當(dāng)代與傳統(tǒng)的精神場域
——木心繪畫作品分析

程 穎

(安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230022)

引言

木心先生是中國當(dāng)代藝術(shù)家中重要的一位。國內(nèi)對于先生的介紹及理論研究相對較少，專著方面有出自陳丹青的《張岪與木心》。作者飽含深情地介紹了木心先生在海外生活點滴及在繪畫中的藝術(shù)追求；鐵戈的《木心上海往事》，記述了上海時期的木心，朋友眼中的木心，經(jīng)歷磨難、困苦的木心；巫鴻的《走自己的路：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)家》，結(jié)合木心的生平，從心理分析的角度分析了木心的“隱身美學(xué)”。以上這些學(xué)者分別從各自不同的角度對木心先生進行了介紹，豐富了讀者對木心先生的認識，也讓先生的形象更加立體，為本文的撰寫提供了必要的研究基礎(chǔ)。對木心先生的文學(xué)、音樂、乃至繪畫作品的研究性論文則極少，與木心先生繪畫作品相關(guān)的學(xué)術(shù)論文更是寥寥無幾，正如陳丹青2013 年所說“木心先生目前依然是一種粉絲狀態(tài)，銷售狀態(tài)，閱讀狀態(tài)，還遠遠沒有進入研究狀態(tài)”。時至今日，這句話依然適用。

1982 年的紐約，陳丹青與木心在地鐵車廂里偶遇，從此便開啟了兩人長達29 年的深厚情誼，這種情誼超越了老師與學(xué)生之間的情感，更像是友人、家人、親人之情。2006 年起，在陳丹青老師不遺余力的推薦之下，木心先生的文字作品得以與大陸讀者見面，反響空前強烈。是年也因此被稱為“木心年”。在域外，西方各界包括學(xué)界、藝術(shù)界、文化界都對木心先生在藝術(shù)和文學(xué)方面取得的卓越成就給予了極大的肯定與贊譽，評價極高。1984年，木心先生的個人彩墨畫展在哈佛大學(xué)舉辦；2001—2003 年，巫鴻和先生的幾位朋友策劃的木心藝術(shù)作品美國巡回展在歐美藝術(shù)界引起了巨大反響；木心先生的畫作《東還海道》被大英博物館收藏，是上世紀(jì)被該館收藏的屈指可數(shù)的幾位中國藝術(shù)家之一；先生的部分文字作品由于其獨特的文學(xué)價值被編入了美國高校的文學(xué)史教材中。

一、木心的成長、就學(xué)經(jīng)歷

木心的生平，有關(guān)論著與論作中多有敘述，本文在此就不多做贅述，僅簡要敘說。木心原名孫璞，1927 年出生于中國江南水鄉(xiāng)，浙江嘉興的一個小縣城桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的東柵。1946 年來到上海，在劉海粟開辦的“上海美術(shù)?？茖W(xué)?！毖辛?xí)西畫，后轉(zhuǎn)投提倡東西方融合的林風(fēng)眠門下，后入國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)東、西方繪畫。木心深受林風(fēng)眠“中西合璧、兼容并包、不拘一格”藝術(shù)思想的影響，林風(fēng)眠先生也極其看重這位學(xué)生。20 世紀(jì)90 年代在林風(fēng)眠先生最后的日子里，曾力邀木心來香港與其會面。木心先生在1991 年8 月12 日林風(fēng)眠先生病逝之后，隨即發(fā)表了《雙重悼念——追憶林風(fēng)眠》，從文字中可以感受到木心先生對恩師的深切懷念和對林風(fēng)眠先生藝術(shù)人生的惋惜與概嘆。

木心先生在大陸生活了55 年，在紐約客居15年，然而知之者甚少。在現(xiàn)實生活、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域始終是個“局外人”，他似“隱士”般孤絕，巫鴻先生對木心的評價是“一個沒有鄉(xiāng)愿的流亡者”，像極了20 世紀(jì)40 年代的張愛玲。這是先生自我選擇的結(jié)果，也正是這種“隔絕”造就了先生在藝術(shù)、文學(xué)上的純粹性和超越性。先生推崇老子，老子獨特，他主張以守為攻、后發(fā)制人、以柔制剛、以寡敵眾，以看似消極的手段獲得成功，“這在全世界的思想領(lǐng)域中，獨一無二?！盵1]一是他的性格使然，二是在飽嘗了人世的心酸苦楚之后，對與自然、宇宙、人的相處之道的建構(gòu)。退、守、弱、柔在老子看來是明哲保身，立足社會的唯一途徑。先生一生坎坷、飽經(jīng)磨難，先生對老子的這段評價，似感同身受、惺惺相惜，聽來尤覺令人嘆息。木心先生一生孤傲、清高，不愿與人茍合，雖深藏不露，一旦敞開心扉卻是難得一見的坦蕩與誠懇。木心先生外表的優(yōu)雅、溫柔，內(nèi)斂與含蓄，無法遮蔽他內(nèi)心的驕傲，推崇倪瓚“不可出聲，一出聲便俗”美學(xué)觀。先生奉行的藝術(shù)觀、人生觀、世界觀、宇宙觀與其內(nèi)在性格并行不悖，這種宇宙觀、人生觀在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出“呈現(xiàn)作品，而退隱藝術(shù)家”。正如巫鴻所說“與致力于重構(gòu)過去的歷史學(xué)家相反，木心的文章和繪畫作品總是在有意識地取消自己的歷史原境，有意識的超越現(xiàn)實。”[2]16

二、木心先生畫作中的當(dāng)代精神

歷史的車輪滾滾向前，1979 年北京的非主流藝術(shù)團體星星畫會敲開了中國當(dāng)代藝術(shù)的大門。在近500 年的藝術(shù)發(fā)展史中，不同時期、風(fēng)格、流派的藝術(shù)家們幾乎試驗了所有架上繪畫在技法、語言上的可能性，藝術(shù)家們希望找到新的方式、手段來表達自我。這一時期的藝術(shù)家追求的是具有實驗精神的、能進行自由表達的藝術(shù)形式；“85 新潮”“廈門達達”的出現(xiàn)直接將當(dāng)代藝術(shù)推向反傳統(tǒng)的方向，藝術(shù)家們不再局限于傳統(tǒng)架上繪畫，表現(xiàn)方式、媒介開始走向多元化?！皬B門達達”推崇觀念、行為、裝置藝術(shù)等以非架上方式進行創(chuàng)作的藝術(shù)活動和行為，他們竭力超越傳統(tǒng)架上繪畫的樊籬。他們的藝術(shù)活動及行為拓展了中國藝術(shù)的邊界，中國當(dāng)代藝術(shù)以不可阻擋之勢向前發(fā)展?！爱?dāng)代藝術(shù)”是一個持續(xù)發(fā)展、更新、完善的概念，從藝術(shù)形式上來說，中國傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)實主義油畫這些使用傳統(tǒng)材料和風(fēng)格的作品一般不被看作是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)特指那些具有較強觀念性的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理論及理論的建構(gòu)，這種觀念性的藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)家對當(dāng)代社會現(xiàn)狀的哲學(xué)性思考，具有較強的“跨界”意義，如社會學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等，其目的是宣示作品本身具有的社會歷史性，采用獨特的形式、語言、觀點“將‘現(xiàn)今’這個約定俗成的時、地概念加以本質(zhì)化的藝術(shù)形式和作品?！盵3]24當(dāng)代藝術(shù)的核心是語言、觀念、媒介上的非傳統(tǒng)性。今天中國的當(dāng)代藝術(shù)早已跨越了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，成為了跨專業(yè)、學(xué)科的多媒介融合共生的綜合藝術(shù)形態(tài)，如與VR 技術(shù)、人工智能技術(shù)相結(jié)合的新媒體藝術(shù)形態(tài)?！爱嫛痹缫巡辉偈撬囆g(shù)表達的唯一途徑，傳統(tǒng)的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)代藝術(shù)的語境下失去了賴以生存的根基，逐漸走向了多元化。著名美術(shù)史論家巫鴻在一次訪談中曾說過當(dāng)代水墨的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)早已和傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭，中國傳統(tǒng)繪畫講究造型、筆墨，一筆下去便知畫者功力如何。筆意是否流暢、連貫；墨色的干濕濃淡是否恰當(dāng)；筆墨能否表現(xiàn)畫中的氣韻等，都很重要。然而隨著計算機的普及，毛筆的逐漸被替代，當(dāng)代水墨對平面化的筆墨意趣提出了挑戰(zhàn)。中國當(dāng)代藝術(shù)大家吳冠中就說過筆墨等于零；臺灣現(xiàn)代水墨大師劉國松也說過，要取消毛筆，“說我們要做墨”[4]。這一階段涌現(xiàn)出的眾多中國當(dāng)代藝術(shù)家，他們不僅具有寬廣的國際視野且兼具強大的中國內(nèi)核。他們的作品在形式、語言、媒介上脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，促進了傳統(tǒng)藝術(shù)、繪畫的當(dāng)代性轉(zhuǎn)向及審美、評價標(biāo)準(zhǔn)的多樣化融合。如邱志杰的當(dāng)代水墨作品《寰宇全圖》《紋理》《關(guān)系》《地圖》系列；宋東、丁乙的實驗水墨；胡又笨的水墨裝置作品；徐冰的裝置《鳥飛了系列》《天書》；蔡國強的火藥畫等，這些作品都極具創(chuàng)造力，并帶有鮮明的中國文化特征。

（一）時間上的當(dāng)代性

木心先生的“轉(zhuǎn)印山水”其中蘊含的當(dāng)代精神與當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核不謀而合，在時間上契合了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。不可否認木心先生在中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有關(guān)鍵地位。1976 年先生在上海創(chuàng)作的第一批轉(zhuǎn)印山水畫，由于觀念上的超前，使得同時代先生的摯交好友在看完其作品后竟不知應(yīng)如何評價，這批具有實驗精神的先鋒作品如同明珠投暗般并未被木心的朋友理解和接受。在隨后的1979 年，中國大地上開始陸續(xù)出現(xiàn)了一批具有當(dāng)代精神的藝術(shù)作品。巫鴻在著作《走自己的路：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)家》中將木心先生放在所有中國當(dāng)代藝術(shù)家的首位，可見其對木心先生在中國當(dāng)代藝術(shù)中地位的肯定。

（二）技法上的當(dāng)代性

先生的“轉(zhuǎn)印山水”在作畫方式上迥異于以筆墨為媒介、重筆墨情趣的傳統(tǒng)中國山水畫；“轉(zhuǎn)印山水”畫取消了所有人為繪畫的痕跡，消解了“繪事”，在很大程度上依賴的是顏料、水在紙面上形成的“偶然的”斑斑駁駁、或深或淺的肌理效果。水跡、墨色在紙面上留下的令人意想不到的印記是不受畫者等外力的支配的。木心的繪畫作品是這種“偶然”性的結(jié)果。這種偶然性在先生看來貫穿于整個人類文明發(fā)展史中，先生曾說過“希臘是偶然的希臘，空前的希臘、絕后的希臘，”[5]乃至人類都是“偶然的”。然而若想成就一副佳作，“偶然”之中定隱藏著必然。雖然此種作畫方式省去了“繪事”，但卻需要繪畫之外的大修養(yǎng)。正如陳丹青所說，若要想控制好整個畫面的大局與氣象，畫者必須具備高超的眼界、修養(yǎng)與畫藝，“得于畫內(nèi)卻又超于畫外?！盵6]150也如先生自己所說，以不可預(yù)測的或然性作畫，雖可省略“畫”這一操作手段和流程，但對全局的駕馭卻是不可或缺的重中之重。轉(zhuǎn)印山水并非全盤倚靠制作可得，還需在合適的地方進行添筆、仔細勾畫。添筆的技能，就需要畫者自身有極高的繪畫技巧和眼界，這也是對畫面全局的理解與領(lǐng)悟，“讓必然性駕馭偶然性，或說控制偶然性?！盵7]

先生如何習(xí)得轉(zhuǎn)印畫這種繪畫法方法？據(jù)先生的外甥所說，木心先生是從下雨天印在地上的人的腳印中得到的啟發(fā)，這是偶然的機緣，是突發(fā)奇想之下的即興式創(chuàng)作的結(jié)果。先生運用相同的方法在紙面上進行試驗，當(dāng)他看到顏料在紙面上留下的具有獨特肌理美感的印記時，可以想像先生內(nèi)心的狂喜。先生喜創(chuàng)新，惡模仿，這是他的性格。先生的一則童年趣事可與此相印。先生自幼好讀書，詩文乃是其最愛。其母聘請‘一代詞宗’夏承燾教授于他，當(dāng)夏承燾讀完木心的詩集后大驚，沒想到小小年紀(jì)竟會在詩詞上有如此高的稟賦。夏承燾夸獎他的詩很難與唐詩宋詞區(qū)分開來。少年木心聽完后竟憤而將詩集銷毀殆盡，母親迷惑不解，木心說，我寫詩詞的目的是為了寫出與古人不同的意境，“先生說我的詩詞與唐詩宋詞沒有差別，別無二致，說明我還只是模仿，與其因襲效仿，不如付之一炬”[8]，先生的性情可見一斑。先生對中國傳統(tǒng)繪畫中的模仿之風(fēng)非常不屑，沉溺于對古人的一味模仿，缺乏獨立的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新意識是20 世紀(jì)70 年代中國傳統(tǒng)繪畫所處的尷尬境地。也正是先生的決絕與果敢，敢為天下先，獨辟蹊徑、孤獨前行，終于走出一條中國傳統(tǒng)繪畫被重新發(fā)現(xiàn)之路。

（三）形式上的當(dāng)代性

先生的轉(zhuǎn)印山水畫在畫面構(gòu)成上脫離了傳統(tǒng)山水畫的具象寫實性，呈抽象、平面、裝飾性。畫中的山形、石形、水形、屋形、樹形、雪形均是水、色墨跡留下的偶然效果，抽象的有機符號并未指代任何具體物象，對于畫面的解讀完全憑借觀者的聯(lián)想與想像，因此也更能激發(fā)觀者的共鳴。先生的轉(zhuǎn)印山水多為橫向長卷，光滑、有機的山形曲線將畫面一分為二，大部分畫作采取壓縮天空，突出主體群山、水面的構(gòu)圖方式。畫中有機線條的曲直、走勢的強弱；水、色轉(zhuǎn)印留下的形態(tài)各異的有機形態(tài)；實體物象形成的正空間與畫面留白形成的負空間的虛實、正負、黑白之間的對比、統(tǒng)一；畫作中氣勢如虹、形態(tài)各異、詭譎的山形；畫中似星月交輝，又似無邊暗夜中一點螢火的微光；畫中純粹的色彩：多為黑白、藍白及添加了赭石的素色，雖單純，卻通過墨色的濃淡、深淺的變化使幽冥、孤寂的山水呈現(xiàn)出一種莫可名狀的奇譎與瑰麗。線、形、光、色這些元素在先生的畫作中形成抽象與具象交互流轉(zhuǎn)的詩意的交響。

三、木心先生繪畫作品中蘊含的傳統(tǒng)精神場域

（一）“步虛”的美學(xué)觀

木心先生的轉(zhuǎn)印水墨雖在形式上具當(dāng)代性、世界性，但骨子里還是東方的，有著中華傳統(tǒng)精神的DNA。先生尊崇老子，認為中國的哲學(xué)家唯有一個老子和半個莊子。東方老子、西方的尼采都深深地影響了木心先生的哲學(xué)觀。先生認為繪畫觀來源于宇宙觀，宇宙觀是世界觀、人生觀、藝術(shù)觀的首要前提。

老子的宇宙觀可概括為“道”，“道”是虛空、是“無”，是萬物、宇宙的本源與由來，是與“實”“有”相對的形而上的、精神的、難以言說的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的廣大、深邃與空靈、飄渺。中國傳統(tǒng)繪畫的“虛實”美學(xué)正是來源于老子道家“有無”“虛實”的哲學(xué)觀和宇宙觀，也是先生“步虛”的美學(xué)觀的源頭。何為“步虛”？即“行走在虛空之中”，“虛空”的美學(xué)觀貫穿于先生的畫與文中，文如其人、畫如其人。先生的轉(zhuǎn)印山水不做任何草圖與小稿，也不進行任何寫生，描繪的山水、風(fēng)景也并不是現(xiàn)實的場景，而是心中虛擬之象；先生的文字，描繪的也不是現(xiàn)世的人、事，而是心中想像之人、事。在先生的畫作和文字中我們可以感受到先生對“自我的忘卻”，畫中雖有具體、依稀可辨的可見景物，表現(xiàn)的卻是一片不可見的空虛與虛無。

（二）構(gòu)圖及觀察方式

轉(zhuǎn)印山水畫采取源于北宋時期的平遠、橫向長卷式空間布局及中國傳統(tǒng)繪畫的觀察方式，動態(tài)的散點透視——“三遠”法。這與先生早期風(fēng)景畫的縱向、靜態(tài)式構(gòu)圖及固定的成角透視相比，增添了一份可讓觀者居、游、行、望的動態(tài)的身臨其境之感。由于畫面尺寸微小，故采用滿構(gòu)圖的方式，先生以“入境”的方式創(chuàng)造的“畫境”，觀者也以“入境”的心態(tài)觀賞先生的“畫境”，觀者與先生在虛幻的“畫境”中相遇，形成了心靈上的共感。筆者曾在2018 年8 月參觀木心美術(shù)館及紀(jì)念館，當(dāng)即被先生畫作撲面而來的壓迫感和沖擊力深深震撼。畫作中玄妙、深邃、滂沱、空靈的孤寂之地，虛無而又充滿畫意，帶有某種悲劇英雄主義，讓人頓覺自身的渺小，迷失在先生的畫中，踟躕前行，茫然不知去路。畫面尺寸雖小，格局之大，令人驚異。本可一覽無余，而畫面中的細節(jié)處處都值得品味，仔細推敲，“一般的體系，可說是外化的精密，宏觀的精密。我取內(nèi)化的精密，微觀的精密?！盵9]184

反觀先生早期的畫作，這一時期的人物畫深受其師林風(fēng)眠先生的影響，多為方形構(gòu)圖的侍女和裸女，表現(xiàn)風(fēng)格上以線造型施以粉彩。而風(fēng)景畫在空間布局采取源自北宋時期傳統(tǒng)中國水畫縱向全景式的豎幅構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式可表現(xiàn)山、水的凝重、莊嚴(yán)與雄渾。表現(xiàn)語言上采用類似版畫的表現(xiàn)方式，畫面刻意回避筆觸感，采用平涂，明暗、線條統(tǒng)一于山的紋脈肌理之中，用色單純、主觀，光影強烈，具裝飾性，很西方，隱隱透出一股空寂無人的寂寥的悲涼之情。這一時期的人物、風(fēng)景畫與轉(zhuǎn)印山水畫相較可以說是從“寫實”轉(zhuǎn)向“步虛”。這里所說的“實”與“虛”相對：一為表現(xiàn)方式的“實”，以筆墨作為繪畫工具，重“筆墨”語言。二為內(nèi)在精神性，這一時期的繪畫作品表現(xiàn)了實在的、世俗的現(xiàn)世生活，充滿了人間氣息，是塵世的、入世氣息。而這種氣息在木心先生的轉(zhuǎn)印畫中則徹底的消失，轉(zhuǎn)印山水畫中是非人可及的、抽象的、出世的宇宙空間。

結(jié)語

作為當(dāng)代藝術(shù)及文學(xué)“異類”的木心先生，始終保持著與主流社會的疏離，由于陳丹青老師的介紹才使得木心先生進入中國公眾的視野。而正是這種疏離感造就了木心先生在個人形象上的“神話性”。脫去這層“神話性”外衣，木心先生只是一個普通的“人”而已，一個深知生活之苦卻不為其所苦；一個精通古今、中外文學(xué)、藝術(shù)，造詣高深卻始終將自身隱匿的智者與高士。先生的風(fēng)骨與文采令人拜服，文學(xué)與藝術(shù)在先生的作品里交匯，使得先生的畫作，畫意里蘊含了詩性，而文字中則飽含著音樂性。也正是因為先生卓爾不群、曠達的藝術(shù)思想，才使得先生的繪畫作品呈現(xiàn)出迥異于千余年來中國傳統(tǒng)繪畫的獨特面貌。