異化與反抗
——?dú)堁┡c李滄東的比較閱讀

劉海燕

(重慶文理學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，重慶 永川 402160)

中國作家殘雪和韓國作家李滄東，都是在20世紀(jì)80年代登上文壇，并逐步具有了世界性的知名度。女作家殘雪的作品在海外有非常多的讀者，被許多評(píng)論家認(rèn)為是中國最好的作家；李滄東在以小說成名后，跨界成為導(dǎo)演和編劇，因其執(zhí)著的藝術(shù)追求，其電影作品《綠洲》《密陽》《詩》《燃燒》等都在國家電影頒獎(jiǎng)上獲得佳績。雖然兩位作家可能并不相識(shí)，也并沒有互相的影響，甚至兩人的敘述風(fēng)格也差異較大，但兩人對(duì)人性異化及其反抗的關(guān)注卻提供了比較的可能。

一、人性的異化：《山上的小屋》與《戰(zhàn)利品》

《山上的小屋》是殘雪的處女作，發(fā)表于1985年；《戰(zhàn)利品》是李滄東的處女作，發(fā)表于1983年。雖然所屬國家不一樣，但共同的時(shí)代背景還是提供了較為相似的主題。韓國從20世紀(jì)70年代走向了工業(yè)化的道路，中國也在70年代末期真正開始了改革開放，走向了現(xiàn)代化。所謂工業(yè)化和現(xiàn)代化，其本質(zhì)是試圖將歐美發(fā)達(dá)國家的理念和技術(shù)本土化。那么，這些技術(shù)、理念背后的生活方式、價(jià)值觀念與本國傳統(tǒng)的模式之間的關(guān)系就成為了一個(gè)不可避免的問題。一種生活方式受到?jīng)_擊的早期，較為常見的反應(yīng)是對(duì)其沖擊的負(fù)面現(xiàn)象的關(guān)注。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)作品中，便是呈現(xiàn)社會(huì)變遷下的社會(huì)問題和人性異化。顯然，《戰(zhàn)利品》和《山上的小屋》都選擇了這一傾向，并且都選擇了“第一人稱”的敘述視角。

《戰(zhàn)利品》中，叫做“具本守”的敘述者“我”，退伍之后重新上學(xué)并最后成為了一名教師，金長壽和吳美子是“我”的中學(xué)同學(xué)。敘述的開始，金長壽因?yàn)楦伟┧廊チ?，“我”卻沒有感到傷心和痛苦，而勃發(fā)出了對(duì)吳美子強(qiáng)烈的性欲。這促使著“我”給吳美子打電話，告訴她這一訊息，并約她出來面聊。然后，整個(gè)小說在敘述“我”對(duì)吳美子的強(qiáng)烈性欲的線索下，不時(shí)穿插中學(xué)時(shí)代以及退伍后三人之間的交往。意外的是，吳美子對(duì)“我”的意圖心領(lǐng)神會(huì)，主動(dòng)和“我”去了旅店，主動(dòng)試圖和“我”發(fā)生關(guān)系。然而，在激情之中“我”卻突然故意拿出死者金長壽的骨頭展示給吳美子，最后她帶著恐懼和憤怒離去，“我”將骨頭從窗口扔了出去。

小說的末尾說到：“商業(yè)街籠罩在黑暗里。我久久地俯視這死亡般的黑暗。如同有人正在某個(gè)地方死去，有東西散發(fā)著腐爛的味道，有只耗子偷偷地啃噬腐朽的家具一樣，在灰燼中重生的火星將會(huì)逐漸變大，燒掉某些東西。”[1]這句充滿暗示性的語言為揭示小說提供了指引。黑暗的商業(yè)街，豈不就是對(duì)工業(yè)化經(jīng)濟(jì)的暗示；而那個(gè)正在某個(gè)地方死去的人、腐爛的味道、腐朽的家具，豈不就是韓國的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，李滄東還是充滿著期待，期待已經(jīng)腐朽的文化傳統(tǒng)能浴火重生，走向新的發(fā)展。從象征和隱喻的角度再回到故事中，那些看起來不合常規(guī)的人物行為并得到了解釋。

“我”和“吳美子”其實(shí)都是在兩個(gè)層面上具有象征性。其一，象征著一種異化之后的畸形心理以及工業(yè)化過程中唯個(gè)人、唯欲望的生活方式。金長壽是“我”崇拜的人，是“吳美子”的初戀男友，然而“他”在病床上的掙扎以及最后的死亡，都沒有引起“我”和“吳美子”的同情和痛苦。他死亡前，雖然“我”一直在陪伴，但這種陪伴卻沒有對(duì)病人的關(guān)懷。與其說是陪伴，不如說“我”在欣賞金長壽的死亡表演，也在等待著一個(gè)追求吳美子的契機(jī)。無疑，金長壽的死亡，是“我”接近吳美子的最后時(shí)機(jī)。因此，他剛死去，“我”立刻就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望，以至于“我”無法控制打電話時(shí)強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)。這種變態(tài)的欲望和畸形心理，其實(shí)質(zhì)又是一種征服欲、權(quán)力欲。中學(xué)時(shí)期，金長壽是同學(xué)們的中心，大家圍繞在他周圍；工作后遇見吳美子，汽車這一狹小的空間成為了權(quán)力的隱喻，吳美子的美國丈夫是權(quán)力的中心，吳美子是其附屬品，而“我”和吳美子的母親則是邊緣人物。在這兩個(gè)時(shí)刻，吳美子都成為了中心人物的情人，仿佛是一種“戰(zhàn)利品”。因此，作為邊緣人物的“我”的不滿和反抗以及對(duì)權(quán)力的爭奪自然而然指向了吳美子，仿佛征服了吳美子、獲得了這個(gè)戰(zhàn)利品，“我”就實(shí)現(xiàn)不一樣的人生方式。因此，對(duì)吳美子的欲望，其實(shí)則是權(quán)力欲。在此層面的隱喻中，吳美子就象征著戰(zhàn)利品。然而，她又是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，但她對(duì)中學(xué)男友的死沒有絲毫的傷心、與美國丈夫在一起也僅僅是因?yàn)榻疱X，甚至主動(dòng)引誘“我”，她顯然已經(jīng)被異化，失去了自己的獨(dú)立人格。其根源，恰恰是美國丈夫所隱喻的工業(yè)化之后的現(xiàn)代生活方式，把經(jīng)濟(jì)、身份、欲望、權(quán)力等作為了社會(huì)的中心，人在這樣的情境中慢慢失去了對(duì)自我和尊嚴(yán)的關(guān)注，淪為了欲望和權(quán)力的“戰(zhàn)利品”。

其二，“我”和“吳美子”又象征著維護(hù)文化傳統(tǒng)的一種努力。“我”的教師身份，使我對(duì)韓國文化傳統(tǒng)的變化有了更多的敏感，“我”試圖去尋找一種傳統(tǒng)的生活方式。這種傳統(tǒng)的生活方式，在小說中以“吳美子”這一女性角色作為象征。因此，“我”對(duì)她強(qiáng)烈的性沖動(dòng)其實(shí)是超越肉體的，是一種強(qiáng)烈的找回傳統(tǒng)的信念。橫亙?cè)凇拔摇?尋找)和吳美子(傳統(tǒng))之間的，是金長壽和美國丈夫。金長壽代表著傳統(tǒng)文化的反叛者，他雖然死去了，但卻陰魂不散地一直在場(chǎng)，這便是褲兜里的骨頭的隱喻；美國丈夫雖然敘述不多，但“我”對(duì)吳美子的欲望以及整個(gè)幽會(huì)過程，卻時(shí)刻置于其是吳美子丈夫之一前提下，隱喻著傳統(tǒng)文化依然被西化無法逆回了。因此，“我”對(duì)吳美子強(qiáng)烈的想象，最終發(fā)現(xiàn)吳美子已然不是想象中的吳美子，意味著傳統(tǒng)依然變化了，這是事實(shí)，所以“我”和吳美子最后必然無法具有肉體的結(jié)合，“我”以一種戲謔的方式(用骨頭嚇唬吳美子)來進(jìn)行著無能的反抗和最后的宣泄。

《山上的小屋》與《戰(zhàn)利品》相似，都關(guān)注人性的異化，都以第一人稱敘述，也都用人際關(guān)系作為隱喻。然而，不同的是，《戰(zhàn)利品》以一種挽歌情感去敘述文化傳統(tǒng)的變遷，而《山上的小屋》則以憤怒的語氣敘述異化之后的生存困境。小說中，所有的人際關(guān)系都充滿了冷漠、對(duì)立，彌漫著一種絕望的清晰。夫妻之間，父親的行為不被母親認(rèn)可，兩人沒有交流，父親總在做夢(mèng)和打鼾，讓家里每個(gè)人都坐立不安；母親不斷地阻撓“我”、控制“我”，直勾勾地看著“我”，甚至恨不得擰斷“我”的胳膊；妹妹在母親的控制下，監(jiān)視著“我”，不斷與“我”作對(duì)；父親到了夜里，變成一只狼，圍著房子嚎叫。山上的小屋中，有個(gè)暴怒的人，日夜不停地砸著木板。顯然，這個(gè)暴怒的人，就是“我”，在強(qiáng)烈的壓抑和控制中，“我”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抗拒。然而，不論“我”怎么抗拒，“我”始終被束縛在小屋里，始終被監(jiān)視著。原本充滿溫暖的家庭，在小說卻變成了如此壓抑和絕望的場(chǎng)所。權(quán)力和非理性是罪魁禍?zhǔn)?。所有的行為都是母親發(fā)號(hào)施令，她控制著父親和妹妹，使之成為了自己的幫兇?！拔摇眳s有著自己的思想和判斷，母親便百般阻撓和控制。在異化的權(quán)力下，人失去了理性，非理性橫行霸道，因此生存變成了一種痛苦?！拔摇遍_關(guān)抽屜，挖出圍棋和撲克，實(shí)際上是尋找和保持理性的一種努力，但卻總是徒勞，連想象中山上的那間小屋其實(shí)也并不存在。

總之，人性的異化是殘雪《山上的小屋》和李滄東《戰(zhàn)利品》的共同主題，并且兩者也都將目光聚焦了權(quán)力，通過人際關(guān)系的異化去呈現(xiàn)在權(quán)力控制下扭曲的人性。不同的是，李滄東是以性欲來象征權(quán)力欲，而殘雪則重在權(quán)力壓抑下的生存圖景。李滄東試圖找出原因，以尋求解決的辦法，因此他明確地將西方工業(yè)文化對(duì)韓國傳統(tǒng)生活方式的沖擊作為了根源，他意識(shí)到傳統(tǒng)依然無法回歸而未來又無法期待，所以他最后走向了戲謔和宣泄；殘雪卻不太關(guān)注原因，也不太愿意去尋求解決之道，她只是去呈現(xiàn)一種異化的狀態(tài)，一種可怖的、痛苦的、扭曲的生存方式。片段化的場(chǎng)景、夢(mèng)魘般的敘述成為殘雪去表達(dá)這種非理性、非人性生存的主要方式；而李滄東，在尋找根源和解決辦法的內(nèi)在愿望下，以象征的人物和故事性的敘述呈現(xiàn)自己的思考。

二、無能的反抗：《蒼老的浮云》與《一頭有心事的騾子》

在李滄東小說集《燒紙》封底的介紹中提到：“這些作品都是以城市邊緣人和小人物為關(guān)注點(diǎn)……他的小說不以大事件為線索，而往往圍繞著生活的細(xì)節(jié)……他拙樸的筆觸下隱藏的是這些細(xì)小的事件背后巨大的悲劇感?！盵1]這部小說集的主要人物分別有：《為了大家的安全》的鄉(xiāng)下老太婆；《火與灰》中亡子的父親；《祭奠》中癱瘓的老人；《燒紙》等候丈夫的妻子；《臍帶》中的職場(chǎng)新人金大植；《大雪紛飛的日子》中的新兵金永民；《舞》中貧窮的夫妻；《空房子》中工廠經(jīng)理尚洙；《為了超級(jí)明星》中替兒子看狗的鄉(xiāng)下父親；《一頭有心事的騾子》中的臨時(shí)清潔工大杞；《戰(zhàn)利品》中的教師本守。單純看這些人物的身份，似乎確實(shí)較少有人物處在社會(huì)的上層，連相對(duì)較有身份的教師本守，也是一位入職不久、收入較低的普通職工，因此容易給讀者一種“邊緣人”或“小人物”的假象。這種習(xí)慣性的界定方式往往導(dǎo)致對(duì)作品的簡單歸類，而失去了對(duì)作品本應(yīng)具有的更慎重更深沉的思考。

殘雪的小說，不論是早期的《山上的小屋》，還是最新出版的《茶園》，很少出現(xiàn)通常所言的大人物，往往是住在地下室、破舊小區(qū)的形式古怪的各種普通角色。然而，不管是李滄東還是殘雪，用“邊緣人”和“小人物”來定位其作品似乎也顯得倉促了一些。作為較為常見的表述文學(xué)作品人物的一種方式，“邊緣人”和“小人物”往往是在相對(duì)于“精英人物”和“大人物”而言。當(dāng)說到“邊緣敘事”或“小人物敘事”的時(shí)候，是在強(qiáng)調(diào)其不同于“主流敘事”和“大人物敘事”的獨(dú)特性。殘雪和李滄東的小說，并不是在強(qiáng)調(diào)階層身份，而是中在挖掘一種時(shí)代精神狀況，或者一種現(xiàn)象背后深刻的人性發(fā)現(xiàn)。

殘雪和李滄東的小說，都充滿著一種無聲的恐懼感。無聲與恐懼，形成了一種張力。前者的《山上的小屋》中，壓抑、痛苦和恐懼包圍著小屋中暴怒的人，他卻沒有吶喊，沒有嚎叫；《蒼老的浮云》中，所有人都莫名其妙地害怕著，而他們又往往意識(shí)不到真正恐懼的是什么；《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》里，阿梅因?yàn)槟目謶譄o法安穩(wěn)入睡，甚至需要用被子緊緊地蒙住頭，還要用箱子壓在被子上；《老蟬》中，居民們對(duì)老蟬的恐懼和憤怒；《茶園》中對(duì)死亡的恐懼。李滄東的小說亦如是，充滿恐懼，卻又壓抑在沉默中：《火與灰》中兒子死亡之后，母親在沉默中走向宗教，而父親則孤獨(dú)而迷茫地尋找兒子骨灰撒入的小河；《祭奠》中“我”“姐姐”和突然來訪的同父異母的“哥哥”之間的矛盾反襯了病床上癱瘓父親的沉默；《燒紙》中妻子苦苦地尋找和守候丈夫，死死地隱藏著苦難的經(jīng)歷；《大雪紛飛的日子》中，女孩一個(gè)人默默地在大雪中等待著，幻想著；《空房子》中那個(gè)有聲音卻沒有內(nèi)容的電話；《為了超級(jí)明星》中無法言說的老人；《一頭有心事的騾子》中無聲卻發(fā)情的騾子；《戰(zhàn)利品》中一直在場(chǎng)的死人的骨頭。

在這些作品中，無聲有時(shí)是空間的表現(xiàn)形式，有時(shí)是恐懼的根源?！痘鹋c灰》《燒紙》《為了超級(jí)明星》傾向于前者；《空房子》《一頭有心事的騾子》《戰(zhàn)利品》則更傾向于后者。如果說有聲音意味著至少有一條釋放恐懼的途徑，而無聲則意味著長久的壓抑，意味著這種恐懼只能被封閉在個(gè)體的精神空間?！痘鹋c灰》中，母親的沉默和悲痛最終在宗教的庇護(hù)下釋放，在日復(fù)一日的誦讀和唱經(jīng)中慢慢被隱藏；但父親卻陷入了更深刻的沉默，他在尋找兒子離開的那條河，其實(shí)是在尋找一條路來走出自己的悲痛和恐懼。他恐懼的，是生存的無意義。以前有兒子在，一家人和諧地過著普通的生活，他并沒有去思考存在的價(jià)值。但是兒子死后，家庭情感的紐帶依然破裂，夫妻之間也勉強(qiáng)按照刻板的程式一樣的生活，沒有更多的對(duì)話，沒有更多生活選擇，只是日復(fù)一日的追思和悲痛。妻子最后走進(jìn)了宗教，而他覺得宗教依然蒼白，甚至自欺欺人，提供不了生活的意義。《火與灰》，兒子火葬的骨灰，自焚大學(xué)生燃燒的火焰，這個(gè)父親在思考、在尋找，最后他看到了一個(gè)“渾身燃燒著火焰的人……穿透了死亡，正在上升?！被蛟S他看到了超越的途徑，看到了希望。《空房子》中，住進(jìn)豪宅的尚洙和妻子，因?yàn)槟涿畹碾娫?最有喘息沒有聲音)而恐懼，寢食難安甚至神經(jīng)衰弱，最后尚洙還被誤當(dāng)成盜賊被抓緊了派出所。實(shí)質(zhì)上，他們恐懼的是生活的不穩(wěn)定性。

如果能夠去反抗現(xiàn)實(shí)，那或許有著某種希望；但如果恐懼本身就是無聲無形的，那么反抗往往也就失去了靶心。也有可能，人在許多時(shí)候只能做出某種反抗的姿態(tài)，而實(shí)際上，這種反抗是無能的。無能，意味著本身缺乏力量，意味著即使具有一定的力量，卻也顯得可笑和渺小。

有學(xué)者認(rèn)為，殘雪的小說展現(xiàn)的便是“由反抗而產(chǎn)生的荒誕體驗(yàn)”[2]。此言不虛，殘雪的小說是充滿著反抗的，總是會(huì)有一個(gè)引路者帶著某個(gè)人物踏上反抗之路。但這條路卻并不清晰，所以讓反抗往往淪為一種姿態(tài)，缺乏真正的力量?！渡缴系男∥荨分?，“我”的反抗是無聲的，也是無力的，只能在夜里悄悄地挖出圍棋，只能給抽屜抹上油以免被發(fā)現(xiàn)；《蒼老的浮云》中，更善無和虛汝華成為了知音，志同道合，但這種反抗也封閉在狹小的房間里，最后兩人都走向了死亡。在殘雪后來的小說中，反抗被富于了積極的色彩。長篇小說《邊疆》中的尋找，已開始被富于了較為確定的意義；新作《秘史》中，反抗的姿態(tài)被轉(zhuǎn)換為對(duì)希望的追索，主要人物對(duì)“金孔雀”的尋找其實(shí)是超脫庸俗人生的一種隱喻。

在李滄東的小說，反抗有著明確的結(jié)局，那就是失敗?！稙榱舜蠹业陌踩分兄饾u有所反省的京哲，卻無法對(duì)抗眾人的平庸、冷漠和暴力；《火與灰》雖然在最后看到了一絲希望，不過這一絲希望更多指向的是對(duì)生存價(jià)值的一種醒悟，他或許意識(shí)到為了真理或者啟蒙或者某種價(jià)值而全身心投入甚至流血犧牲也超越于庸俗而模式化的生活，但并不意味著找到了啟蒙世人的途徑，抗議的人仍然不斷地死亡著；《祭奠》中，父親與從未謀面的哥哥的離開，既可以說是對(duì)往事的一種和解，亦可以看成是對(duì)變異了的親情的絕望，因此父親的離開變成了一種反抗，但這種反抗卻只是一種逃避，不會(huì)對(duì)我和我姐的自私起到一點(diǎn)作用；《燒紙》中，堅(jiān)強(qiáng)的妻子，無法反抗暴徒，無法反抗世俗；《大雪紛飛的日子》中，新兵的善良和反抗最后失去了生命，而女孩無奈地跟在了兵長后面，那條路大概是通往更加黑暗的夜；《為了超級(jí)明星》父親伺候兒子，兒子伺候狗，最后父親幫兒子伺候狗。無法忍受屈辱生活的他，對(duì)流浪兒的收留，既可以看作是一種同情，又可以看作是一種反抗，這種反抗的結(jié)局卻是流浪兒對(duì)他的無情戲弄。

如果注意到殘雪和李滄東筆下的身體，會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的共性——都缺乏真正的生氣，往往是一具空洞的肉體。此處的身體，筆者指的是一種源自生理的激情，一種本能的欲望，它是一種生命力，是一種活力，因此在某種程度上真正具有一種解放的價(jià)值。然而，在殘雪和李滄東的小說中，身體的存在是以一種“無性”的方式，沒有真正的源自本能的沖動(dòng)。

不妨略微比較一下《蒼老的浮云》與李滄東的《一頭有心事的騾子》?！渡n老的浮云》中，對(duì)身體的描述是“木乃伊似的身體”“皮膚上綠的斑點(diǎn)”“光光的頭皮”，這里沒有任何的美感可言，展現(xiàn)出來的是丑陋。甚至連更善無和虛汝華這對(duì)相互影響的知音，兩人的肉體結(jié)合被描述成為兩個(gè)骨架的碰撞。有評(píng)論家認(rèn)為，殘雪小說中的病態(tài)、骯臟和幽暗，顯示了作者對(duì)生命的懷疑、對(duì)本體荒謬的思考以及人類難以擺脫的憂患意識(shí)的再思考[3]。

《一頭有心事的騾子》是李滄東小說中身體敘事較為突出的一篇。大杞是城市的臨時(shí)清潔工，自從他來到城市開始工作之后，他就發(fā)現(xiàn)自己莫名其妙地陽痿了。他每天牽著騾子去清掃城市的垃圾，慢慢感受到一種無法排解的絕大恐懼感和虛無感。他不知道這樣的生活的意義所在，心靈得不到絲毫的溫暖，生命沒有絲毫的激情，連身體都無法燃起一點(diǎn)欲望。相反，騾子卻永遠(yuǎn)充滿著欲望，常常把自己的生殖器毫無顧忌地展示出來。騾子死于欲望，死于人們對(duì)其欲望的捉弄。騾子的存在，本身讓大杞還有一種想象投射的自我安慰。騾子死后，他再無留在城市的念頭，決定離開此地回到鄉(xiāng)下。陰差陽錯(cuò)，被朋友帶到了妓院，在妓女的挑逗下，居然恢復(fù)了欲望、恢復(fù)了能力，與妓女發(fā)生了關(guān)系。

那么，為什么大杞一直無能，最后和能妓女發(fā)生了關(guān)系？韓國評(píng)論家秦炯俊認(rèn)為，大杞和妓女的擁抱“是站在同等立場(chǎng)上的擁抱，是真實(shí)具體的擁抱，而不是站在優(yōu)越的立場(chǎng)上追求覺醒，也不是基于有意識(shí)的努力而做出的袒護(hù)行為?！盵4]換句話說，因?yàn)榇箬胶图伺际巧鐣?huì)的底層，同是天涯淪落人，所以有著真實(shí)而溫暖的情感，這不是欲望，不是權(quán)力關(guān)系，只是生命的一種共鳴行為，由此試圖說明，生活本身即是如此，無所謂好壞。當(dāng)然，這是一種解讀方式，不過，似乎還可以有另外一種解讀。大杞在和妓女發(fā)生關(guān)系之前，問了一個(gè)問題：“你能生小孩嗎？”為何單單提出這樣的問題，或許，這個(gè)才是關(guān)鍵！閱讀李滄東的小說，無法忽視的現(xiàn)象是，小說中既有復(fù)雜多樣的隱喻和象征，也有一些隱藏著的關(guān)鍵語句，如《戰(zhàn)利品》中結(jié)尾之處，如《一頭騾子的心事》里的這句話。或許可以這樣思考：性的行為在生物學(xué)意義上恰恰超越了個(gè)人的快感，它指向的是生殖，也就是種族的繁衍，這是性的真正本源，所以大杞的這個(gè)行為既不是階層的認(rèn)同，也不是某種報(bào)復(fù)的快感，而是在一種象征的層面上回到生存的原本上。在象征的意義上，他在那一刻實(shí)際上拋掉了束縛他的社會(huì)暴力，回到了自然的生存方式，因此走還是不走，就不再是一個(gè)問題，因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)其已不再是約束。他發(fā)現(xiàn)了生存的自然狀態(tài)，就像那頭騾子一樣，不論是在城市還是在鄉(xiāng)下，始終保持著自己的欲望，這是一種自然，也是一種姿態(tài)。在這一刻，大杞終于明白了離開城市只不過是一種無望的逃避，而恰恰是回到生活本身，回到自然才是找回自我的唯一方式。

總之，殘雪和李滄東的小說，都有著一種強(qiáng)烈的反抗，殘雪從早期絕望而孤獨(dú)的反抗，走向了一種更加積極的反抗姿態(tài)，這種積極姿態(tài)與要反抗的現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)立，是對(duì)反抗對(duì)象的徹底拒絕；而李滄東的小說中，反抗具有強(qiáng)烈的悲劇性，雖然最后也充滿著一點(diǎn)希望，但這種希望并不是改變了現(xiàn)實(shí)，而只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的承認(rèn)或者說和解，對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避，并沒有找到真正的解脫之處。與殘雪不同，李滄東的小說中，被壓抑的無性身體，往往會(huì)轉(zhuǎn)換成自然的身體?！兑活^騾子的心事》中，回到自然只是個(gè)體的一種心靈慰藉，不是一種超越?！痘鹋c灰》中僵化停頓的夫妻關(guān)系，生存的無意義，最后在少女的笑容中發(fā)現(xiàn)充滿希望的未來；《舞》被窮困壓抑的身體，最后在一無所有的清醒認(rèn)可中，走向身體自然而激情的舞蹈；《戰(zhàn)利品》強(qiáng)烈的渴望與身體無關(guān)，最后在丟棄身體之一部分的過程中找回了自我。

三、結(jié)語

比較，是為了發(fā)現(xiàn)。將殘雪和李滄東置于同一視域中，發(fā)現(xiàn)人性的異化是兩位作家的共同主題，李滄東是以性欲來象征權(quán)力欲，而殘雪則重在權(quán)力壓抑下的生存圖景。由此，他們?nèi)ニ伎忌娴膬r(jià)值以及反抗的可能性。殘雪筆下的反抗，具有一種解放的積極姿態(tài)，而李滄東的小說世界，卻籠罩著一種強(qiáng)烈的悲劇性。