格的細(xì)節(jié)。韋詞在對人物動作和人物心理的刻畫上抓住其對人物性格塑造的決定性作用，因而在容量極為有限的詞體中，韋詞中的人物以其情感之充沛、性格之鮮明，完成了對個性之真實的構(gòu)造。而另一方面，詞體篇幅的有限性必然導(dǎo)致對另一些動作和心理等的非關(guān)鍵性細(xì)節(jié)的省略，而留白的藝術(shù)在詞體中恰能拓開讀者的想象空間，在反復(fù)構(gòu)想中從而增加詞的情感厚重。

除了通過心理活動細(xì)節(jié)的展現(xiàn)來突出人物的真實、塑造人物的性格，值得注意的還有韋詞中對于時間、空間、人物、場景的明確安排和合理構(gòu)置。由于上述要素的確定性和連貫性，使得韋詞中人物的心理活動即抒情脈絡(luò)具有明確性和合邏輯性。韋詞中，“場景的暗示性減弱，在時空的轉(zhuǎn)換中以人物的情緒變化和心理流程來過渡”[10],因之詞中情感內(nèi)容更加突出，顯現(xiàn)出詞人對心靈世界、對情感世界的關(guān)注。

詞之言情，貴得其真。李煜以情為詞，純?nèi)涡造`，真情畢現(xiàn)。李煜詞中不僅有基于宮廷生活的真實感觸，也有對理想形象的書寫，而在苦樂懸殊的對比中，他開始反思人生的價值并用詞來表現(xiàn)。于是，詞從娛情的享樂走向含情的沉思。與此同時，伴隨著詞體產(chǎn)生之初供文人于酒筵之間玩賞觀色的娛樂功能也逐漸退化，而逐漸成為詞人表達(dá)自己生命體驗和理性思考的載體。因而在李煜詞中，作詞的目的不再是夸飾富貴、娛賓遣興，作詞本身成為目的。詞人將生命中真摯的體驗作為詞的表現(xiàn)核心。

當(dāng)李煜走出了江南小天地的溫柔鄉(xiāng)，到達(dá)其生命的囚籠汴京之時，李煜的詞也從鳳閣龍樓、玉樹瓊枝走向?qū)ι顝V的人生命運的關(guān)注。由于其前后翻天覆地的人生經(jīng)歷，詞人在追尋生命意義時將詩意注入詞中。更值得注意的是，李煜詞并非因襲前代詩中的托物寓志，刻意尋求寄托，而是因著觸發(fā)式的聯(lián)想，觸物生情、緣事抒情，不做理性的安排，而能通于性靈。況周頤《蕙風(fēng)詞話》論詞之寄托有云：

詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗能克己。身世之感，通于性靈，即性靈，即寄托，非二物相比附也。橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。[11]91

詞的寄托能在具有不自覺性的情況下通于性靈且自然流露方為上品，而“況氏所指斥的‘此物此志，千首一律’的寄托，實即托物寓志之末流，也就是那種根據(jù)教條化的理論、程式化的手法、類型化的喻物、公式化的語言所拼湊出來的主題先行的寄托”[12]8，這樣的作品實無真感情，缺乏藝術(shù)感染力，自不能動人。當(dāng)一種模式、一個類型被廣泛接受、認(rèn)同而確立之時，它便完成了在上一發(fā)展階段的使命而失去生命力，沒有實質(zhì)性的創(chuàng)新就沒有獨立的價值。李煜能以這種晚興起的、以娛賓遣興為主要功能的文學(xué)樣式來書寫感情的真摯、感慨的深沉，并使之能與述懷感慨的詩相抗衡，可謂達(dá)到了詞的最高境界。

李煜詞風(fēng)和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，生活當(dāng)然是決定性因素。其后期詞在思考和追尋人生意義的過程中具有了表達(dá)人類共通性的可能?；谏畋瘎⊥粗w驗，詞人因詞立言、以詞寫心，在追問和感慨中，以全部的血淚、生命的悲鳴表達(dá)出了人類共通之心聲，詞成為李煜精神生命的生動呈現(xiàn)，成為人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，具有通性之真實的卓異魅力。李煜詞通性之真實是基于人性的無差別的真實，是面對生活的絕望時的思索，是面臨死亡的恐懼時的追尋。在精神的重荷之下，他用詞這一感性的文學(xué)載體噴灑著命運的乖謬，吶喊著個體生命的不幸。詞在承擔(dān)起詞人全部的生命體驗并對社會人生進(jìn)行發(fā)問的時候，完全脫棄了“婦人語”和“妮子態(tài)”，走出矯揉造作的慣性作用，向著自我坦露、自我剖析、自我反思、自我解脫的方向走去，表達(dá)著非社會性別的，而是整個的、全部的人類的生命追尋。詞由此不同于承載著士人社會價值追求的詩，而成為世人向宇宙求索人生另一文學(xué)樣式典范。

正如楊柏嶺所云，詞從從溫庭筠、韋莊到李煜，并非偶然的邏輯進(jìn)程，“也不完全是周濟(jì)、王國維等人根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)精神而主動選擇的結(jié)果”[5]102，而是詞這一文學(xué)樣式藝術(shù)生命力要求發(fā)展的必然。向內(nèi)探求藝術(shù)生命力的延續(xù)采用了何種藝術(shù)手法，促使雅化結(jié)果的發(fā)生，是對這一雅化結(jié)果的反思和總結(jié)，是對詞體藝術(shù)生命力的審視和凝練。經(jīng)由上文可知，詞人的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作觀念在傳統(tǒng)的慣性力量和自我的藝術(shù)觀念的共同作用下，五代詞從訴諸視知覺的工筆重彩到追求聯(lián)想的清空白描，顯示了重心從對有形的物的重視到對屬人的抽象的精神的轉(zhuǎn)移。在這一過程中，對個體的關(guān)注，對心理活動的描摹是最重要的藝術(shù)手段，其促使詞不斷從類型化到個性化、從物飾性到心緒性的轉(zhuǎn)變。在這一轉(zhuǎn)變進(jìn)程里，始終伴隨著詞體空間的不斷開拓，始終伴隨著主體情意的不斷灌注，直至詞從追求擬想的文學(xué)形象真實到追求自我的主體精神真實，從代言體走向抒發(fā)情志，從娛賓遣興、狎昵調(diào)笑、“雕蟲小技”走向情真意切、精神飛動、“別是一家”。詞的審美傾向的變化路程，顯示了詞對真誠、自然、自由的心靈世界的關(guān)注，情感的真摯、純粹、個性的坦率、無待，顯示了詞向雅的精神不斷靠攏。正是從這個意義上說，五代詞的雅化邏輯進(jìn)程是在溫庭筠詞、韋莊詞到李煜詞的發(fā)展中建立起來的。