自我與他者的相融與共生
——論《恥》中關(guān)于拜倫的歌劇與庫切的想象性互文寫作

吳兆鳳（華中師范大學，湖北 武漢430070；湖北經(jīng)濟學院，湖北 武漢430205）

自庫切的小說《恥》獲得諾貝爾文學獎以來，國內(nèi)學術(shù)界對它展開了積極而廣泛的研究， 取得了比較豐碩的研究成果，當然具有爭議的話題也比較多，其中有兩個熱點值得進一步探討：一、《恥》中關(guān)于拜倫的歌劇到底是成功之作，還是失敗之作；二、庫切的創(chuàng)作對象是自我，還是他者。

關(guān)于第一個熱點，一派持否定態(tài)度，如李建軍教授認為盧里如同易卜生筆下的皮爾·金特，將自我主義美感化、詩意化，只不過他是通過對拜倫風流生活的詩意化想象來完成對自我的美化[1]13。 又如王成宇認為盧里創(chuàng)作浪漫主義歌劇這一行為本身就帶有殖民意識，或者它本身就是一種殖民行為[2]80；而最后歌劇創(chuàng)作失敗則徹底刪除了盧里的民族優(yōu)越感，強化了他作為普通公民的身份[2]81。 秦銀國認為狗是盧里歌劇的唯一聽眾，當它走向死亡，小說戛然而止，白人最后的強權(quán)也被忘川之水所覆蓋[3]49。 蔡圣勤認為關(guān)于拜倫的歌劇實際上是詩人追求激情奔放的情戀生活的隱喻，但是當激情的源泉枯竭后，歌劇也就變成了凄慘的悲劇驚嘆調(diào)，盧里自己的故事則走進了泥淖[4]142。 另外一派則持肯定態(tài)度，如衛(wèi)嶺認為盧里面對空白的紙頁，寫下了第一個音符，實際上是作者表示盧里產(chǎn)生了追求新的和諧生活的心靈涌動[5]31。 席彩霞、刁萍認為雖然生活的困境和精神的困境讓盧里的生存處境變得越來越艱難， 但無論是在農(nóng)場打雜還是在貝芙的狗收容所幫忙，他一直在寫歌劇《拜倫在意大利》，仍以語言作為武器進行頑強的斗爭[6]99。 曹琳、程張根認為庫切具有浪漫主義情結(jié)，每當主人公陷入困境，失去自由，拜倫的歌劇就會適時地出現(xiàn)在文中，似乎在給予它的創(chuàng)作者盧里爭取光明的力量[7]37。

關(guān)于第二個熱點則有三種不同的看法。 第一種觀點認為庫切的作品所指涉的始終是自我，如薛武、楊伶俐通過分析庫切作品中主人公對他者和自我救贖的探索與追求，認為庫切作品中深邃思想的背后可能只是庫切的自我救贖情結(jié)，并引用了庫切的一句名言：“不管他寫的主題指稱誰，他寫的都是自己”[8]24。 第二種看法認為庫切的作品是為他者書寫，如石云龍?zhí)岢隽恕八詴鴮憽钡母拍?，認為福特的局外人書寫的視角啟發(fā)庫切如何更有效地利用局外人的立場， 站在他者的立場書寫，“而這種站在他者立場上進行他性書寫的風格在其以后的文學創(chuàng)作中一直占有重要的地位”[9]70。陸海霞提出了庫切小說中“為他者”的倫理向度，認為盧里開始奉行理性主義原則，在遭遇變故之后，憤然不平之余，開始自我反省。他從蔑視到走近、關(guān)注黑人，并向他們尋求和解，展現(xiàn)了從自我主體到“為他者”倫理主體的嬗變[10]124。第三種觀點認為庫切作品中的自我與他者是相融共生的。蔣惠珍認為見證創(chuàng)傷需要超越個人傷痛，將個人自我融合成他者的集合。盧里通過一種令個體自我不安的升華模式將過往的創(chuàng)傷經(jīng)歷融入對他者的責任中去，比如在小說結(jié)尾他對那條瘸腿狗的放棄，標志著他對生命的可貴與悲劇創(chuàng)傷的雙重認可，更是對創(chuàng)傷的哀悼儀式，也是自我與他者（壓迫者與被壓迫者）之間界限的模糊甚至交融[11]93。

通過對以上文獻的梳理， 可以看出國內(nèi)學術(shù)界對于這兩個熱點的意見存在較大的分歧。 本文認為關(guān)于拜倫的歌劇是成功的互文寫作，展現(xiàn)了庫切精湛的寫作技巧，并不是失敗之作。 庫切通過歌劇主角的轉(zhuǎn)移、 樂器的變化和創(chuàng)作心態(tài)的改變， 讓主人公盧里想象拜倫的情人特蕾莎孤獨凄涼的中年生活和拜倫私生女阿莉格拉的哀怨， 促成了盧里從自我主體向“為他者”倫理主體的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了自我與他者的融合與共生。

一、歌劇主角的轉(zhuǎn)移

庫切早在《恥》的開篇就提到了盧里教授想創(chuàng)作一部關(guān)于拜倫在意大利的歌?。骸霸谶^去的幾年里， 他一直擺弄著一個想法—寫一本關(guān)于拜倫的作品。 開始他以為自己會寫出來另外一本書，另外一本批評性的作品。但是他所有努力的結(jié)果都使自己陷入單調(diào)乏味。 事實是，他厭倦了批評，厭倦了用批評的尺子衡量的散文。 他想寫的是音樂：《拜倫在意大利》，以室內(nèi)歌劇形式對兩性之間的愛情進行的一種思考。 ”①[12]4可以看出，盧里想創(chuàng)作關(guān)于拜倫在意大利的歌劇出于至少三個原因：第一、對以理性為衡量尺度的文學批評的厭倦與反叛；第二、對拜倫浪漫的私生活與豐富的情感世界的興趣；第三、對純文學與純藝術(shù)的審美追求。 這三點都說明盧里教授在精神氣質(zhì)與審美情趣上與拜倫的相似，從某種意義上而言，盧里就是庫切塑造的、后現(xiàn)代時期的拜倫式英雄：沉溺于兩性關(guān)系，孤傲叛逆，對藝術(shù)執(zhí)著追求。 所以從某種意義上講，拜倫是盧里歌劇創(chuàng)作中的另外一個自我。 當他真正開始動筆寫這部歌劇的時候， 便將拜倫與拜倫的情婦特蕾莎定為主角：“如同開始所設(shè)想的， 歌劇以拜倫和他的情婦—格維奇奧利伯爵夫人為中心。 ”[12]180以拜倫和他的情婦為中心、為主角，就是因為拜倫是盧里心目中的那個浪漫而理想的自我， 他渴望像拜倫一樣享受激情澎湃的人生。 由此可見，在歌劇的創(chuàng)作之初，盧里的確想通過對拜倫風流生活的詩意化想象來完成對自我的美化，歌劇起初也確實是詩人追求激情奔放的情戀生活的一個隱喻。然而，當盧里結(jié)合歷史語境進一步想象二者在意大利的生活， 歌劇的主角卻發(fā)生了三次轉(zhuǎn)移： 從拜倫轉(zhuǎn)向年輕的特蕾莎，再從年輕的特蕾莎轉(zhuǎn)向中年的特蕾莎，最后從中年的特蕾莎轉(zhuǎn)向拜倫的私生女阿莉格拉。 這三次轉(zhuǎn)移標志著盧里開始從關(guān)注自我轉(zhuǎn)向關(guān)注他者， 歌劇也不再是對自我的美化和對激情的追逐。

首先， 拜倫和特蕾莎的羅曼史是一個真實的歷史故事。1819 年四月， 拜倫在三十歲生日慶祝會上遇見了年方19 歲的特蕾莎·格維奇奧利伯爵夫人， 她與58 歲的伯爵才結(jié)婚一年多。拜倫與特蕾莎之間的相互吸引迅速發(fā)展，在接下來四年中， 他們居住在意大利的城市與小鎮(zhèn)， 拜倫聲稱特蕾莎是他“最后的依戀”（“l(fā)ast attachment”）②。 值得注意的是，特蕾莎的父親， 拉杰羅·甘巴·吉瑟利伯爵 （Count Ruggero Gamba Ghiselli），和她的兄長，皮阿托·甘巴伯爵（Count Pietro Gamba），都是熱忱的愛國者。受他們的影響，拜倫開始積極接近燒炭黨，成為該黨一個工人小組的榮譽首領(lǐng)（an honorary Capo③of a workmen’s group of the Carbonari）， 給他們提供武器，不惜把自己的住所變成了武器庫， 奧地利警察因此加重了對他的監(jiān)視，甚至查看他的信件。 由于擔心《唐璜》不能發(fā)表，他把自己的創(chuàng)作精力延伸到了歷史悲劇， 寫下了歷史悲劇三部曲：《馬瑞諾·法利耶諾》(Marino Faliero)、《薩丹納帕魯斯》(Sardanapalus)和《兩個福斯卡瑞》(The Two Foscari)。拜倫尊新古典主義大師亞歷山大·浦柏為師，所以這些用無韻詩寫成的戲劇，遵循的卻是新古典主義的寫作原則，但是拜倫堅持它們是室內(nèi)劇(closet dramas)，不以舞臺演出為目的。 換言之，拜倫在生命的晚期也創(chuàng)作了類似于盧里的室內(nèi)劇， 這是二者之間的另外一個相似點。

其次， 盧里最初構(gòu)想的主角是一個激情澎湃的年輕女人和一個激情不再的年長男性；以復雜、不安的音樂為背景，歌詞用英語唱出來， 把觀眾持續(xù)地拽向一個想象的意大利。 然而，當盧里從批評者的角度評價自己的構(gòu)思的時候，對主角的選擇發(fā)生了改變：

正兒八經(jīng)地說，這個構(gòu)思不錯。 角色之間平衡得很好：被困的情侶， 被拋棄的情婦捶打著窗戶， 嫉妒的丈夫。 [……]然而，初次在露西的農(nóng)場，現(xiàn)在這兒，這個寫作計劃卻無法表達他的核心想法。 似乎有什么東西不對頭， 不是發(fā)自他的內(nèi)心。 一個女人向星星訴說幽怨，在仆人的監(jiān)視下，她和自己的情人只能在掃帚間釋放他們的欲望—又有誰關(guān)注她的幽怨呢？他可以為拜倫找到詞句，但是歷史遺贈給他的特蕾莎—年輕，貪婪，倔強，愛耍性子—卻無法同他夢想的音樂相匹配，那音樂，它的諧音，如秋日般茂盛，卻帶著反諷的鋒芒，他隱隱地從內(nèi)在的耳朵里聽到了[12]181。

如果拜倫是盧里的另外一個自我， 那么特蕾莎就是一個盧里無法了解的他者。 盧里思考的重心是如何展現(xiàn)一個作為他者的特蕾莎。而當他把思索的焦點轉(zhuǎn)移到特蕾莎，也就完成了第一次從自我主體向“為他者”倫理主體的轉(zhuǎn)變。 問題是他發(fā)現(xiàn)自己不太愿意想象一個年輕的特蕾莎， 直接的原因是年輕的特蕾莎與他夢想的音樂無法匹配。他夢想的音樂帶來“秋日”的感覺，兼具反諷的鋒芒。 這種秋日的感覺實際上暗指人生的秋天，愛嘲諷人世的階段，它正好象征著盧里所經(jīng)歷的中年歲月， 所以盧里以中年的特蕾莎為主角的真正原因是他想展現(xiàn)當下身處中年階段的自我。

因此在接下來的一段， 盧里改變了寫作的路徑：“他放棄了已經(jīng)做好的筆記，放棄了構(gòu)思好的受困的英國老爺，試圖描繪一個中年的特蕾莎。 ”[12]181這個新的特蕾莎是一個身材矮胖的小寡婦，同年老的父親住在甘巴別墅，照料著家務(wù)，緊緊地捏著錢包，提防仆人偷糖。然而，拜倫在這個新的版本里，已經(jīng)亡故多時， 特蕾莎聲稱他永遠是自己驕傲的唯一資本和寂寞夜晚的安慰。 劉蓉蓉認為當盧里從薩萊姆鎮(zhèn)回到自己同樣被打劫的家中，“他的創(chuàng)作焦點轉(zhuǎn)移到了中年孤獨無助的特雷莎身上，特雷莎對父親的呼喚也就是露西對盧里的呼喚，盧里開始回歸現(xiàn)實，關(guān)注自己最本真的情感，體現(xiàn)了他對露西的責任和愛。 ”[13]136這一觀點有道理，但中年的特蕾莎僅僅指涉露西嗎？ 已故的拜倫和特蕾莎年邁的父親有沒有指涉的對象？

本文認為已故的拜倫象征著盧里在浪漫主義指引下風流不羈的過去的自我，中年的特蕾莎則象征著失去教職、聲名狼藉、一無所有的盧里，盧里唯一可以寄托的精神資本就是對拜倫的仰慕和研究， 因此中年的特蕾莎在年齡和精神狀態(tài)方面與盧里極其相似，指涉盧里現(xiàn)在的自我。 另外，當特蕾莎帶著年邁的父親出現(xiàn)的時候， 又使讀者不由得將她與未來的露西聯(lián)系起來，中年的特蕾莎就是未來的露西，身體發(fā)福，手頭拮據(jù)，這一想象也體現(xiàn)了盧里對女兒未來的擔憂，相應(yīng)地，特蕾莎年邁的父親就變成了未來的盧里，指涉盧里未來的自我。由此可見，庫切把互文的寫作手段發(fā)揮到了極致：已故的拜倫、中年的特蕾莎和她年邁的父親在寥寥數(shù)語中分別指涉盧里過去、現(xiàn)在和未來的自我。 從某種意義上講，庫切的名言：“不管他寫的主題指稱誰，他寫的都是自己”也非常有道理。但是，從客觀的角度來看，已故的拜倫、中年的特蕾莎和她年邁的父親都是《恥》這部小說的互文本—歌劇《拜倫在意大利》中主人公盧里想象的人物，是異于盧里的“他者”。 然而，正是通過對這三位“他者”生活的想象，盧里認識了自己的過去、現(xiàn)在與未來，宣泄了內(nèi)心的孤寂苦悶以及對愛的渴求。 同時，當中年的特蕾莎指稱未來的露西的時候，盧里也開始為露西擔憂，開始感受露西以后可能面臨的艱難生活，這種對“他者”生活的想象與體驗，或“他性書寫”，為盧里接下來的思想轉(zhuǎn)變奠定了重要的基礎(chǔ)。

第三，在歌劇快要結(jié)束的時候，出現(xiàn)了另外一個幽暗的聲音，“一個從前沒有被聽到的， 也沒有被算作應(yīng)該聽到的聲音。 ”[12]186這個聲音來自拜倫的私生女阿莉格拉。 她的全名是克拉拉·阿莉格拉·拜倫（Clara Allegra Byron），生于1817 年一月。 父親是拜倫， 母親是克萊爾·克萊蒙特 （Claire Clairmont），威廉·戈德溫的繼女，也是瑪麗·雪萊的異姓妹妹。1818年六月克萊爾委托雪萊把女兒阿莉格拉送到在意大利流亡的拜倫身邊，1819 年拜倫結(jié)識特蕾莎之后， 他們?nèi)司幼≡谝黄稹?821 年拜倫讓阿莉格拉在巴勒瓦卡洛（Bagnacavallo）的一家修道院接受教育，但第二年四月她卻在那里病故，去世的時候才五歲④。于是，在歌劇中，阿莉格拉抱怨和呼喚：“你為什么離開我？ 把我接走吧！ ”“好熱！ 好熱！ 好熱！ ”幽怨之聲打斷了拜倫和特蕾莎這兩位情人的唱和。然而，拜倫沒有回應(yīng)。“長得不可愛，不被拜倫所愛，遭受忽視，她被轉(zhuǎn)到一個又一個人的手中，最后交由修女們照料。 好熱！ 好熱！ 在修道院的病床上，她嗚咽著，奄奄一息，即將死于瘧疾。 為什么你已經(jīng)忘了我？ ”[12]186

盧里在文中給出的解釋是：“因為他已經(jīng)活夠了； 因為他更愿意回到屬于他的地方，在死亡的另外一個海岸，陷入他自己古老的睡眠。 我可憐的小寶貝！ 拜倫唱到，猶豫地，勉強地，聲音如此輕柔，以至于聽不見?！盵12]186“活夠了”說明拜倫對阿莉格拉無力承擔作為一個父親的責任，是因為他自私自利，還是因為他有心無力？ 互文本沒有給出回答。 但 “我可憐的小寶貝！ ”表達了拜倫無比的內(nèi)疚和哀傷。 也許它表達的不僅是拜倫的內(nèi)疚與哀傷， 也是盧里對女兒露西潛意識中的愧疚與關(guān)懷。 因此，通過對“他者”阿莉格拉慘死在修道院的想象，盧里進一步體會到了父愛對女兒的重要性，于是在家里待了一段時間之后，他又回到了露西的農(nóng)場，希望能給予她更多的幫助。

二、樂器的變化

當盧里把中年的特蕾莎和拜倫的亡魂改變?yōu)楦鑴〉闹鹘牵?他發(fā)現(xiàn)鋼琴的聲音阻礙了自己的藝術(shù)表達：“（鋼琴的聲音）太圓潤、太豐滿、太富貴氣”[12]184。 于是，在露西的舊玩具和書籍當中，他找到了一把女兒小時候玩過的“怪怪的、小小的七弦班卓琴”。[12]184“怪”是因為班卓琴是非洲的本土樂器，琴面如一張圓盤， 它的外形同鋼琴以及其他西洋樂器相比顯得怪異， 也不符合盧里白人殖民者后代的身份和他與生俱來的白人文化優(yōu)越感；“小”是因為它出身卑微，又是兒童的玩具，似乎不登大雅之堂。 但盧里“在班卓琴的幫助下，開始用它來標記特蕾莎向她已故的情人所唱出的音樂與后者從死亡的陰影中發(fā)出的蒼白的回應(yīng)，特蕾莎時而哀悼，時而憤怒。 ”[12]184為什么盧里不采用鋼琴來抒發(fā)特蕾莎的情感？ 因為中年的特蕾莎已經(jīng)不再擁有年輕、貌美、財富和愛情，只有滿腹的辛酸與悲涼。鋼琴的聲音圓潤、富貴、飽滿，不適合表達人物內(nèi)心的蕭索與滄桑。 相反，班卓琴叮叮咚咚的聲音簡單樸素，能夠傳達特蕾莎失意落魄的情懷與悲哀憤怒的情感。

王敏認為盧里在經(jīng)歷了沉痛的打擊之后， 放棄了自己一貫堅持的白人文化的優(yōu)越感， 認識到應(yīng)該用非洲的班卓琴來表現(xiàn)現(xiàn)實的非洲生活， 而不是沉溺在對浪漫主義詩人所鐘愛的對情愛的思考[14]138。 的確，樂器的改變標志著盧里開始在潛意識里接受非洲的本土文化和非洲的現(xiàn)實生活， 所以在小說結(jié)尾，他到了女兒的農(nóng)場之后，盡管同她的意見分歧很大，還是在農(nóng)場附近的小鎮(zhèn)租了間房子住下來， 準備迎接混血外甥的誕生。

高文惠認為庫切既同情南非被壓迫的黑人， 愿意為恢復非洲的文化地位而搖旗吶喊，但又無力與受殖者的視角同一，所以他只能以一個中間人的身份在歷史的移位造成的文化夾縫中進行調(diào)適和協(xié)商， 希望最終實現(xiàn)消除了種族差異的理想的南非國民身份[15]27。 盧里放棄鋼琴而改用班卓琴來抒發(fā)女主人公特蕾莎的心聲， 確實反映了盧里對南非被壓迫黑人的同情，以及希望為恢復非洲的文化地位而努力的意愿，所以歌劇的創(chuàng)作并不是想展現(xiàn)盧里的殖民意識，更不是殖民行為，反而具有解構(gòu)殖民主義的意義， 因為樂器的改變標志著作為南非白人殖民者文化的“自我”向南非黑人文化的“他者”的某種轉(zhuǎn)向、關(guān)注與肯定。 當然，盧里用班卓琴想象的仍然是象征著歐洲白人文化的貴婦特蕾莎的故事， 也確實體現(xiàn)了盧里或者庫切無力與受殖者—南非黑人的文化視角同一， 這說明要消除南非白人殖民者后裔與黑人受殖者后裔之間的種族差異，實現(xiàn)文化融合與理想的南非國民身份，還有很長的一段路要走。

三、創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變

當盧里把樂器從鋼琴換成班卓琴后， 再次以批評者的身份坐在書桌前反思，他認為“六個月前他曾經(jīng)覺得自己在《拜倫在意大利》中的位置如幽靈般，應(yīng)該是介于特蕾莎與拜倫之間：在充滿激情的肉體對延長夏日的渴望與不情愿從被長久遺忘的睡夢中喚醒之間。但是他錯了。并不是情色的那部分在召喚他，也不是哀婉的那部分，而是喜劇的那部分。 他在這部歌劇中既不是特蕾莎，也不是拜倫，甚至也不是他們倆之間的混合：他被纏在音樂本身當中，在帶著琴弦的、小小的班卓琴板上，角色的歌聲盤旋上升，竭力地想擺脫這可笑的樂器，但又被持續(xù)不斷地拉回來，就像被釣在魚竿上的一條魚。 ”[12]184-185

由此可見，盧里在創(chuàng)作這部歌劇的時候，把自己作為主體的欲望投射到作品的人物形象中， 思考哪一個人物形象更能夠指涉自我。 但是，在具體的創(chuàng)作過程當中，當他結(jié)合歷史文化背景這一大的“互文本”進行書寫的時候，不僅他筆下的主角發(fā)生了轉(zhuǎn)移，其創(chuàng)作心態(tài)也發(fā)生了改變。 開始，他決定以拜倫為主角，因為拜倫象征著對肉欲與情色的渴望，以他為主角說明盧里的創(chuàng)作心態(tài)受到浪漫主義的影響，是輕浮的。劉蓉蓉認為盧里遵循浪漫主義與個人主義原則， 無視他者利益的存在，以自我為中心，企圖把他人的自由劃歸己有，從而給自己的人生帶來恥辱與災難[13]135。的確，在小說的開始，令盧里陷入恥辱境地的正是他一次次以自我為中心、 試圖僭越他人自由的性丑聞事件，而他也為這種輕浮的心態(tài)付出了沉重的代價。中年的特蕾莎象征著對過往激情的哀悼， 她反復呼喚拜倫回來，回到她身邊，以她為主角，說明盧里的創(chuàng)作心態(tài)因為受到現(xiàn)實的打擊變得嚴肅哀傷， 不再追求拜倫式浪漫主義不負責任的激情，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)實主義的態(tài)度關(guān)注眼前的人生。 所以，當班卓琴不斷地把角色的歌聲拉回來， 意味著盧里開始明白非洲這片土地就是自己現(xiàn)實人生的根基， 他可以海闊天空地遐想與渴望，但最終還是要被拉回到非洲這片現(xiàn)實的土地。

而當盧里在歌劇的結(jié)尾引入阿莉格拉的抱怨， 拜倫的愧疚就是盧里對露西的愧疚， 它表明盧里的創(chuàng)作心態(tài)由哀傷轉(zhuǎn)變?yōu)榱松钌畹膬?nèi)疚，主人公從對他者故事的反思，轉(zhuǎn)入到對自身行為的反省。 這種內(nèi)疚之情也使得盧里更加注重自己在現(xiàn)實生活中作為一個父親的角色和責任。 阿莉格拉在世的時候被拜倫無情地忽視， 一如露西在盧里的生命中曾經(jīng)也是被他忽視的。通過想象阿莉格拉的哀怨與可憐，盧里深切地感受到露西曾經(jīng)遭受過的孤獨和無助，尤其是她正在經(jīng)歷的、悲慘的現(xiàn)實生活：被三名黑人強暴、等待分娩生下強暴者的孩子，以第三個老婆的身份嫁給黑人鄰居佩特魯斯以獲得其庇護。 如果露西可以向盧里抱怨，難道僅僅就是阿莉格拉的“你為什么離開我”和“為什么你已經(jīng)忘了我”？盧里在歌劇的結(jié)尾引入阿莉格拉臨死的場面， 也許是因為當他們在意見分歧到無法面對面交流的時候，露西在一封回信中寫道：“[……]我并不像你以為的那樣。我現(xiàn)在是一個死人，我不知道什么可以把我重新帶入生活。 但我知道的是，我絕不能離開。 [……]”[12]161雖然露西堅強地面對一切，但“我現(xiàn)在是一個死人”，說明她內(nèi)心的創(chuàng)傷無法言傳。盡管沒有用語言表達出來，她對盧里的怨恨也許達到了極致。正是借助對拜倫之女阿莉格拉哀怨的想象，盧里深切地體會到了在現(xiàn)實生活中，露西內(nèi)心的悲傷以及可能對自己的怨恨，從而激發(fā)了盧里作為父親的責任感與使命感。因此在小說的結(jié)尾，盡管露西并不歡迎他，盧里還是找了個理由過去。“他給露西打電話?！乙ヒ惶说掳?，’他說，撒著謊?！锌赡茉谀抢镎业焦ぷ鳌?我可以在你那里逗留一兩天嗎？ ’”[12]196盧里改變了強勢的父親角色，小心翼翼地與露西交談，充分尊重她的意見，在行動上體現(xiàn)了盧里從自我主體向“為他者”倫理主體的轉(zhuǎn)變，而露西則從盧里世界的邊緣走向了中心，按照自己的意愿生活，不再是盧里心目中弱勢的他者。父女二人之間的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，則是基于南非去父權(quán)、去殖民化這一大的歷史文化進程，露西首先順應(yīng)了時代潮流的變化，消解了父權(quán)神話在農(nóng)場中的權(quán)威； 而盧里則以創(chuàng)作歌劇作為自我調(diào)適的手段，最終放棄了作為父親的強勢話語，走出了以自我為中心的怪圈，實現(xiàn)了自我與他者的相融與共生。

綜上所述，庫切借助互文的寫作手段，通過互文本《拜倫在意大利》中的多重自我指涉，多角度地想象了主人公盧里過去、現(xiàn)在和未來的生存狀況，宛如多重鏡子，折射出人物豐富多彩的人生軌跡與復雜的生存境況， 以及主人公微妙的思想變化，體現(xiàn)了極高的審美價值。 另外，庫切通過讓主人公盧里借助互文本《拜倫在意大利》想象他者特蕾莎和阿莉格拉的欲望、憤恨與哀怨，實現(xiàn)了人物從自我主體向“為他者”倫理主體的轉(zhuǎn)變，促進了自我與他者的融合與共生，具有重要的倫理意義與倫理價值。 莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中也有一個著名的互文本，即《捕鼠器》，它也猶如一面鏡子，照出了僭主克勞狄斯毒殺兄長、篡奪王位的真面目，從而成為全劇促成哈姆雷特從猶豫不決轉(zhuǎn)為憤然直接行動的轉(zhuǎn)折點， 但它僅僅只是促進了情節(jié)的轉(zhuǎn)折和人物行為的變化。而庫切的互文本《拜倫在意大利》之于《恥》，不僅在情節(jié)上猶如《捕鼠器》之于《哈姆雷特》，在審美價值與倫理價值上也更勝一籌，因此更加值得稱道與研究。

注 釋：

①本文對《恥》的翻譯均為自譯。

②③④見網(wǎng)頁：http:// www. poetryfoundation.org/poets/lord-byron, 中文為自譯。

③指“chief”，即“首領(lǐng)”之意。