斯特拉文斯基《春之祭》創(chuàng)作思維與畢加索“分析立體主義”繪畫之聯(lián)系

劉 健

二幕芭蕾舞劇《春之祭》(TheRiteofSpring)由伊戈?duì)枴に固乩乃够?Igor Stravinsky，1882—1971)作曲，羅耶里奇編劇，尼任斯基編舞。1913年在巴黎首演，引起轟動(dòng)。該劇1921年起以音樂會(huì)形式演出，成為西方音樂會(huì)的保留曲目。

《春之祭》在節(jié)奏、織體、配器等多方面都有所創(chuàng)新，為當(dāng)時(shí)的聽眾打開了一個(gè)新的音響世界，被喻為“二十世紀(jì)音樂的開山之作”。對(duì)該作品從創(chuàng)作技術(shù)或音樂史學(xué)角度的專題研究已不勝枚舉。一個(gè)藝術(shù)作品在技術(shù)與理念方面的突破，往往源自于作曲家創(chuàng)作思維的改變。在藝術(shù)百花齊放、流派層出不窮的時(shí)代，不同藝術(shù)種類之間的思維方式的互相借鑒或形式的互滲，是創(chuàng)作突破的重要誘因。筆者以為，該作品之所以能在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上立下不朽豐碑，在于作曲家的創(chuàng)作汲取了當(dāng)時(shí)的舞蹈、美術(shù)等其他藝術(shù)的思維方式，并形成新的獨(dú)特的音樂形態(tài)。作為舞劇配樂，舞蹈對(duì)音樂的影響是直接的；而美術(shù)的影響是間接但又不容忽視的?！洞褐馈啡绾问艿浆F(xiàn)代美術(shù)“分析立體主義”的影響，尤其是在斯特拉文斯基未直接認(rèn)識(shí)巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)(1)巴勃羅·畢加索，西班牙畫家、雕塑家，立體派的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。一生經(jīng)歷20世紀(jì)多個(gè)藝術(shù)流派，風(fēng)格幾經(jīng)變化，包括藍(lán)色時(shí)期(1901—1904)、粉紅時(shí)期(1904—1906)、立體主義時(shí)期(1907—1914)、新古典主義時(shí)期(1917—1924)以及超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期(1925—1932)等。之前，二人的藝術(shù)創(chuàng)作如何“同構(gòu)”，并促使二人之后走向志同道合，這些都是本文的興趣點(diǎn)所在。

首先簡介兩位藝術(shù)家的相近之處。

斯特拉文斯基與畢加索為20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的兩位領(lǐng)軍人物。他們都出生在19世紀(jì)之末，跨越1900的“奇跡之年”，并在20世紀(jì)前20年西方現(xiàn)代藝術(shù)“蓓蕾綻放”之時(shí)，于各自的藝術(shù)領(lǐng)域(現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代美術(shù))立下了自文藝復(fù)興以來又一矚目的歷史豐碑，為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了臺(tái)階。更可貴的是，無論是兩次世界大戰(zhàn)的生活輾轉(zhuǎn)抑或是20世紀(jì)多個(gè)藝術(shù)流派的風(fēng)格洗禮，始終改變不了斯特拉文斯基和畢加索對(duì)創(chuàng)作的執(zhí)著，造就“不倦的探索者”神話。

斯特拉文斯基和畢加索一生的創(chuàng)作風(fēng)格幾經(jīng)變化，這種在不斷自我否定經(jīng)歷中的發(fā)展是人們常將二人相提并論的又一原因。但他們的平行不僅僅于此。在這個(gè)不同藝術(shù)形式重新綜合的20世紀(jì)(2)藝術(shù)形態(tài)學(xué)的歷史考察觀點(diǎn)為“藝術(shù)經(jīng)歷著一個(gè)由混合——分化——綜合相反相成、辯證統(tǒng)一的發(fā)展過程”(參見陳育德：《靈心妙悟——藝術(shù)通感論》，合肥：安徽教育出版社，2005年，第58頁)。有學(xué)者認(rèn)為原始藝術(shù)和古希臘藝術(shù)為西方藝術(shù)的“混合期”，中世紀(jì)以后至19世紀(jì)浪漫主義中期為“分化期”，而19世紀(jì)末開始至20世紀(jì)則是不同藝術(shù)的重新“綜合期”。瓦格納的“整體藝術(shù)”已經(jīng)體現(xiàn)出不同藝術(shù)的綜合傾向，而音樂和美術(shù)的平行發(fā)展則是20世紀(jì)藝術(shù)綜合的最重要的線索之一，如德彪西和印象派、勛伯格與康定斯基等。，斯氏與畢加索不約而同地選擇了“形式—結(jié)構(gòu)”作為一生的藝術(shù)探索道路，與勛伯格和康定斯基的“表現(xiàn)主義”的探索道路并行(3)就現(xiàn)代美術(shù)而言，“主要有兩條互相對(duì)立的脈絡(luò)：一條是從塞尚開始的形式——結(jié)構(gòu)傾向，其觀念是本體論，經(jīng)過立體主義的發(fā)展到蒙德里安為代表的幾何抽象而至其極；另一條線索是凡·高所開創(chuàng)的主觀——表現(xiàn)傾向，此傾向上承浪漫主義，下接馬蒂斯為代表的野獸派和德國表現(xiàn)主義”(參見王林主編：《現(xiàn)代美術(shù)歷程100問》，成都：四川美術(shù)出版社，2000年，第66頁)。而對(duì)比20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義音樂歷程，斯特拉文斯基的音響場景與勛伯格的表現(xiàn)主義風(fēng)格仿佛也體現(xiàn)著“客觀”和“主觀”兩條鮮明的道路，并與現(xiàn)代美術(shù)相平行。，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的核心脈絡(luò)之一，這才是二人氣質(zhì)相近的更為深層的原因。

在“形式—結(jié)構(gòu)”的探索道路中，新古典主義的攜手共進(jìn)使得二人的平行軌跡更加顯而易見。如同對(duì)“勛伯格—康定斯基”的研究那樣，理論家們從斯氏和畢加索的生平軼事、技術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理念等角度求得了二者平行的各種闡釋。然而，斯氏與畢加索在1917年一見如故和在不久后志同道合地扭轉(zhuǎn)風(fēng)格，并不是偶然和僅僅作為當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境的一個(gè)共同結(jié)果。1914年作為現(xiàn)代音樂“開山之作”的《春之祭》早已奠定斯特拉文斯基的藝術(shù)創(chuàng)作思維；1907年的《亞威農(nóng)少女》以及1908—1914年與勃拉克(4)布拉克(George Braque，1882—1963)，法國著名畫家。自小學(xué)習(xí)繪畫，1900年到巴黎，從學(xué)習(xí)印象主義起步，1906年開始轉(zhuǎn)向野獸主義，1907年“塞尚繪畫回顧展”以后從野獸派中脫離，隨后與畢加索一起探索立體主義，1910年起二人結(jié)成“登山繩”的親密伙伴關(guān)系。一起創(chuàng)立的立體派已經(jīng)開始了畢加索一生“形的解放”的探索道路。即二人的平行早在他們攜手走進(jìn)新古典主義之前已經(jīng)開始。

圖1斯特拉文斯基早期作品與當(dāng)時(shí)的舞蹈、美術(shù)的關(guān)聯(lián)

筆者認(rèn)為，斯氏的早期最重要代表作《春之祭》與畢加索“分析立體主義時(shí)期”(1907—1912)(5)一般把立體主義的發(fā)展大致劃分為“塞尚式階段”(1907—1909)、“分析階段”(1910—1912)和“綜合階段”(1913—1914)，另一種方法劃分為兩個(gè)階段：“分析立體主義”(1907—1912)與“綜合立體主義”(1912—1914)。本文的論述以后一種分析法為準(zhǔn)，取“分析立體主義”時(shí)期(1907—1912)為論述對(duì)象。在這一時(shí)期中，畢加索的作品以“形的分析和再造”為凸出的創(chuàng)作思維，畫面具有色彩黯淡、形象幾何化甚至雕塑化等特征。的創(chuàng)作有著隱伏的平行關(guān)系。這種隱伏平行體現(xiàn)為一種創(chuàng)作思維方式的相通，是藝術(shù)家生平及其所處環(huán)境的“巧合”的結(jié)果，亦作為二人后來共同轉(zhuǎn)向新古典主義的可能性條件之一。故本文的論述思路為：立足于作品分析，研究《春之祭》選擇的靜態(tài)素材、在時(shí)間中的動(dòng)態(tài)展衍技術(shù)，以及相關(guān)創(chuàng)作理念背后所折射出來的思維方式；而后與畢加索分析立體主義畫作的創(chuàng)作思維相對(duì)比，從而探討這部“不朽之作”多方面突破的緣由所在。下文將從素材、技法、理念三部分試述之。

一、《春之祭》的藝術(shù)素材

音樂作為一門訴之于聽覺的藝術(shù)，以音響作為形式媒介。但隨著西方音樂歷史的發(fā)展，音響的概念也隨之變化。筆者認(rèn)為“音響”一詞有如下三種層次的不同劃分：第一，“音響”與“聲音”之分：“音響”作為音樂藝術(shù)作品的形式媒介，與用于音樂藝術(shù)作品以外描述的“聲音”相對(duì)。但在特定情況下二者界限可能變得模糊。第二，音響的廣義與狹義之分：“廣義的音響”泛指不同歷史時(shí)期的音樂作品的媒介，包括樂音和噪音；“狹義的音響”主要指樂音及其以各種關(guān)系組合的結(jié)果。第三，對(duì)狹義音響不同聽覺印象側(cè)重的劃分：旋律與和聲，凸現(xiàn)音高元素的狹義音響；“音響”，凸現(xiàn)織體、音色、力度等或其綜合結(jié)果的狹義音響(6)即彭志敏先生在《音樂分析基礎(chǔ)教程》第九章“音響分析”對(duì)音響所作的定義，參見彭志敏：《音樂分析基礎(chǔ)教程》，北京：人民音樂出版社，1997年，第277頁。；“音響空間”是“音響”的高級(jí)形式，給人以空間聯(lián)想的聽覺印象。(7)本文論及的“音響空間”以狹義的音響為基礎(chǔ)，是給人以空間聯(lián)想的抽象思維空間，在研究討論中主要涉及作曲技術(shù)理論，與音樂聲學(xué)談?wù)摰木唧w物理音響空間，以及哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)形而上的空間相區(qū)別。有關(guān)“音響空間”的論述請(qǐng)見后文。

其中，對(duì)狹義音響幾種不同聽覺印象的側(cè)重在一定程度上體現(xiàn)了西方音樂技術(shù)在不同時(shí)期的發(fā)展，即古典主義、浪漫時(shí)期作品中，音樂主要依賴旋律主題與功能和聲發(fā)展，其音響主要以音高邏輯凸顯；浪漫主義中晚期作品里，織體、音色、節(jié)奏、力度等元素被強(qiáng)化，逐步成為音樂發(fā)展的重要元素(8)保羅·亨利·朗指出柏遼茲的《幻想交響曲》等“器樂的戲劇”已經(jīng)出現(xiàn)了“音響，為音響而音響的音響；產(chǎn)生樂思的音響”。參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第531頁。；20世紀(jì)初，音響走向“自覺”(獨(dú)立呈示，甚至主導(dǎo)音樂發(fā)展)，并產(chǎn)生了其高級(jí)的形式——“音響空間”?！耙繇懣臻g”的多樣化甚至成為了不同藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)簽(9)筆者認(rèn)為，20世紀(jì)初出現(xiàn)的印象主義、新民族主義、表現(xiàn)主義，以及點(diǎn)描派等多元音樂風(fēng)格的局面，應(yīng)歸因于音響建構(gòu)技術(shù)的發(fā)展。。

《春之祭》創(chuàng)作于1911—1913年，處于20世紀(jì)前20年音樂風(fēng)格多元并置之時(shí)，亦即狹義音響發(fā)展的鼎盛期。筆者以為，雖然該作品仍保留了清晰可辨的旋律主題以及動(dòng)機(jī)變形等展衍音樂的手法，但“音響”和“音響空間”的獨(dú)立呈示，甚至主導(dǎo)音樂發(fā)展，使該作品與其之前的音樂作品明顯區(qū)別開來。筆者以為，《春之祭》最重要的素材是獨(dú)立的“音響”，而音高組織是構(gòu)筑“音響”的“原材料”，“音響空間”是不同“音響”復(fù)合的高級(jí)形式。即正是由于“音響”這一作為音樂藝術(shù)本體語言的獨(dú)立與獨(dú)特性，使《春之祭》真正獲得20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的標(biāo)簽，并與畢加索的分析立體主義畫作不謀而合。

(一)《春之祭》的音高素材

音高組織，擔(dān)當(dāng)著縱向和聲與橫向旋律、動(dòng)機(jī)的構(gòu)建任務(wù)。關(guān)于縱向和聲，已有諸多專題研究，這里不再展開。筆者以為，音高素材之所以作為遠(yuǎn)古民族的“音響的構(gòu)筑原料”，賦予“音響”鮮明的風(fēng)格特質(zhì)，與橫向音調(diào)的構(gòu)成有著密切聯(lián)系。在《春之祭》的旋律中，樂音往往圍繞簡單的“旋律核”在狹窄音域里構(gòu)建短小樂匯，再以微變奏方式多次重復(fù)，將旋律延展成為橫向線條。這些旋律線條，一方面，很好地保留了俄羅斯民歌特色，另一方面，窄幅運(yùn)動(dòng)的旋律成為穩(wěn)定聲部，為構(gòu)建多聲部音響綜合體(“音響空間”)奠定基礎(chǔ)。

1.旋律核——獨(dú)立中心

《春之祭》的每個(gè)旋律線條都有鮮明而簡潔的旋律核。在同一旋律中，旋律核不位移，明確單一中心。一方面，這為旋律的橫向裝飾變奏提供了穩(wěn)定核心；另一方面，單一調(diào)性/調(diào)式中心的獨(dú)立，使不同聲部多調(diào)性的縱向復(fù)合成為可能。

在畢加索“分析立體主義”繪畫中，小立方一般以明暗變化暗示著獨(dú)立的光源。即如同小立方的“光源”一樣，《春之祭》的旋律核也起到局部重心的作用。如果說《春之祭》與分析立體主義畫作仍然是傳統(tǒng)延伸的話，那么，旋律核與“光源”就是音樂調(diào)性與透視法的中心。20世紀(jì)的藝術(shù)家們開始思考如何“去中心/重心”問題。斯特拉文斯基與畢加索的方法都是，強(qiáng)調(diào)局部重心，然后讓其多維度復(fù)合，以模糊單一的“焦點(diǎn)”。

譜例1 立陶宛民歌以及由其旋律核派生出來的旋律線條(10)本文所用譜例為《春之祭》管弦樂總譜，北京：人民音樂出版社，2003年。

2.短小樂匯——小單位

《春之祭》的旋律往往由短小的、獨(dú)立的樂匯及其多次變化重復(fù)排列組合而成。這里首先強(qiáng)調(diào)的是樂匯的獨(dú)立，因?yàn)槎加猩鲜龅男珊酥行模坏诙?，狹窄的音區(qū)與以及有限的時(shí)長(不超過兩小節(jié))使這些樂匯如同“碎片”。這兩點(diǎn)都讓人想起了畢加索畫面的“小立方”。

在微觀層面，對(duì)旋律核的裝飾(如裝飾音模仿“襯腔”)、核心音的前后置換、奏法的改變等技術(shù)使得這些“碎片”又相區(qū)別，原型與各種變體放在一起的時(shí)候，相近又不失獨(dú)立性。于是，這種紛繁而統(tǒng)一的效果與分析立體主義“馬賽克”畫面非?！跋嗨啤?。

而在宏觀層面，小單位為整體的重構(gòu)獲得很大便利，如橫向排列組合可以構(gòu)成“起承轉(zhuǎn)合”的線條；對(duì)相鄰獨(dú)立樂匯的不同配器，可凸顯“蒙太奇”的效果。這一點(diǎn)，則應(yīng)該與舞蹈編排有關(guān)，譬如獨(dú)舞與群舞的對(duì)比組合。

譜例2 短小樂匯構(gòu)成旋律線條

3.旋律線條——主題輪廓

在《春之祭》中，短小樂匯通過變化重復(fù)，而后組合，構(gòu)成橫向的旋律線條。有意思的是，樂匯的重復(fù)次數(shù)往往超過三次，甚至十次以上(見譜例3)。所以，這里的重復(fù)，并非為了強(qiáng)調(diào)音高的主題動(dòng)機(jī)，反而是為了削弱旋律的主題性，故為斯氏著名的“不發(fā)展”手法。如此一來，使音高旋律轉(zhuǎn)而為“橫向線條”，作為構(gòu)成整體宏觀“音響(空間)”的其中一個(gè)聲部；守在狹窄音區(qū)的旋律線條不發(fā)展，音樂的變化來自于這些橫向線條的組合——聲部的增減，以及偶爾插入的音響語匯。即“音響”或“音響空間”的變化。由于旋律的可唱性帶來了辨析度，聽眾仍會(huì)錯(cuò)覺，旋律線條具有一定的引導(dǎo)作用。

這就像畢加索的畫作一般，主題形象被分解得支離破碎，雖然依稀能辨別出樣子，但構(gòu)筑畫面的其實(shí)是小立方的組合，所謂的主題剩下輪廓，只起標(biāo)簽作用罷了(圖2、圖3)。即二人共通的思維是，形式媒介才是藝術(shù)的素材，即“音響”或“形”，而非具有陳述功能的主題旋律或是形象輪廓。

譜例3 “少女的舞蹈”的“不發(fā)展”旋律

《春之祭》的音高組織為自然音列和由四音音列派生而成的八音音階等。在橫向維度中，常以旋律核、短小樂匯，以及“不發(fā)展”旋律呈現(xiàn)。從藝術(shù)形式的構(gòu)建思維而言，這些素材與畢加索分析立體主義畫作中由漸變色彩所暗示的光源，小立方以及似是而非的主題形象，有著相似的思維方式。此外，從藝術(shù)素材的風(fēng)格角度而言，斯氏選擇的音高素材賦予了《春之祭》俄羅斯傳統(tǒng)民間音樂的單純與簡樸的特質(zhì)，而畢加索選擇了棱角分明的幾何形素材，以及棕色色調(diào)的畫面，讓人聯(lián)想起非洲戴面具的原始人的峻冷感覺。即二人選擇的藝術(shù)素材以及構(gòu)成方式，使其不約而同地走向了原始主義風(fēng)格。

表1 《春之祭》與分析立體主義畫作的素材對(duì)比

(二)《春之祭》的“音響”素材

在《春之祭》中，獨(dú)立的“音響”綜合了音高、節(jié)奏、織體、音色、力度等多個(gè)參數(shù)，才是最重要的藝術(shù)素材。這不僅體現(xiàn)在樂曲的音響效果耳目一新，更體現(xiàn)在，作為結(jié)構(gòu)力，“音響”在作品中達(dá)到充分“自覺”，常常主導(dǎo)著音樂的展衍。筆者以為，這就是《春之祭》突破傳統(tǒng)音樂形式和風(fēng)格的關(guān)鍵。這里涉及兩個(gè)問題，“音響”的構(gòu)成及其功能。

先談?wù)劇洞褐馈芬繇懙男螒B(tài)構(gòu)造。

若借助造型藝術(shù)語言的“點(diǎn)、線、面、體、層”來比喻，那么，在粗獷的原始主義風(fēng)格要求下，斯氏與畢加索都舍棄了對(duì)細(xì)膩的“點(diǎn)”的描繪，而取“線”“面”，特別是“體”和“層”來作為常用的藝術(shù)素材。

在共性寫作時(shí)期，旋律音調(diào)往往與主題動(dòng)機(jī)相關(guān)，承擔(dān)主導(dǎo)音樂發(fā)展的任務(wù)。但在現(xiàn)代音樂作品當(dāng)中，如上文所述，《春之祭》的旋律只是一種橫向線條的音響形態(tài)。雖然仍具有較高的辨識(shí)度，自身有一定的“敘事性”，但那是整體音響中的其中一個(gè)獨(dú)立音響而已，并不主導(dǎo)音樂的變化發(fā)展。這一點(diǎn)與畢加索畫作中的線條有著共通之處。至1910年，畢加索的分析立體主義畫作仍保留(較)清晰的人物形象輪廓。但這些畫作的真正“內(nèi)容”，是棱角分明的形體及其組合形式，物象的輪廓不再是最核心的主題，隨著時(shí)間推移，輪廓被高度分解不再清晰。

表2 《春之祭》引子的旋律線條與畢加索分析立體主義的物像輪廓

斯特拉文斯基很擅長對(duì)“面、體、層”的音響形態(tài)的構(gòu)筑，即“塊狀織體”的使用，具體表現(xiàn)為音型化的技術(shù)。這種開始于巴洛克-古典時(shí)期，“風(fēng)行”于19世紀(jì)浪漫主義年代的技法，主要用于對(duì)特定形象、場景，或情緒的“刻畫”(11)參見楊立青：《管弦樂配器教程》，上海：上海音樂出版社，2012年，第201頁。?！洞褐馈纷鳛槲璧概錁?，豐富的管弦樂語言手段被要求充分調(diào)動(dòng)起來，用于表達(dá)戲劇性的音樂形象或相適應(yīng)的自然圖景。

斯氏的“音響造型”是很成功的。這首先體現(xiàn)在，他能游刃有余地駕馭各種節(jié)奏音型化、線條音型化、和聲音型化，以及混合音型化的手法，從而讓靜態(tài)的樂音素材，以豐富的樣式在時(shí)空維度上重復(fù)延伸，使音樂“活化”。

1.和聲音型化

譜例4 和聲音型化

譜例4是bE7和弦(省略C音的四音音列)音型化的例子。鋸齒形的均分節(jié)奏樂匯可以視為“少女舞步”的原型音調(diào)。在該場景中，其變體多次出現(xiàn)，并形成厚薄不同的音響背景。譜例5是線條音型化的兩個(gè)例子：第一個(gè)例子的原型為一個(gè)半音階。通過不同的音型以及奏法裝飾，加上木管樂器異質(zhì)音色的特點(diǎn)，線條音型化的綜合結(jié)果就是紛繁閃爍的“音響流”；另一個(gè)例子的素材原型是一個(gè)多聲部的下行音階(或下行的平行和弦)。

2.線條音型化

譜例5 線條音型化

3.節(jié)奏音型化

譜例6 節(jié)奏音型化

4.混合音型化

譜例7 混合音型化

(三)《春之祭》的“音響空間”素材

“空間”是20世紀(jì)的主要課題之一。也隨著多個(gè)學(xué)科的“空間轉(zhuǎn)向”，以及電子音樂的興起，音樂學(xué)科的“空間”也逐漸炙熱起來。然而，由于其概念涉及了物理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)以及美學(xué)、哲學(xué)等多個(gè)學(xué)科的研究，屬于跨學(xué)科的課題，而且立在人文學(xué)科與自然學(xué)科的交匯處，往往還兼及實(shí)踐與理論不同視角，致使當(dāng)今音樂學(xué)術(shù)界尚未有統(tǒng)一說法。于是，為了界定研究的范疇，筆者曾經(jīng)擬建了一個(gè)“音響空間理論模型”(見圖4)，根據(jù)音響心理學(xué)和音樂心理學(xué)的不同側(cè)重，把理論模型分為“物理空間”(12)在第一大類的“物理空間”中，“具體音響空間”指人在現(xiàn)實(shí)中的空間中而獲得的感覺。這種經(jīng)驗(yàn)既來自于日常生活，也來自于音樂廳等演出場景。如音樂廳的設(shè)計(jì)、電子音樂藝術(shù)強(qiáng)調(diào)音箱的擺放以及一些現(xiàn)代器樂作品關(guān)注演奏員位置等都是根據(jù)“具體音響空間”而思考。而“模擬音響空間”主要指藝術(shù)作品中，創(chuàng)作者根據(jù)人對(duì)聲響的“空間”感知原理，通過某些技法來強(qiáng)化藝術(shù)作品中的音響空間感。這是電子音樂的主要探索之一。此外，現(xiàn)代器樂作品也有用傳統(tǒng)器樂來模仿電子音樂空間效果的例子。如著名當(dāng)代中國作曲家陳曉勇根據(jù)聲學(xué)“混響”和“延時(shí)”的原理，用“延長”進(jìn)行創(chuàng)作。和“抽象空間”(13)第二大類“抽象空間”分三種：1.音響的“立體空間”關(guān)注瞬時(shí)或較短時(shí)間里某一音響事件的“空間感”；2.“音響場景”除了在某種程度上與音響的“三維立體空間”一樣關(guān)注音響的生成以外，還特別關(guān)注具有主題性質(zhì)的“音響”事件。因?yàn)檫@些“主題”賦予了“音響場景”特定性質(zhì)；3.“敘事空間”的說法來自現(xiàn)代小說，在這里喻指結(jié)構(gòu)音樂的方式。具體請(qǐng)見后文論述。在實(shí)際的作品中，音樂的“空間”很可能包括兩種或以上的“空間”種類。兩大類。前者主要關(guān)注人對(duì)自然音響的空間心理感受，后者分析討論音樂作品的形態(tài)如何給人以空間感，即側(cè)重音樂心理學(xué)所關(guān)注的內(nèi)容。二者區(qū)別在于是否摻入關(guān)于藝術(shù)形式的討論。

圖4 擬建的“音響空間理論模型”

本文鎖定在第二類“抽象空間”范疇。其中，第一部分的“藝術(shù)素材”的研究，限定于具有立體感的“音響空間”素材。音樂的“場景空間”(14)古典主義和浪漫主義音樂以不同的情緒劃分段落，實(shí)際已具有一定的“場景”性質(zhì)。而浪漫派的標(biāo)題音樂則直接強(qiáng)化了對(duì)音樂場景的描繪。因?yàn)椤爸黝}造型”仿佛是某一語境的標(biāo)式物，律動(dòng)的急緩體現(xiàn)著人對(duì)該音樂場景的感受。這些都賦予了音樂特定場景的意義。上文已提到，“造型”思維根植于斯特拉文斯基的音樂中。在芭蕾舞的直接啟發(fā)下，斯特拉文斯基擺脫了浪漫主義的情緒，將俄羅斯民族傳統(tǒng)和法國趣味融于一體，找到自己“音樂場景”的表達(dá)方式——多角度的、客觀的“場景空間”。往往與特定的主題內(nèi)容相關(guān)，本文主要討論形式結(jié)構(gòu)，暫不多展開；而“敘事空間”將在后文中論及。

這里的“立體空間”指的是瞬時(shí)或較短時(shí)間里某一音響事件給人以“立體的空間感”。這是音樂作為聽覺藝術(shù)所具有的最基本的“抽象音響空間”。它強(qiáng)調(diào)被聽覺即時(shí)感知。與“物理音響空間”關(guān)注音的物理屬性不同的是，“立體空間”有賴于多種音樂要素的綜合構(gòu)建，包括音高、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、音色、力度等，同時(shí)涉及和聲、復(fù)調(diào)、配器等多種創(chuàng)作技術(shù)。伴隨著西方音樂“音響”的發(fā)展，對(duì)音響“立體空間”的關(guān)注在管弦樂創(chuàng)作中逐漸凸顯。

俄羅斯民族樂派的“音響造型”傳統(tǒng)，以及里姆斯基的配器方式給予了斯特拉文斯基扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)，使其能游刃有余地駕馭管弦樂隊(duì)。交響樂作品的音響層次由“近景、中景與遠(yuǎn)景”合理化布局構(gòu)成具有類視覺的“透視”性質(zhì)。這便成為了斯特拉文斯基“音響空間”創(chuàng)作思維的起點(diǎn)。

配器法所重點(diǎn)關(guān)注的織體、音色、力度是斯特拉文斯基構(gòu)建“音響”的主要手段。作為“音響”高級(jí)形式的“音響空間”亦然，尤其是直接體現(xiàn)音樂形態(tài)的織體。對(duì)塊狀和復(fù)合的形態(tài)織體的側(cè)重，使得斯特拉文斯基的音樂富有“立體感”。

筆者認(rèn)為，斯特拉文斯基凸顯“空間立體感”的多種手法可歸為兩種思路：一種常用方法是凸顯“音響”整體“立體效果”，如聲部排列、利用具有大量諧波的低音；另一種是“錯(cuò)位”縱深“音響”內(nèi)部，從而獲得動(dòng)態(tài)的立體感。“空間”來源于“距離”。“立體空間”實(shí)質(zhì)由多個(gè)層面不同的“距離”構(gòu)成。故對(duì)某一“音響”整體內(nèi)部以“錯(cuò)位”雕琢有助于“立體音響空間”的凸顯。

譜例8 《春之祭》“祖先的召喚”的低音

作曲家對(duì)“立體音響空間”的塑造往往是復(fù)合的，即，既有整體的控制，也有內(nèi)部的各種“錯(cuò)位”處理。為了凸顯空間感，甚至?xí)⒁魳返钠渌乇M量削弱而強(qiáng)化物理屬性。下面就是一個(gè)特殊例子。

回到斯氏與畢加索的關(guān)系問題上，從“空間感”問題思考，會(huì)覺得二人走得更近。因?yàn)?，雖然同是在努力嘗試打破傳統(tǒng)單一重心/焦點(diǎn)，但二人也始終在微觀素材層面仍保持，甚至強(qiáng)調(diào)著重心/焦點(diǎn)，保持著空間的立體感。這是頗值得關(guān)注與思考的。

二、《春之祭》的技術(shù)思維

對(duì)《春之祭》三類藝術(shù)素材論述后，這里將討論其技術(shù)思維，包括對(duì)藝術(shù)素材的處理，以及藝術(shù)素材如何組合來延展音樂兩部分內(nèi)容。

(一)對(duì)藝術(shù)素材的處理

1.簡化

要讓音樂有機(jī)展開，離不開素材的統(tǒng)一。斯氏喜用最簡單凝練的素材來作為“主題”以便于為聽眾感知。所以，簡化素材是《春之祭》的重要技術(shù)思維。上文討論的“旋律核”是對(duì)音高素材的簡化體現(xiàn)。而對(duì)“打擊樂”的強(qiáng)調(diào)使用(無論是打擊樂器，抑或用管弦樂隊(duì)來模擬打擊樂效果)則是將豐富的音響“姿態(tài)”簡化，只剩下節(jié)奏“骨骼”。簡練的素材若要獲得意義，則需要不斷通過重復(fù)來強(qiáng)調(diào)。于是，對(duì)簡化手法的“偏執(zhí)”，促使了斯氏的“不發(fā)展”手法與音型化技術(shù)的應(yīng)運(yùn)而生。

無獨(dú)有偶，畢加索“分析立體主義”的第一個(gè)任務(wù)就是將所畫物象簡化。他從古伊比利亞的雕塑中找到了棱角分明的幾何圖形，并應(yīng)用到畫作之中。在1908—1909年經(jīng)歷了極端的幾何化甚至雕塑化的物象畫法后，畢加索最后在1910年找到了小立方這一最簡練的形狀來重構(gòu)畫面。同時(shí)，為了凸顯“形”方面的設(shè)計(jì)，畫面的色彩變得單純、統(tǒng)一。也許，這亦是簡化的另一種體現(xiàn)。

2.分解

與簡化相似的是，分解手法。這也是斯特拉文斯基處理音響素材的最重要的手法之一。分解是重組藝術(shù)素材的基礎(chǔ)，通過動(dòng)機(jī)提取或配器等手法，使得藝術(shù)素材變成獨(dú)立音響語匯，為重構(gòu)新的音響提供了多種可能(如譜例1—5及譜例9)。西方音樂的傳統(tǒng)從來不乏分解-重組的理性創(chuàng)作思維。如果說貝多芬將主題動(dòng)機(jī)技術(shù)發(fā)展至頂峰，那么，也許可以說，斯特拉文斯基將從浪漫主義以來開始獨(dú)立的“音響”的分解-重組技術(shù)推向了一個(gè)高點(diǎn)。

同樣，這種技法思維也是畢加索“分析立體主義”創(chuàng)作的核心所在，從畫作那支離破碎的物象輪廓和遍布的小立方顯而易見。然而，筆者想在此進(jìn)一步指出的是，斯氏的《春之祭》與畢加索“分析立體主義”的分解技術(shù)都有著“二重解構(gòu)”的兩個(gè)邏輯層面。這說明，他們是沿著這樣的技術(shù)思路一直走下去的，最后共同走向了高度理性的抽象化——新古典主義。

簡化與分解，這兩種技法密切相關(guān)。前者更強(qiáng)調(diào)素材的短小、單一與獨(dú)立性。而后者則可以處理更為復(fù)雜的藝術(shù)素材。譬如，對(duì)音響綜合體，乃至音響空間處理。這兩種技術(shù)思維都是理性的，其結(jié)果往往是方整性的藝術(shù)素材，而作品整體呈現(xiàn)多層次的效果。筆者以為，這是現(xiàn)代西方藝術(shù)實(shí)踐對(duì)“結(jié)構(gòu)-形式”的探索所致。西方傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的結(jié)構(gòu)探索是曲式結(jié)構(gòu)，美術(shù)探索是畫面結(jié)構(gòu)。也許可以說，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)”探索是“宏觀”結(jié)構(gòu)。而到了20世紀(jì)，結(jié)構(gòu)的探索路子開始轉(zhuǎn)向微觀層面。繼續(xù)遵循理性思維，斯氏與畢加索都選擇了簡化重復(fù)與分解重組，聚焦于微觀結(jié)構(gòu)的探索，最后瓦解傳統(tǒng)的宏觀結(jié)構(gòu)框架。

表3 斯特拉文斯基與畢加索的分解技法

(二)對(duì)藝術(shù)素材的延展

為了凸顯斯特拉文斯基的“不發(fā)展”手法，與傳統(tǒng)西方音樂相區(qū)別，本文采用“延展”一詞，意指《春之祭》的音樂“前進(jìn)”方式，既包括朝向特定情緒高點(diǎn)的“發(fā)展”，也包括了沒有特定結(jié)束終點(diǎn)的“延伸”。筆者以為，斯氏對(duì)藝術(shù)素材的延展手法包括重復(fù)、換序、插入、對(duì)置，以及呈示-復(fù)合。

1.重復(fù)

重復(fù)是傳統(tǒng)音樂作品和斯氏創(chuàng)作中最基本的延長手法。但傳統(tǒng)意義上的重復(fù)的目的是對(duì)音樂作修辭性強(qiáng)調(diào)，重復(fù)次數(shù)也一般小于三次。而《春之祭》的重復(fù)次數(shù)不止三次，甚至因?yàn)槿狈γ黠@的和聲傾向性或音響情緒的導(dǎo)向性等，音樂可以無止境循環(huán)下去。無論具體表現(xiàn)為音高旋律的微變奏，抑或是音響素材的分解重構(gòu)，斯氏自己也說，這里的重復(fù)“不是為了強(qiáng)調(diào)”，而是為了扭轉(zhuǎn)音樂素材的“功能”意義。如上文已經(jīng)多次論及的主題旋律轉(zhuǎn)化成音響綜合體的編織線條就是最好的例子(見譜例3)。此外，正是這些重復(fù)，保證了音樂素材豐富多樣的排列重組提供了的統(tǒng)一的基礎(chǔ)。

2.換序

由于音高素材和音響素材的豐富多樣，變換它們的排列組合方式可以獲得音樂的延展。這其實(shí)源于音樂發(fā)展的核心思維——變化。斯氏充分認(rèn)識(shí)到換序法是發(fā)展有一種便捷而有效的方式，無論是音高的微變奏，抑或是單一音響在重復(fù)中輪番凸顯不同元素，以及以不同質(zhì)地的音響素材交替互換，音樂都在延展。需要特別提到的一點(diǎn)是，換序法實(shí)際上是重復(fù)手法的一種變體，只是重復(fù)的單位不唯一而已。

3.插入

4.對(duì)置

5.組合

上述四種技法主要是對(duì)素材作局部性的延展。而真正可以生成更高音樂結(jié)構(gòu)層次的是組合技法。因?yàn)檫@種技法所關(guān)注的不僅僅是音響素材，更涉及了音響空間素材。在《春之祭》中，不同“音響空間”關(guān)系的變化可以主導(dǎo)音樂延展。具體表現(xiàn)為：音響素材不斷疊加從而逐漸“填充”“音響空間”，如“大地的舞蹈”；又或者是，不同“大小”的“音響空間”錯(cuò)落有致地排列組合，構(gòu)成一種新的音樂張弛邏輯。

圖5 《春之祭》多個(gè)場景中“音響空間”的組合

值得一提的是，斯特拉文斯基將上述重復(fù)、換序、插入、對(duì)置、組合手法綜合用于組織高度碎化的音響素材，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的音樂“空間敘事”(15)敘事藝術(shù)可以分為兩種敘事方式：時(shí)間敘事和空間敘事。前者偏重于時(shí)間維度的探索，關(guān)注敘事的連貫性；后者偏重空間維度的研究，關(guān)注事件的共存性、整體性等。音樂是一種特殊的敘事藝術(shù)，如主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展、調(diào)性演變過程，以及曲式分析等，都是典型的音樂“線性敘事”；而音響材料的局部非連續(xù)性，而整體卻又有機(jī)統(tǒng)一，往往體現(xiàn)著“空間敘事”的技法思維。方式，為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)方式開辟了新的道路。

《春之祭》中，音響/音響空間素材之間的非連續(xù)性現(xiàn)象的很明顯的。如下面的例子，在“當(dāng)選少女的贊美”中，音樂的延展完全依賴于音響素材的排列組合，包括重復(fù)、換序，以及插入手法。從圖5可以看出，斯氏在創(chuàng)作中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)重復(fù)與非連續(xù)性，并使音樂體現(xiàn)出“類回旋曲式”的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。這種思維的實(shí)質(zhì)是，把“音響”整體看作獨(dú)立元素，組成集合(兩個(gè)以上的元素)，然后變換元素之間的關(guān)系以獲得音樂的延展。

這就是音樂“空間敘事”。重復(fù)是為了凸顯元素自身的“不發(fā)展”；非連續(xù)性則是強(qiáng)調(diào)這些單位元素彼此獨(dú)立而又共存；重復(fù)與非連續(xù)性在類回旋結(jié)構(gòu)中得以互補(bǔ)而構(gòu)成音樂。所以這里“空間敘事”中的“空間”指單位元素之間的共存關(guān)系，是涉及音樂結(jié)構(gòu)的“抽象空間”。因?yàn)椤胺治隽Ⅲw主義”畫作亦是依賴小立方這種基本結(jié)構(gòu)單元的重復(fù)和排列組合來結(jié)構(gòu)畫面，所以這是二人又一共通且非常獨(dú)特的創(chuàng)作思維。

譜例12 《春之祭》“對(duì)當(dāng)選少女的贊美”的“空間敘事”

表4 (縱聚類表)：《春之祭》“對(duì)當(dāng)選少女的贊美” 分析

三、《春之祭》與畢加索“分析立體主義”的共通理念

上文在對(duì)《春之祭》藝術(shù)素材與“音響—空間”創(chuàng)作技法的詳細(xì)分析后，我們已逐漸發(fā)現(xiàn)了斯氏與畢加索的隱伏平行在于共通的創(chuàng)作思維。筆者認(rèn)為，這是二人氣質(zhì)相近的根本原因。而這種共通創(chuàng)作思維的形成在于他們都把握了藝術(shù)歷史大潮的發(fā)展，都致力于“形式—結(jié)構(gòu)”道路的探索，以及形成了個(gè)性化的藝術(shù)時(shí)空創(chuàng)作理念。下文將依次進(jìn)入討論。

(一)把握藝術(shù)歷史的發(fā)展大潮

任何領(lǐng)域的巨大成就都立于歷史的前沿之上。斯特拉文斯基和畢加索亦然。對(duì)人類文明發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的把握，是他們開辟現(xiàn)代藝術(shù)道路的重要前提。

第一，藝術(shù)語言的自覺。

“從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的30年是藝術(shù)語言自覺的時(shí)代。傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的因素被一一獨(dú)立出來，藝術(shù)家把宗教性、政治性、文學(xué)性這些因素排除掉”。(16)王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第81頁。即藝術(shù)的創(chuàng)作還原到形式媒介作為語言。音樂中，晚期浪漫派和印象派大大發(fā)展了在柏遼茲的戲劇交響樂中萌芽的“音響”，使之逐漸突破旋律主題與功能和聲的束縛。而斯特拉文斯基以音響素材為結(jié)構(gòu)音樂的核心，正是順應(yīng)了音樂歷史的發(fā)展，并在20世紀(jì)初創(chuàng)作出豐富而高度個(gè)性化的藝術(shù)語言；在繪畫方面，繼印象主義、新印象主義之后，后印象派與“野獸派”開始了對(duì)繪畫自身“形”與“色”的探索。而畢加索沿著塞尚用“圓柱體、球形和圓錐體”探索物體結(jié)構(gòu)的道路，使物象和人體幾何化，進(jìn)而走向“形的解放”。故二人的成功首先在于對(duì)藝術(shù)語言自覺的歷史潮流把握。

第二，原始主義文化思潮。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，法國掀起過一陣原始主義思潮。藝術(shù)家們?cè)诜菤W文化的啟發(fā)之下，紛紛開始了對(duì)不同于希臘古典藝術(shù)和文藝復(fù)興盛期以來發(fā)展的藝術(shù)形式的探索。斯氏與畢加索也在此探索行列中?！洞褐馈芬远韲糯撮_發(fā)民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式為題材，其音樂素材自身亦體現(xiàn)了原始主義的韻味；畢加索把從非洲黑人的面具移入畫面，進(jìn)而提取其幾何方塊、棕色色調(diào)及其空間思維為“分析立體主義”之用。可見，原始主義藝術(shù)的題材、內(nèi)涵和精神都激發(fā)著兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

第三，不同藝術(shù)形式的綜合。

人類的藝術(shù)在原始時(shí)期和古希臘的“混合期”之后一直走向形式的分化，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初才開始重新走向綜合。而電影、戲劇、芭蕾舞幾種綜合的藝術(shù)形式在當(dāng)時(shí)的發(fā)展，啟發(fā)著不同藝術(shù)形式的互滲。作為綜合了音樂、文學(xué)、舞蹈及繪畫的藝術(shù)，芭蕾舞直接指引著斯特拉文斯基尋找獨(dú)特音樂風(fēng)格(17)筆者認(rèn)為，芭蕾舞的場景描繪與轉(zhuǎn)換直接啟發(fā)著斯特拉文斯基“音響空間”的創(chuàng)作思維。。而照相、電影和戲劇的發(fā)展亦成為畢加索探索立體主義必不可缺少的踏腳石。二者都擅于從周邊新興的事物中挖掘新思維，并轉(zhuǎn)而為藝術(shù)形式融入創(chuàng)作中。

第四，理性思維與非理性思維的統(tǒng)一。

在1900的“奇跡之年”中，探索外在的自然科學(xué)與探索內(nèi)在的文化科學(xué)(18)狄爾泰的觀點(diǎn)，認(rèn)為自然科學(xué)的外在探索主張絕對(duì)，文化科學(xué)的內(nèi)在探索依賴時(shí)間和空間。參見王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年。已形成對(duì)立局面。自然科學(xué)領(lǐng)域中，“神跡的世紀(jì)”(19)阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士與1899年回顧了整個(gè)19世紀(jì)，并譽(yù)之為“神跡的世紀(jì)”。參見[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)1885—1925》，陳永國、傅景川譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第274—275頁。的理性思維空前膨脹；在文化科學(xué)領(lǐng)域，倡導(dǎo)對(duì)感覺和意識(shí)探索的先鋒派舉起了反對(duì)旗幟(20)包括弗洛伊德的“無意識(shí)”和“夢(mèng)”、柏格森的“記憶”以及勛伯格的“無調(diào)性”、葉芝的“意象主義”、康定斯基的“線與點(diǎn)”等。這一先鋒陣營還有諾爾多的“退化”、馬克斯的“異化”、易卜生的“金特式自我”、馬拉美的“皮迪克斯”等。參見[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)1885—1925》，陳永國、傅景川譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第275—277頁。。筆者認(rèn)為，這兩種理性思維與非理性思維同時(shí)影響著斯氏與畢加索的創(chuàng)作。正如科學(xué)方面的第四維空間與柏格森的“兩種時(shí)間”都對(duì)二人時(shí)空理念產(chǎn)生著影響那樣，也許正是這科學(xué)理性思維與精神意識(shí)的對(duì)抗，使得兩位藝術(shù)家在二者間選擇了一個(gè)相對(duì)“平衡點(diǎn)”——客觀性和純粹性進(jìn)行探索，即“形式—結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)道路。

(二)“形式—結(jié)構(gòu)”的探索

上文已提到斯氏與畢加索走的是“形式—結(jié)構(gòu)”的道路，與勛伯格和康定斯基對(duì)“主觀—表現(xiàn)”的探索成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)兩大對(duì)立的發(fā)展脈絡(luò)。即，正是他們作品中嚴(yán)格的“音樂本性”和“繪畫本性”(21)[法]羅貝爾·西約昂：《斯特拉文斯基畫傳》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第37頁。使其作品走向自律性。這是斯氏與畢加索藝術(shù)道路平行的根本原因。下文將從“主題”和“結(jié)構(gòu)”試析之。

第一，關(guān)于“主題”。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中，“主題”擔(dān)當(dāng)著敘事作用，通過宗教、政治、文學(xué)等題材內(nèi)容來獲得藝術(shù)作品的意義。然而，在《春之祭》和畢加索“分析立體主義”畫作中，“主題”的意義發(fā)生變化。

(1)起點(diǎn)——“形式與展開的假托”(22)[法]羅貝爾·西約昂：《斯特拉文斯基畫傳》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第37頁。

《春之祭》的遠(yuǎn)古俄羅斯異教題材只是作曲家寄予音樂聯(lián)想的一個(gè)起點(diǎn)。音樂中唯一與題材直接相連的只有開始處的立陶宛民歌。事實(shí)上，“I. 引子”中的民歌以“起點(diǎn)”出現(xiàn)后(23)“I. 引子”的尾聲中再現(xiàn)了立陶宛民歌的片段，可以視為該場景的“終點(diǎn)”。但由其簡潔性可見，民歌此處的“功用”遠(yuǎn)不如開始處的“起點(diǎn)”。，很快就被分解成多個(gè)樂段的主題和動(dòng)機(jī)來重構(gòu)音響。同樣，畢加索的靜物和模特只是分解的原型，沒有實(shí)質(zhì)意義。隨著“分析立體主義”技術(shù)的成熟，物象更是從“似是而非”變成“面目全非”。現(xiàn)實(shí)主題在作品的假托性意義不言而喻。

(2)媒介——“作品‘主題’自主權(quán)的愿望”

對(duì)于斯特拉文斯基和畢加索而言，真正的“主題”乃是藝術(shù)本身的形式媒介?！洞褐馈返摹爸黝}”為音樂素材的排列組合，“分析立體主義”的“主題”是小立方對(duì)畫面的重構(gòu)。即，藝術(shù)素材通過結(jié)構(gòu)形式而產(chǎn)生的“意味”，才是斯氏與畢加索所探索的真正的“主題”。故，筆者認(rèn)為，與其如其說“主題”呈示了“藝術(shù)作品的意義”，倒不如說，“主題”是“作品的藝術(shù)意義”。

(3)終點(diǎn)——對(duì)現(xiàn)實(shí)線索的保留

以具有純粹性的媒介形式為“主題”，代價(jià)是昂貴的。結(jié)果可能不僅失去了聽眾或觀眾熟悉的審美邏輯，還可能丟失“創(chuàng)造者主觀的聲音”，使作品變成“裝飾品”。為此，《春之祭》仍然保留著便于耳朵跟蹤的旋律，通過使其“排列在公分母之下”來統(tǒng)一于媒介形式(音響的節(jié)奏)；“分析立體主義”幾何化達(dá)到抽象的后期，畢加索開始在畫作上提供嘴巴、手和眼睛等標(biāo)記(24)對(duì)于物象原型而言，這些器官是脫位的，它們服從于整體畫面。，以把作品從完全抽象化中拉回來。這一點(diǎn)直接導(dǎo)致兩位藝術(shù)家在隨后作品中對(duì)拼貼手法的應(yīng)用(25)畢加索通過實(shí)物的拼貼來與“分析立體主義”高度的抽象化進(jìn)行對(duì)抗；而斯特拉文斯基也在隨后的作品中以拼貼的手法大量引用民間素材。。

第二，關(guān)于“結(jié)構(gòu)”。

《春之祭》與畢加索的“分析立體主義”繪畫在結(jié)構(gòu)思維方面亦有共通：

(1)以藝術(shù)的形式媒介為結(jié)構(gòu)對(duì)象

上文已詳述，《春之祭》的形式媒介包括音高素材、音響素材以及“音響空間”。它們具有原始主義風(fēng)格特質(zhì)和多種功能，為結(jié)構(gòu)音樂的藝術(shù)素材。在“分析立體主義”創(chuàng)作中，滿布畫面的小立方凸現(xiàn)“形”這一基本造型元素，同時(shí)具有暗示不同光源明暗變化以及較為統(tǒng)一的色彩和肌理，成為畢加索結(jié)構(gòu)畫面的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)單元。

(2)以多層次結(jié)構(gòu)和對(duì)深層結(jié)構(gòu)的關(guān)注為特點(diǎn)

《春之祭》的多層次結(jié)構(gòu)思維顯而易見。無論是單個(gè)樂段、樂段組合，抑或是獨(dú)立場景，音樂都呈現(xiàn)著不同層次的獨(dú)立結(jié)構(gòu)。更有意思的是，從最宏觀層面上看，《春之祭》整部舞劇音樂顯現(xiàn)著“音響空間”“立”與“破”的發(fā)展思路(26)主要從主題的完整性與“音響空間”的深度感來判定?！洞褐馈返谝徊糠种?，主題較為完整，音樂一般都有縱深“音響空間”的傾向；第二部分中，主題變得更為零碎，而關(guān)于“當(dāng)選少女”的兩個(gè)場景，音響空間被粉碎。這與畢加索1910年的畫作相通。，標(biāo)志著斯特拉文斯基的舞劇配樂真正從芭蕾舞中脫離，而成為獨(dú)立的音樂組曲形式(27)筆者認(rèn)為，斯氏對(duì)音樂從舞劇配樂中獨(dú)立的探索始于《火鳥》(1909—1910年，1919年和1945年修訂)和《彼得魯什卡》(1910—1911年，1947年修訂)從作曲家本人對(duì)這兩作品的修訂可見，其把音樂從芭蕾舞中獨(dú)立的技術(shù)尚未成熟。。而對(duì)于畢加索的畫作而言，多層次的結(jié)構(gòu)思維體現(xiàn)在小立方之間的局部關(guān)系及其與整體畫面的關(guān)系之上。特別是小立方與整體畫面的聯(lián)系，標(biāo)志著畢加索真正突破了傳統(tǒng)物象與背景分離的創(chuàng)作思維。

(三)藝術(shù)時(shí)空的探索

“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的”(羅丹)。斯氏與畢加索亦然?！洞褐馈放c“分析立體主義”畫作所呈現(xiàn)的藝術(shù)空間理念迥異于文藝復(fù)興以來的慣性思維模式，是建立個(gè)性風(fēng)格的關(guān)鍵。

1.藝術(shù)時(shí)間與空間的凸顯

傳統(tǒng)觀念中，音樂為時(shí)間藝術(shù)，繪畫為空間藝術(shù)。然而，斯氏與畢加索都把他們的作品看作時(shí)空藝術(shù)?！洞褐馈芬孕羞M(jìn)的律動(dòng)來凸顯“時(shí)間”，以音響的構(gòu)造和不同律動(dòng)或 “音響空間”的對(duì)比來凸顯“空間”。故其音樂既呈示特定的靜態(tài)場景，亦展演著音樂情節(jié)的復(fù)合與發(fā)展。“分析立體主義”畫作中，畢加索打破傳統(tǒng)單一焦點(diǎn)的透視方式，以不同視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來凸顯時(shí)間，以小立方的明暗變化和聚集密度的差異來凸顯空間層次?？梢?，二人的創(chuàng)作都體現(xiàn)了時(shí)空的統(tǒng)一。

2.對(duì)時(shí)空思維的抽象

《春之祭》以“音響空間”的連接或復(fù)合來結(jié)構(gòu)音樂，“分析立體主義”畫作以時(shí)空轉(zhuǎn)移的“節(jié)奏”來結(jié)構(gòu)畫面。然而，斯氏與畢加索并不滿足于身臨其境與“可觸知空間”(28)布拉克語，指他與畢加索在“分析立體主義”開始時(shí)的目標(biāo)為探索“一種可觸知的空間(tactile space)”。的構(gòu)造，否則他們最終也將會(huì)陷入傳統(tǒng)藝術(shù)模仿自然的誤區(qū)。故在《春之祭》的第二部分“祭獻(xiàn)”中，斯特拉文斯基開始了對(duì)第一部分所構(gòu)建的空間進(jìn)行“破壞”——將時(shí)空的創(chuàng)作思維從具體場景描繪中提取成獨(dú)立的抽象形式，應(yīng)用于更為精細(xì)的結(jié)構(gòu)中。如此一來，微觀層次中的音響變得更為“立體”，而宏觀層次的如同身臨其境的“音響空間”卻被碎化，音樂發(fā)展的趨向更為模糊。畢加索在“分析立體主義”后期的探索亦然。本來因具有多角度視點(diǎn)而更為“真實(shí)”的物象被碎化得面目全非，分解的邏輯從輪廓擴(kuò)展到小立方自身，從物象擴(kuò)展到包括整個(gè)背景在內(nèi)的整個(gè)畫面，致使畫面變成多重心的、滿布小立方的“裝飾畫”。顯然，對(duì)時(shí)空思維的提取使斯氏與畢加索走向了抽象的極端。所以他們?cè)陔S后的作品中采取了一定的措施，一種對(duì)通俗音樂的引用和在繪畫中加入鉛字等標(biāo)記，以挽回藝術(shù)的“主題”。但是，這種抽象的時(shí)空思維已注入他們的骨髓，并深深地影響著后來藝術(shù)的發(fā)展。

結(jié) 語

斯特拉文斯基與畢加索一樣，為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的偉大先驅(qū)。他與畢加索對(duì)“形式—結(jié)構(gòu)”的探索和勛伯格與康定斯基的“表現(xiàn)主義”探索道路并行，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的兩大核心脈絡(luò)之一。

在“分析立體主義”繪畫中，畢加索破除了傳統(tǒng)繪畫對(duì)“自然形”的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生出空間和結(jié)構(gòu)的新概念。后人譽(yù)之為“形的解放”。在《春之祭》中，斯特拉文斯基通過音響的構(gòu)建和延展，改變了傳統(tǒng)作品結(jié)構(gòu)音樂的方式，使音樂從芭蕾舞中真正獨(dú)立，開啟了現(xiàn)代音樂新的“音響發(fā)展史”。為強(qiáng)調(diào)二者創(chuàng)作思維的相似并突出音響在藝術(shù)時(shí)空的行進(jìn)變化乃是《春之祭》獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵所在，本文特意把斯特拉文斯基的突出貢獻(xiàn)謂之“行的解放”，以強(qiáng)調(diào)與畢加索“形的解放”之平行。

“行的解放”與“形的解放”貴在創(chuàng)新。

通過上文的分析和討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《春之祭》與“分析立體主義”繪畫的創(chuàng)新包括了藝術(shù)素材、具體技術(shù)和深層的創(chuàng)作思維多個(gè)層面。而這一切又根源于藝術(shù)家對(duì)歷史文化宏觀發(fā)展的把握。尋根問底之后，筆者突然想起了斯特拉文斯基與畢加索都曾說過的一句話：把藝術(shù)創(chuàng)作視為“有待解決的問題”！筆者理解此話是每當(dāng)創(chuàng)作適逢困難之時(shí)提出的。“有待解決”意味著退一步先找到解決問題的方法及其背后的邏輯。大概，這種對(duì)現(xiàn)象背后深層思維的探索才是斯特拉文斯基與畢加索真正的“默契”！