中華人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

馮長(zhǎng)春

引 言

中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已經(jīng)走過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，每一個(gè)歷史階段的作品都打上了鮮明的時(shí)代烙印。中華人民共和國(guó)成立后，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無(wú)論從題材內(nèi)容、創(chuàng)作技法還是音樂(lè)風(fēng)格，都與以往有著較大的不同。從本文對(duì)建國(guó)初期(1949—1966)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所作巡禮式研究將不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作既與“五四”以降對(duì)西方藝術(shù)歌曲的模仿及探索形成鮮明對(duì)比，也和改革開(kāi)放后豐富多彩的當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著很大的不同。

中華人民共和國(guó)的成立，宣告了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命、社會(huì)主義革命和毛澤東文藝思想的勝利，文藝創(chuàng)作進(jìn)一步深刻地打上了意識(shí)形態(tài)的烙印。當(dāng)文藝發(fā)展的方向作為方針政策被納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的運(yùn)行機(jī)制并逐漸成為一種具有權(quán)力話語(yǔ)力量的社會(huì)性集體意識(shí)時(shí)，它就必然會(huì)在思想理論層面和文藝創(chuàng)作形態(tài)上發(fā)展為具有強(qiáng)大輻射力和統(tǒng)攝性的時(shí)代思潮。建國(guó)初期的音樂(lè)文化建設(shè)有力地表明，音樂(lè)思想與音樂(lè)的總體實(shí)踐都是緊密?chē)@“音樂(lè)為政治服務(wù)”和“音樂(lè)為工農(nóng)兵服務(wù)”的“二為”方針展開(kāi)的，其綱領(lǐng)性精神則是1942年毛澤東“在延安文藝座談會(huì)上的講話”，這也是很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)中國(guó)音樂(lè)文化與整個(gè)文藝發(fā)展方向的圭臬。因此，貼著“陽(yáng)春白雪”標(biāo)簽的藝術(shù)歌曲，并沒(méi)有隨著新中國(guó)的成立獲得極大的發(fā)展，而是隨著政治氣候和文藝政策的調(diào)整，走上了一條曲折發(fā)展的道路。特別是“大躍進(jìn)”時(shí)期，在“寫(xiě)中心、唱中心、演中心”的口號(hào)下，音樂(lè)創(chuàng)作最為突出的是歌頌“總路線”“大躍進(jìn)”和“人民公社”這“三面紅旗”為“中心”的歌曲作品，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成為絕對(duì)“小眾”的藝術(shù)行為，與群眾歌曲的創(chuàng)作相比，可謂九牛一毛。“大躍進(jìn)”結(jié)束后，隨著音樂(lè)舞蹈領(lǐng)域“民族化”“革命化”“群眾化”的“三化”大討論和毛澤東關(guān)于文藝的“兩個(gè)批示”(1)1963年12月12日，毛澤東在中央宣傳部文藝處編印的一份關(guān)于上海舉行故事會(huì)活動(dòng)材料上作了這樣的批示：“各種文藝形式——戲劇、曲藝、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、電影、詩(shī)和文學(xué)等等，問(wèn)題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門(mén)中，至今收效甚微。許多部門(mén)至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩(shī)、民歌、美術(shù)、小說(shuō)的成績(jī)，但其中的問(wèn)題也不少。至于戲劇等部門(mén)，問(wèn)題就更大了。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門(mén)，至今還是大問(wèn)題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來(lái)。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事”(轉(zhuǎn)引自薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》[下]，北京：中共中央黨校出版社，1993年，第1226頁(yè))。 1964年6月27日，毛澤東在《中央宣傳部關(guān)于全國(guó)文聯(lián)和所屬各協(xié)會(huì)整風(fēng)情況報(bào)告》的草稿上，再次做出重要批示并于7月11日作為正式文件下發(fā)：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說(shuō)有少數(shù)幾個(gè)好的)，十五年來(lái)，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌倒了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體”(第四次文代會(huì)籌備組起草組、文化部文學(xué)藝術(shù)研究院理論政策研究室編：《六十年文藝大事記》[1919—1979]，1979年打印本，第212頁(yè))。的傳達(dá)，專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，包括藝術(shù)歌曲創(chuàng)作愈來(lái)愈受到即時(shí)性文藝方針的影響，因此，后來(lái)出現(xiàn)下面這種觀點(diǎn)也就不奇怪了：

千萬(wàn)不要再有“藝術(shù)歌曲”與“群眾歌曲”這樣的分法，尤其不能再有二者針?shù)h相對(duì)的荒謬觀念了！……不能想象，在我們社會(huì)主義時(shí)代里，可以有“非藝術(shù)歌曲”或“非群眾性的群眾歌曲”作為一個(gè)藝術(shù)種類而存在。那些說(shuō)群眾歌曲可以不是藝術(shù)的，實(shí)際上不過(guò)是對(duì)群眾歌曲的極大污蔑！(2)安波：《重視群眾歌曲 寫(xiě)好群眾歌曲——在音協(xié)召開(kāi)的一次群眾歌曲座談會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》1964年第10、11號(hào)合刊，第23頁(yè)。

建國(guó)十七年間，統(tǒng)攝音樂(lè)思想和實(shí)踐領(lǐng)域的主流思潮是工農(nóng)兵音樂(lè)思潮、音樂(lè)民族化思潮和“左傾”音樂(lè)思潮，這些音樂(lè)思潮在不同程度上對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。在“二為”方針和反對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的社會(huì)政治思潮下，歌頌黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人以及歌唱新生活的抒情歌曲、表現(xiàn)工農(nóng)生活的群眾歌曲，尤其是反映社會(huì)主義革命和建設(shè)的“革命群眾歌曲”一直是這一時(shí)期歌曲創(chuàng)作的主流，藝術(shù)歌曲這一帶有“資產(chǎn)階級(jí)”情調(diào)和色彩嫌疑的體裁，則顯得“不合時(shí)宜”而被“邊緣化”。

盡管如此，藝術(shù)歌曲本身所具有的魅力還是促使很多作曲家嘗試著以這一音樂(lè)體裁的創(chuàng)作表現(xiàn)新時(shí)代與新生活?？傮w而言，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在形式和內(nèi)容上不可避免地受到當(dāng)時(shí)“政治風(fēng)向”和審美趣味的影響，具有“大眾化”傾向的時(shí)代烙印。從題材內(nèi)容和創(chuàng)作方式來(lái)看，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲大致可以分為三類：一是由民歌改編的藝術(shù)歌曲，如丁善德的《瑪依拉》《槐花幾時(shí)開(kāi)》等；二是為革命詩(shī)詞譜曲的原創(chuàng)藝術(shù)歌曲，其中以為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲為突出代表；三是其他題材原創(chuàng)抒情性藝術(shù)歌曲，如丁善德的《愛(ài)人送我向日葵》，羅忠镕的《牧歌》等。

由于歷史和時(shí)代的原因，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖然數(shù)量不多，質(zhì)量不一，但尚有一些個(gè)性獨(dú)特或具有時(shí)代特征的精品留存，成為中國(guó)藝術(shù)歌曲史上不可忽略一個(gè)階段。

一、根據(jù)經(jīng)典民歌改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

受音樂(lè)民族化思潮的影響，建國(guó)初期的音樂(lè)創(chuàng)作一方面不斷強(qiáng)化音樂(lè)的民族風(fēng)格，另一方面也出現(xiàn)了大量直接根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編、加工創(chuàng)作而成的作品，如鋼琴曲、藝術(shù)歌曲等。因此，這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中一個(gè)非常突出的特點(diǎn)是不少作曲家對(duì)一些廣泛流傳的民歌的加工改編，從而使這些作品由民間走向舞臺(tái)，成為民歌藝術(shù)化的代表之作，獲得了新的藝術(shù)生命。其中，比較有代表性的是丁善德、黎英海等作曲家的改編創(chuàng)作。比較有影響的作品如《瑪依拉》(新疆哈薩克民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《可愛(ài)的一朵玫瑰花》(新疆民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《槐花幾時(shí)開(kāi)》(四川民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《上高山望平川》(青海民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《想親娘》(云南民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《小河淌水》(云南民歌，黎英海改編創(chuàng)作)、《在銀色的月光下》(王洛賓記錄俄羅斯民歌，黎英海改編創(chuàng)作)，等等。

這些作品的共同特點(diǎn)是，歌詞和旋律均為廣泛流傳的經(jīng)典民歌，作曲家運(yùn)用西方作曲技術(shù)結(jié)合民族調(diào)式的特點(diǎn)，對(duì)原作內(nèi)涵進(jìn)行了深入的挖掘，按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維和技法，為其配寫(xiě)精致的鋼琴伴奏，通過(guò)調(diào)式、織體、曲式結(jié)構(gòu)、音色、力度等的立體表現(xiàn)，使歌曲具備藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和特點(diǎn)，進(jìn)一步塑造出更為豐滿和動(dòng)人的音樂(lè)形象，歌曲煥發(fā)出新的迷人光彩。簡(jiǎn)言之，通過(guò)對(duì)原來(lái)民歌的深入加工和再創(chuàng)造使之嬗變?yōu)樗囆g(shù)歌曲。

(一)黎英海改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

黎英海(3)黎英海(1927—2007)，四川富順人，著名作曲家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家。1943年考入重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院，1948年畢業(yè)后曾長(zhǎng)期任教于上海音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院等音樂(lè)院校。一生的音樂(lè)創(chuàng)作涉及聲樂(lè)、器樂(lè)、戲劇音樂(lè)和舞蹈音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域，并為聶耳、冼星海等人的許多歌曲和一些民歌配寫(xiě)了鋼琴伴奏。其大量聲樂(lè)作品中又以藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最具代表性，既有大量原創(chuàng)性作品，也有不少根據(jù)民歌改編創(chuàng)作的作品，如《在銀色月光下》《嘎哦麗泰》等作品已成為聲樂(lè)舞臺(tái)上久唱不衰的經(jīng)典之作。特別值得一提的是由他改編創(chuàng)作的《在銀色月光下》，不但具有不可磨滅的藝術(shù)價(jià)值，而且也為我們帶來(lái)了中外音樂(lè)交流的重要信息。

眾所周知，黎英海改編創(chuàng)作《在銀色的月光下》的最初譜本系由王洛賓“搜集整理”的“塔塔爾民歌”，長(zhǎng)期以來(lái)，這種結(jié)論一直為學(xué)界所熟知。但據(jù)孫兆潤(rùn)、徐天祥兩位學(xué)者研究(4)孫兆潤(rùn)、徐天祥：《〈在銀色的月光下〉來(lái)源考》，《中國(guó)音樂(lè)》2018年第3期，第110—125頁(yè)。本文有關(guān)《在銀色的月光下》的俄版樂(lè)譜及相關(guān)參考文獻(xiàn)均來(lái)自該文。表明，《在銀色的月光下》并非塔塔爾族民歌，而是一首廣為流傳的俄羅斯民歌《在銀色的河流上》，而且《在銀色的河流上》在俄羅斯有諸多版本，其歌詞、旋律亦呈現(xiàn)出不同特征。從孫兆潤(rùn)和徐天祥的研究可知，據(jù)俄羅斯學(xué)者考證，這些不同的版本除歌名和旋律略有差異外，歌詞主題和內(nèi)容都大致相同，其主體部分的文學(xué)源頭為十二月黨人陣營(yíng)的詩(shī)人費(fèi)奧德?tīng)枴じ窳挚ㄓ?826年創(chuàng)作的詩(shī)歌《被掩埋的足跡》。在不斷傳唱過(guò)程中，《在銀色的河流上》客觀上成為俄羅斯的一首“同宗民歌”。王洛賓譯配的《在銀色的月光下》，只是這首俄羅斯民歌眾多版本中的一個(gè)。與王洛賓版相近的曲調(diào)版本，曾在亞歷山大·尼古拉耶維奇·車(chē)爾尼亞夫斯基的《古斯里琴手·俄羅斯新民歌集成曲》(1906—1913)中出版；與王洛賓版完全相同的曲調(diào)版本，是俄羅斯作曲家烏亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾維奇·沃爾科夫于1944年改編的《在銀色的月光下》，后于1946年出版(見(jiàn)譜例1，俄文歌詞略)。王洛賓版的樂(lè)譜源頭接近于后者，但歌詞與《在銀色的河流上》有了很大的不同。

譜例1 烏亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾維奇·沃爾科夫改編版《在銀色的月光下》

1955年出版的黎英海編《民歌獨(dú)唱曲(鋼琴伴奏)》收入了改編創(chuàng)作帶鋼琴伴奏的《在銀色月光下》，從此，這首歌曲作為藝術(shù)歌曲的形式在音樂(lè)舞臺(tái)上得到了更為廣泛的傳播，久唱不衰。

黎英海改編創(chuàng)作的《在銀色月光下》，除配寫(xiě)鋼琴伴奏外，另一變化是增加了一個(gè)be小調(diào)的中段(見(jiàn)譜例2)，與bE大調(diào)的第一樂(lè)段形成非常鮮明的對(duì)比，成為一首帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)歌曲，音樂(lè)變得既有對(duì)比又得以統(tǒng)一。這在多種俄羅斯版本民歌和王洛賓搜集整理的版本中，都是沒(méi)有的。

譜例2 黎英海《在銀色月光下》(片段)

毫無(wú)疑問(wèn)，黎英海改編的《在銀色月光下》具有了極大的二度創(chuàng)造性，即在王洛賓記譜的單旋律、單樂(lè)段和單一調(diào)性的基礎(chǔ)上，配寫(xiě)了富有表現(xiàn)力的鋼琴伴奏，增寫(xiě)了轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，從而使這首本已廣泛流傳在俄、中兩國(guó)的民間歌曲和若干俄羅斯音樂(lè)家的改編版本之外，又多了一個(gè)充滿浪漫色彩、美輪美奐的中國(guó)藝術(shù)歌曲版本。前述《〈在銀色的月光下〉來(lái)源考》一文為這首藝術(shù)歌曲的溯本清源提供了重要學(xué)術(shù)依據(jù)。這首藝術(shù)歌曲仍將在聲樂(lè)舞臺(tái)上廣為傳唱，希望在此后的出版物和節(jié)目單中，我們能夠看到這樣的標(biāo)注——黎英海據(jù)王洛賓搜集整理俄羅斯民歌《在銀色的月光下》改編創(chuàng)作。

(二)丁善德改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

丁善德(5)丁善德(1911—1995)，江蘇昆山人，著名作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家。1935年畢業(yè)于上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校。1947—1949年在巴黎音樂(lè)院學(xué)習(xí)作曲。1949年后任教于上海音樂(lè)學(xué)院。的音樂(lè)創(chuàng)作體裁廣泛，主要集中在交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴作品和藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域，其中《長(zhǎng)征交響曲》《春之旅》及不少藝術(shù)歌曲作品早已為人所熟知。丁善德是新中國(guó)成立初期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量最多的作曲家之一。從《丁善德藝術(shù)歌曲集》(6)參見(jiàn)《丁善德藝術(shù)歌曲集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年。中可見(jiàn)，1949—1966年的17年間他共創(chuàng)作藝術(shù)歌曲17首，始于作品編號(hào)10之1的《山上的松樹(shù)青青的哩》，止于作品17之3的《延安夜月》。他的藝術(shù)歌曲旋律樸實(shí)無(wú)華、情感真摯，很好地將西方音樂(lè)創(chuàng)作技法與中國(guó)民族音樂(lè)的元素融合在一起。這些作品多數(shù)是為當(dāng)時(shí)新創(chuàng)作的詩(shī)歌以及毛澤東詩(shī)詞譜曲，如《找礦》(田秉山詞)、《愛(ài)人送我向日葵》(鄒荻帆詞)、《國(guó)慶日》(沈震亞詞)、《清平樂(lè)·會(huì)昌》(毛澤東詞)、《西江月·井岡山》(毛澤東詞)等；另有部分作品則是根據(jù)經(jīng)典民歌改編創(chuàng)作而成，如根據(jù)四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》、新疆民歌《可愛(ài)的一朵玫瑰花》改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲等。

丁善德根據(jù)民歌改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出不同地域的民歌風(fēng)情，如《槐花幾時(shí)開(kāi)》與《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》均由四川民歌改編創(chuàng)作而成，題材與歌曲內(nèi)容和勞動(dòng)人民生活息息相關(guān),曲調(diào)淳樸、高亢嘹亮；《可愛(ài)的一朵玫瑰花》與《瑪依拉》則是根據(jù)新疆地區(qū)民歌改編創(chuàng)作，前者舒緩深情、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，后者活潑可愛(ài)、熱情動(dòng)人，從不同側(cè)面表現(xiàn)了能歌善舞、熱情奔放的新疆少數(shù)民族的音樂(lè)舞蹈氣質(zhì)。此外，他根據(jù)云南民歌《想親娘》改編創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲，更是飽含深情，感人至深。

《想親娘》是一首以思鄉(xiāng)念母為主題的民歌版“游子吟”，其原始形式為五段歌詞、一個(gè)八度音域、上下兩個(gè)樂(lè)句的單樂(lè)段的分節(jié)歌。為了使歌曲更富表現(xiàn)力，丁善德進(jìn)行了極大的再度創(chuàng)造。歌曲結(jié)構(gòu)由民歌的單樂(lè)段擴(kuò)展為帶再現(xiàn)的單三部曲式，A段為be羽調(diào)式，B段仍使用A部的材料，但調(diào)性轉(zhuǎn)為f羽調(diào)式，A段再現(xiàn)時(shí)調(diào)性轉(zhuǎn)回be羽調(diào)式。此外，歌詞也隨之加以調(diào)整：第一、二句歌詞為A樂(lè)段；第三、四句歌詞為B樂(lè)段；A段再現(xiàn)只有一句歌詞，但最后補(bǔ)充性質(zhì)的重復(fù)卻別有深意。作者還充分利用豐富多彩的和聲效果以及多變的力度術(shù)語(yǔ)和速度記號(hào)對(duì)旋律加以精雕細(xì)刻，從而使音樂(lè)表現(xiàn)和情感的表達(dá)更加細(xì)膩。

歌曲的4小節(jié)前奏(見(jiàn)譜例3)富于表現(xiàn)力。參差下行的右手聲部如滔滔江水，拍岸不絕；左手兩個(gè)四分音符加二分音符的音型又恰如搖曳的槳櫓；和聲中出現(xiàn)的二度、四度疊置和弦則是為突出音樂(lè)的民族風(fēng)格。這4小節(jié)的伴奏音型幾乎貫穿始末。

譜例3 丁善德《想親娘》(第1—4小節(jié))

A段(見(jiàn)譜例4)以前奏為骨架，伴奏內(nèi)聲部與歌唱聲部形成疏密對(duì)比的復(fù)調(diào)形態(tài)。五聲性的歌唱旋律以級(jí)進(jìn)為主，樸實(shí)的歌詞直抒胸臆，前奏中就已先現(xiàn)的客舟與游子形象在歌聲中向人們走來(lái)。同度、三度為主的平緩旋律里雖然穿插四度的跳進(jìn)，但在一個(gè)八度的旋律音域束縛之下，旋律顯得敘事有余，表達(dá)情感張力不足。如何更好地表達(dá)音樂(lè)的情感呢？曲式結(jié)構(gòu)與間奏的意義就顯現(xiàn)出來(lái)了。

譜例4 丁善德《想親娘》A段

B段(見(jiàn)譜例5)歌詞“渡船哥哥先渡我，渡我回家看親娘”表現(xiàn)了游子迫不及待見(jiàn)到娘親的心情。為此，作曲家通過(guò)f羽調(diào)式與A段be羽調(diào)式形成大二度的對(duì)比；伴奏中左手有力的柱式和弦增強(qiáng)了情感的厚重感。點(diǎn)睛之筆則是在f力度上出現(xiàn)的a2，以歌唱聲部最強(qiáng)力度和最高音唱出“先”字，由“想親娘”催發(fā)的迫不及待“見(jiàn)親娘”之情得以生動(dòng)感人的表現(xiàn)。

譜例5 丁善德《想親娘》B段

B段之后的間奏織體開(kāi)始變淡，bg和bc先后出現(xiàn)，調(diào)性最終在再現(xiàn)段來(lái)臨時(shí)被還原。本來(lái)是迫不及待想見(jiàn)親娘，但再現(xiàn)段(譜例略)“船到江心不攏岸”的轉(zhuǎn)折句卻讓游子無(wú)比悵然，念母之情再也無(wú)法自抑，唯有“眼望青山哭一場(chǎng)”。最后3小節(jié)尾奏余音裊裊，表現(xiàn)了游子不知何時(shí)才能得見(jiàn)母親的極度思念之情，久久難以釋?xiě)选?/p>

為民歌配寫(xiě)鋼琴伴奏，使之具有藝術(shù)歌曲的品質(zhì)，這一創(chuàng)作方式早在20世紀(jì)40年代中后期重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院“山歌社”的音樂(lè)實(shí)踐甚至“五四”時(shí)期趙元任的一些“中國(guó)派”和聲的“實(shí)驗(yàn)”中即已開(kāi)始。如果說(shuō)山歌社當(dāng)時(shí)的主要目的在于通過(guò)這樣一種實(shí)踐探索西方和聲與中國(guó)民族音樂(lè)的融合，那么，中華人民共和國(guó)成立后一些作曲家再次為民歌配寫(xiě)伴奏的創(chuàng)作活動(dòng)，則主要是反映了當(dāng)時(shí)音樂(lè)民族化思潮對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的強(qiáng)有力的影響乃至制約，為民歌配寫(xiě)鋼琴伴奏成為體現(xiàn)音樂(lè)民族化的最直接、最簡(jiǎn)捷甚至是比較無(wú)奈的一種方式。但這并非等于否認(rèn)作曲家們的創(chuàng)造性，相反，正是有了他們的改編與創(chuàng)造，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的舞臺(tái)上才留下了這些生動(dòng)感人、雋永質(zhì)樸、具有濃郁民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲作品。

二、為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲

毛澤東的大量詩(shī)詞作品創(chuàng)作于1949年之前，但當(dāng)時(shí)鮮有為其詩(shī)詞而譜寫(xiě)的歌曲作品。真正為毛澤東詩(shī)詞譜寫(xiě)歌曲且蔚然成風(fēng)，緣于1957年《詩(shī)刊》發(fā)表了毛澤東大量詩(shī)詞，翌年4月10日《文藝報(bào)》提出“向作曲家們征稿”，“建議把毛主席的詩(shī)詞譜成歌曲”。同年4月號(hào)的《人民音樂(lè)》轉(zhuǎn)載了這篇《文藝報(bào)》征稿啟事，此后，很多作曲家開(kāi)始選擇毛澤東詩(shī)詞進(jìn)行各種聲樂(lè)體裁形式的音樂(lè)創(chuàng)作。

為毛澤東詩(shī)詞譜曲的歌曲作品既有獨(dú)唱，也有合唱，同時(shí)還存在為同一首詩(shī)詞譜曲的多個(gè)版本，如賀綠汀和李劫夫分別譜曲的《卜算子·詠梅》，瞿希賢和李劫夫分別譜曲的《蝶戀花·答李淑一》，唐訶、生茂與王元芳分別譜曲的《沁園春·雪》等。除上述作品外，人們耳熟能詳?shù)囊恍┟珴蓶|詩(shī)詞歌曲還有：賀綠汀創(chuàng)作的《卜算子·詠梅》、瞿希賢創(chuàng)作的《蝶戀花·游仙》、(歌詞同《蝶戀花·答李淑一》)、羅斌創(chuàng)作的《菩薩蠻·黃鶴樓》、陸祖龍創(chuàng)作的《憶秦娥·婁山關(guān)》、桑桐創(chuàng)作的《浪淘沙·北戴河》、鄧爾敬創(chuàng)作的《滿江紅》以及唐訶、生茂創(chuàng)作的《沁園春·雪》、王元芳創(chuàng)作的《沁園春·雪》等等。

需要指出的是，當(dāng)時(shí)為毛澤東詩(shī)詞譜寫(xiě)的不少獨(dú)唱作品最初大都沒(méi)有按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律同時(shí)寫(xiě)出完整的伴奏聲部，而是在當(dāng)時(shí)以及后來(lái)的不斷演出和傳唱中出現(xiàn)多種伴奏形式。但無(wú)論怎樣，這些作品多數(shù)成為藝術(shù)歌曲舞臺(tái)上的常見(jiàn)曲目，而不是群眾性歌詠的大眾歌曲。當(dāng)然，也有部分作品是在創(chuàng)作之初即以藝術(shù)歌曲的面貌問(wèn)世，比如丁善德創(chuàng)作的《清平樂(lè)·會(huì)昌》《西江月·井岡山》《十六字令·山》等。

1958年，根據(jù)《文藝報(bào)》“為毛澤東詩(shī)詞”譜曲的倡議，丁善德創(chuàng)作了《十六字令·山》《西江月·井岡山》和《清平樂(lè)·會(huì)昌》三首藝術(shù)歌曲。

(一)《十六字令·山》

毛澤東詞《十六字令·山》創(chuàng)作完成于1934—1935年間，雖然是詞牌中結(jié)構(gòu)短小的小令，但這首作品意境大氣磅礴、壯觀豪邁，抒情寄意并舉，節(jié)奏緊湊，夸張、比喻、象征的手法有機(jī)融匯在短短的48個(gè)字中。為了更好地表現(xiàn)原作的意境，作曲家的藝術(shù)構(gòu)思可謂獨(dú)出機(jī)杼。歌曲依據(jù)詞作三大句，設(shè)計(jì)成3個(gè)重復(fù)樂(lè)句(5+5+6)的樂(lè)段體，句與句之間又穿插相同句式的5小節(jié)間奏，這5小節(jié)的間奏均是來(lái)自引子。令人驚心動(dòng)魄的presto的速度暗合小令緊湊的語(yǔ)言節(jié)奏；重復(fù)的旋律根據(jù)歌詞復(fù)沓循環(huán)的特點(diǎn)而生，三句僅尾部略有差異；E大調(diào)雄壯的調(diào)性色彩與這十六字令的豪邁氣勢(shì)可謂珠聯(lián)璧合。

5小節(jié)的引子風(fēng)馳電掣，和聲全部建立在E大調(diào)的主和弦上，左手三個(gè)八分音符的分解和弦節(jié)奏音型如急速的馬蹄聲貫穿全曲，特別是它以間奏的形式嵌在3個(gè)樂(lè)句之間，鋼琴與人聲交錯(cuò)，生動(dòng)形象地營(yíng)造出了急行軍的意境與氣氛。第一樂(lè)句前3小節(jié)以級(jí)進(jìn)旋律間以小跳為主，第4小節(jié)異峰突起的六度大跳與歌詞“離天三尺三”的詩(shī)意結(jié)合頗為密切，給人一種縱馬揚(yáng)鞭馳騁于天險(xiǎn)的感受?！吧健弊稚厦娴闹匾粲浱?hào)、sf的力度標(biāo)記與短促的八分音符，造成了一種眼前突現(xiàn)大山擋路的視覺(jué)印象，極富沖擊力(譜例6)。

譜例6 丁善德《十六字令·山》(第1—10小節(jié))

第二樂(lè)句(見(jiàn)譜例7)前兩小節(jié)與第一樂(lè)句整體節(jié)奏型保持一致，第3小節(jié)V/VI—VI的和聲進(jìn)行產(chǎn)生的色彩變化在快速的音響中一閃而過(guò)，最后1小節(jié)E大調(diào)三級(jí)音的落音與鋼琴伴奏中的副三和弦，在聽(tīng)覺(jué)上造成一種沒(méi)有解決的不穩(wěn)定感，由此為第三樂(lè)句的出現(xiàn)帶來(lái)了動(dòng)力。

譜例7 丁善德《十六字令·山》第二樂(lè)句

第三樂(lè)句(見(jiàn)譜例8)在E大調(diào)上一氣呵成，最后在Ⅴ—Ⅰ的和聲進(jìn)行中完滿終止。

譜例8 丁善德《十六字令·山》第三樂(lè)句

這首頗有豪放派風(fēng)格的《十六字令·山》，可謂詞曲俱佳，是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上短小精悍類藝術(shù)歌曲的代表之作。

(二)《清平樂(lè)·會(huì)昌》

“清平樂(lè)”原為唐教坊曲名，后作詞牌名，又名“清平樂(lè)令”“醉東風(fēng)”等。毛澤東詞《清平樂(lè)·會(huì)昌》創(chuàng)作于1934年，后發(fā)表于1957年1月號(hào)《詩(shī)刊》。全詩(shī)分為上、下兩闕，四十六字。

毛澤東創(chuàng)作這首詞時(shí)正處于失去紅軍領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和紅軍面臨長(zhǎng)征的艱難境地，但詞作卻沒(méi)有抒發(fā)作者內(nèi)心的郁悶情緒，而是表達(dá)了一種閑庭信步的樂(lè)觀精神。丁善德創(chuàng)作這首歌曲時(shí)選用了大調(diào)式與3/4節(jié)拍，很好地表達(dá)了詞作中的詩(shī)意。

歌曲為并列單二部曲式結(jié)構(gòu)。5小節(jié)引子由#F大調(diào)上的主、屬和弦構(gòu)成，前3小節(jié)鋼琴左手為主和弦的分解，右手八度、六度的大跳音程建構(gòu)的空闊音響表現(xiàn)了作曲家所標(biāo)示的“優(yōu)美、遼闊、樂(lè)觀”的音樂(lè)情緒。

盡管從和聲進(jìn)行上看，歌曲運(yùn)用了西方音樂(lè)的技法，但整首歌曲的旋律卻是以民族五聲音階寫(xiě)成，帶有民間小調(diào)的風(fēng)味。第一樂(lè)段(見(jiàn)譜例9)由3個(gè)樂(lè)句(6+4+4)構(gòu)成，旋律進(jìn)行以二度、三度為主，這是比較典型的民族音樂(lè)的旋法。第一樂(lè)句在#F大調(diào)上進(jìn)行，第二樂(lè)句開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)向B大調(diào)，第三樂(lè)句旋律上揚(yáng)，完滿結(jié)束在B大調(diào)上。

譜例9 丁善德《清平樂(lè)·會(huì)昌》第一樂(lè)段

歌曲的第二樂(lè)段轉(zhuǎn)向關(guān)系較遠(yuǎn)的G大調(diào)，由4個(gè)方整性樂(lè)句(4+4+4+4)構(gòu)成，兩個(gè)樂(lè)句間有3小節(jié)由G大調(diào)主和弦分解而成的間奏。這一樂(lè)段的旋律音型依然是二分音符與四分音符的交叉，富有律動(dòng)感，鋼琴伴奏右手變換的琶音音型仿佛詩(shī)人置身于綿延起伏的山嶺之上，左手的單音及和音進(jìn)行可以聽(tīng)到主旋律的音調(diào)，音樂(lè)變得更加樂(lè)觀開(kāi)朗，前后兩個(gè)樂(lè)段既有對(duì)比又有統(tǒng)一。

丁善德譜曲的這首《清平樂(lè)·會(huì)昌》，曲調(diào)優(yōu)美、意味雋永，是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作。

(三)《西江月·井岡山》

“西江月”，唐教坊曲名，后作詞牌名，又名“步虛詞”“江月令”等。毛澤東的這首《西江月·井岡山》表現(xiàn)了1928年8月黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)勝利后的喜悅心情。丁善德將詞的兩闕分為兩段歌詞，以單樂(lè)段體的分節(jié)歌形式創(chuàng)作了這首藝術(shù)歌曲。作品短小精悍、雄壯豪放、慷慨激昂。

作品為G大調(diào)，引子與主體部分使用了相同的材料，弱起音型極富沖擊力，強(qiáng)弱分明的節(jié)奏和附點(diǎn)音符的運(yùn)用，讓3/4拍子的節(jié)奏變得情緒堅(jiān)定、豪邁寬廣。鋼琴伴奏柱式和弦的強(qiáng)有力進(jìn)行以及右手高八度主旋律的唱和，使得歌曲從一開(kāi)始便氣勢(shì)磅礴。

主體部分(見(jiàn)譜例10)由上下兩個(gè)方整性樂(lè)句構(gòu)成，每句歌詞開(kāi)頭均為弱起，引子材料轉(zhuǎn)而成為伴奏聲部。第一樂(lè)句“山下旌旗在望”是昂揚(yáng)的號(hào)角式音調(diào)，生動(dòng)地刻畫(huà)了紅軍戰(zhàn)士沖鋒陷陣的英勇形象；第二樂(lè)句中幾處大跳音程的運(yùn)用，同樣是為了表現(xiàn)了戰(zhàn)斗必勝的信心和革命的樂(lè)觀主義精神。

譜例10 丁善德《西江月·井岡山》主體部分

丁善德的三首毛澤東詩(shī)詞藝術(shù)歌曲既是時(shí)代浪潮中應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，也是作曲家自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造。三首歌曲的共同之處在于均以鋼琴前奏濃縮了全曲的音樂(lè)形象，繼而作為伴奏聲部進(jìn)一步強(qiáng)化樂(lè)思，這種手法在丁善德其他藝術(shù)歌曲中也有跡可循。另外，上述三首作品都非常鮮明地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中對(duì)民族風(fēng)格的刻意表達(dá)。毋庸諱言，與其早期的一些音樂(lè)創(chuàng)作相比，他為毛澤東詩(shī)詞譜曲的幾首作品在音樂(lè)技法的運(yùn)用上是較為保守和簡(jiǎn)單的，這可能又與這一時(shí)期“左”的音樂(lè)思潮對(duì)所謂音樂(lè)創(chuàng)作中“形式主義”“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”“技術(shù)至上主義”加以批判的影響有關(guān)，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)必須為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針的制約不無(wú)關(guān)系。

總體而言，以毛澤東詩(shī)詞為題材的藝術(shù)歌曲，由于受詞作本身風(fēng)格的影響，音樂(lè)風(fēng)格大多氣勢(shì)磅礴，力求在音樂(lè)表現(xiàn)中體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。應(yīng)該說(shuō)，為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲作品成為這一時(shí)期這一體裁家族中獨(dú)具審美特征的一員。

值得注意的是，除為毛澤東舊體詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲外，這一時(shí)期為古代詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量大大減少，即便有少量作品出現(xiàn)，但在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在均未產(chǎn)生重要的影響，對(duì)此不再詳述。

三、其他題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

除上述作品外，這一時(shí)期還誕生了不少贊美新社會(huì)和新生活、謳歌大好河山和革命歷史，抒發(fā)熱愛(ài)祖國(guó)之情、充滿樂(lè)觀主義精神的藝術(shù)歌曲作品。比較有代表性的作品有：美麗其格的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、桑桐的《天下黃河十八彎》、丁善德的《山上的松樹(shù)青青的哩》《玻璃窗》《愛(ài)人送我向日葵》《延安夜月》《趕駱駝的哈薩克》《藍(lán)色的霧》、杜鳴心的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》、羅忠镕的《牧歌》、胡延仲的《百靈鳥(niǎo)雙雙的飛》、羅宗賢的《峨眉山歌》《巖口滴水》、賀綠汀的《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》、方韌的《我站在鐵索橋上》等等。

這些歌曲大都或?qū)懢?，或敘事，或抒情，雖然題材內(nèi)容豐富，情感表達(dá)與音樂(lè)風(fēng)格也各有不同，但都是對(duì)新時(shí)代、新生活的所見(jiàn)、所想，形象生動(dòng)，感情真摯。

(一)丁善德《愛(ài)人送我向日葵》

論及這一時(shí)期原創(chuàng)性的藝術(shù)歌曲，還要提到丁善德的創(chuàng)作。在他的十幾首藝術(shù)歌曲中，1961年根據(jù)著名詩(shī)人鄒荻帆的詩(shī)歌創(chuàng)作的《愛(ài)人送我向日葵》流傳較為廣泛。拋開(kāi)該曲的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等暫且不論，歌名就饒有趣味。詩(shī)人沒(méi)有用愛(ài)情詩(shī)中常見(jiàn)的以鮮花作為表達(dá)愛(ài)情之物，而是以勞動(dòng)人民常見(jiàn)、帶有向日而生之象征意味的向日葵作為詩(shī)歌的點(diǎn)睛之筆，從中不難看出時(shí)代的影響和詩(shī)人的匠心。

歌曲結(jié)構(gòu)為常見(jiàn)的帶再現(xiàn)的單三部曲式。3小節(jié)的引子簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，左手為在bG大調(diào)主和弦的主音和三音長(zhǎng)音持續(xù)基礎(chǔ)上的分解和弦與級(jí)進(jìn)上行音型，流暢自然；右手兩個(gè)聲部則為切分節(jié)奏的級(jí)進(jìn)下行與主和弦的分解下行，與左手強(qiáng)拍出現(xiàn)的主音、三音形成錯(cuò)落有致的節(jié)奏呼應(yīng)，音樂(lè)活潑而富于生氣。引子的音型貫穿了整首歌曲的伴奏聲部，奠定了作品的整體風(fēng)格。

A段(見(jiàn)譜例11)由兩個(gè)樂(lè)句(3+4)構(gòu)成，第4小節(jié)是屬七和弦的第三轉(zhuǎn)位構(gòu)成的半終止，最后兩小節(jié)由Ⅴ—Ⅰ構(gòu)成正格終止。級(jí)進(jìn)和小跳為主的旋律與高度口語(yǔ)化的歌詞水乳交融，尤其是第5小節(jié)重復(fù)性的旋律生動(dòng)刻畫(huà)了盼愛(ài)人予以玫瑰，最后只獲贈(zèng)向日葵而略有微嗔的少女心態(tài)。第一段歌詞女主人公由滿心歡喜到略有微嗔，第二段歌詞又得知向日葵是愛(ài)人初次下鄉(xiāng)所種，大失所望之情又轉(zhuǎn)為幸福滿足。終止式bG—bB—bD構(gòu)成的bG調(diào)主和弦為B大調(diào)的屬和弦，作者利用等音和弦手法進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換。

譜例11 丁善德《愛(ài)人送我向日葵》(片段)

B段帶有展開(kāi)性的特點(diǎn)(見(jiàn)譜例12)，先后在B大調(diào)、G大調(diào)、bB大調(diào)上對(duì)A段主題材料加以變化重復(fù)，色彩斑斕的三度調(diào)性對(duì)比，使得樂(lè)句的轉(zhuǎn)換韻味十足，特別是旋律中出現(xiàn)的降六級(jí)音，與B大調(diào)—G大調(diào)—bB大調(diào)—bG大調(diào)的調(diào)式布局融為一體，B大調(diào)中最后1小節(jié)的bVI級(jí)和弦恰好是緊跟其后的G大調(diào)的主和弦，bB大調(diào)與bG大調(diào)的銜接同樣使用了這樣的手法。

譜例12 丁善德《愛(ài)人送我向日葵》B段(片段)

《愛(ài)人送我向日葵》篇幅不長(zhǎng)，但卻以豐富的調(diào)性對(duì)比使歌曲表現(xiàn)得生動(dòng)活潑、引人入勝。它不僅在丁善德的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中顯得新穎別致，也被認(rèn)為是“60年代此類體裁幾乎鮮有人問(wèn)津的特殊情況下一枝獨(dú)秀的罕見(jiàn)景觀”(7)戴鵬海：《音樂(lè)家丁善德先生行狀(1911—1995)——為〈丁善德紀(jì)念畫(huà)冊(cè)〉作》，《音樂(lè)藝術(shù)》2001年第4期，第11頁(yè)。。這應(yīng)該是這首作品至今還傳唱不衰的重要原因吧。

(二)杜鳴心《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，杜鳴心(8)杜鳴心(1928- )，原名杜明星，湖北潛江人，著名作曲家。1951年考入中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系，1953年被選派柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。歸國(guó)后長(zhǎng)期任教于中央音樂(lè)學(xué)院。創(chuàng)作了數(shù)百首(部)不同體裁的音樂(lè)作品。與其他體裁的音樂(lè)作品——如舞劇《魚(yú)美人》《紅色娘子軍》等相比，藝術(shù)歌曲在他的音樂(lè)創(chuàng)作中并不占據(jù)重要地位，但在建國(guó)初期的藝術(shù)歌曲中，他的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》卻成為這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作之一，至今依然為人們所熟知。

作為歌詞的詩(shī)歌《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》，是詩(shī)人艾青1954年應(yīng)智利著名詩(shī)人聶魯達(dá)之邀訪問(wèn)南美時(shí)創(chuàng)作。詩(shī)人在里約熱內(nèi)盧看到了貧民區(qū)黑人的窮苦生活，引發(fā)了深深的同情和思考，于是寫(xiě)下了這首膾炙人口的詩(shī)作。作曲家為詩(shī)歌中的形象和情感所打動(dòng)，于1956年譜寫(xiě)了這首至今仍在聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)表演中傳唱的藝術(shù)歌曲。

譜例13 《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》(片段)

歌曲為帶引子和尾聲的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，E大調(diào)。引子由簡(jiǎn)短的兩個(gè)小節(jié)構(gòu)成，右手為I—II7—VII56—I6柱式和弦進(jìn)行，調(diào)性明確，左手大跳之后的半音上行帶有歌唱性但卻含有淡淡的憂傷和疑問(wèn)。第一樂(lè)段由4個(gè)樂(lè)句(4+4+4+5)構(gòu)成，前兩句為描述性樂(lè)句，旋律樸素自然，描繪樓梯邊一個(gè)美麗的黑人姑娘邊走邊歌唱的動(dòng)人形象。伴奏高聲部與歌唱聲部材料大致相同并作同步進(jìn)行，低音部比較突出的旋律化進(jìn)行則與高唱聲部形成較為鮮明的對(duì)比。第三樂(lè)句是一個(gè)疑問(wèn)性的樂(lè)句，后兩小節(jié)向a小調(diào)離調(diào)，表達(dá)了詩(shī)人最初的疑問(wèn)“她心里有什么歡樂(lè)？它唱的可是情歌？”第四樂(lè)句回到主調(diào)，告訴人們“她懷里抱著一個(gè)嬰兒，唱的是催眠的歌”。

B段轉(zhuǎn)入a小調(diào)，調(diào)性對(duì)比鮮明。歌詞內(nèi)容則進(jìn)一步回答了第一樂(lè)段的問(wèn)題，“這不是她的兒子，也不是她的兄弟，這是她的小主人，她給人看管孩子”，揭示了黑人姑娘低下的社會(huì)身份，音樂(lè)的情感也在這里發(fā)生極大的變化。開(kāi)放式的終止式緊接而來(lái)的是再現(xiàn)樂(lè)段，調(diào)性回到E大調(diào)。

再現(xiàn)段只出現(xiàn)首段的后兩個(gè)樂(lè)句并作變化重復(fù)，情緒變得更加激動(dòng)。為了突出“一個(gè)是多么舒服，卻在不住地哭；一個(gè)是多么可憐，卻要唱?dú)g樂(lè)的歌”的鮮明對(duì)比，變化重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)句再次出現(xiàn)a小調(diào)和E大調(diào)的對(duì)比，伴奏以密集的柱式和弦進(jìn)行為主，有力地烘托了詩(shī)中令人感慨的情感內(nèi)涵。

歌曲的尾聲(見(jiàn)譜例14)是一個(gè)由相同材料的兩個(gè)樂(lè)節(jié)(2+3)構(gòu)成的樂(lè)句，歌詞只有一個(gè)催眠歌的襯詞“嗯”字，旋律婉轉(zhuǎn)迂回，上行跳進(jìn)在屬音B上非完滿終止，帶著淡淡的憂傷，漸趨減弱，令人回味。

譜例14 杜鳴心《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》尾聲

作為詩(shī)歌，《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》由于其鮮明的反對(duì)種族主義的思想內(nèi)涵，也由于詩(shī)人艾青的影響力，早已成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上幾代人所熟知的一首作品；作為藝術(shù)歌曲，由于作曲家富有表現(xiàn)力的音樂(lè)創(chuàng)造和真摯情感的表達(dá)，它又深深打動(dòng)了不知多少歌唱家和音樂(lè)愛(ài)好者。這也是我們?cè)谡撌鲞@一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所不能忽視這一作品的重要原因。

(三)賀綠汀《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》

我國(guó)第一首具有獨(dú)立意義、真正成熟的花腔藝術(shù)歌曲作品，是賀綠汀(9)賀綠汀(1903—1999)，原名安卿，又名抱真，湖南邵陽(yáng)人，著名作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家。1931年考入上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校，隨黃自學(xué)習(xí)作曲。1949年后長(zhǎng)期任教于上海音樂(lè)學(xué)院。在“大躍進(jìn)”時(shí)期創(chuàng)作的《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》。

《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》(金波詞)創(chuàng)作于1959年，后由上海文藝出版社于1960年出版單行本。歌曲表現(xiàn)了火熱的“大躍進(jìn)”時(shí)期人們的精神面貌，借百靈鳥(niǎo)的歌唱表達(dá)了建設(shè)社會(huì)主義的豪情壯志與喜悅心情。盡管“大躍進(jìn)”是一場(chǎng)激進(jìn)冒進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，給國(guó)家建設(shè)和人民生活帶來(lái)了嚴(yán)重的消極影響與沖擊，但這一時(shí)期為數(shù)不多的一些重視藝術(shù)規(guī)律的音樂(lè)作品，由于其所具有的較高的藝術(shù)價(jià)值，從而成為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的經(jīng)典之作，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肪褪瞧渲械拇碜?。賀綠汀的《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》雖未產(chǎn)生，也難以產(chǎn)生《梁?！纺菢拥臍v史影響，但在“大躍進(jìn)”時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，卻以其花腔藝術(shù)的特征獨(dú)樹(shù)一幟。

歌曲為通譜歌形式，結(jié)構(gòu)如下：

全曲以五聲性旋律寫(xiě)成，bB大調(diào)記譜，但調(diào)性和聲同時(shí)帶有民族特點(diǎn)。4小節(jié)的引子從bB大調(diào)V/V和弦上進(jìn)入，而后是歡快活潑的五聲性音調(diào)的下行旋律，后兩小節(jié)的旋律樂(lè)匯來(lái)自第一樂(lè)段的第一小節(jié)，VI級(jí)和弦的反復(fù)強(qiáng)調(diào)使引子和接下來(lái)的第一樂(lè)段首句帶有g(shù)小調(diào)的色彩。

建立在三拍子與五聲性音調(diào)上的第一樂(lè)段(見(jiàn)譜例15)旋律舒展而富于裝飾性和舞蹈性，跳進(jìn)音程和顫音與六連音的運(yùn)用使得旋律起伏流暢而富于歌唱性，流動(dòng)的琶音伴奏音型主要以bB大調(diào)VI、I和V與V/V幾個(gè)和弦的連接進(jìn)行為主，襯托出歌唱聲部的婉轉(zhuǎn)、抒情。該樂(lè)段旋律主要圍繞F音運(yùn)動(dòng)，“山山水水歌聲飄”一句中出現(xiàn)V/V—V的和聲進(jìn)行，離調(diào)色彩是為了表現(xiàn)百靈鳥(niǎo)美妙的歌聲。

譜例15 賀綠汀《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》第一樂(lè)段

第一樂(lè)段后的花腔段落(見(jiàn)譜例16)音域不高，以顫音、跳音和長(zhǎng)音的延續(xù)為主，第一樂(lè)段中的六連音音型在這里變得更加生動(dòng)活潑，伴奏為干脆有力的柱式和弦進(jìn)行，音樂(lè)歡快輕盈，為后面花腔段落情緒的進(jìn)一步高漲留下了空間。

譜例16 賀綠汀《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》花腔段落

B段旋律依然建立在五聲音階基礎(chǔ)上，主要圍繞F徴音運(yùn)動(dòng)，帶有民歌濃郁的民歌風(fēng)味，以百靈鳥(niǎo)的擬人口吻贊美了處處“豐收”的一派“大好景色”。伴奏為八分音符的左手八度和右手柱式和弦進(jìn)行，歡快而富于節(jié)奏感。

第二個(gè)花腔段落較第一個(gè)花腔段落更為舒展、自由，花腔中常見(jiàn)的顫音、跳音、長(zhǎng)音的延沓、跌宕起伏的寬大音域、力度的微妙變化等裝飾手法均得到運(yùn)用，全曲最高音c3開(kāi)始出現(xiàn)，音樂(lè)變得華麗輕巧，生動(dòng)地刻畫(huà)了一只“歡樂(lè)的百靈鳥(niǎo)”的音樂(lè)形象。

C段延續(xù)了B段的風(fēng)格，依然是一個(gè)描繪性的樂(lè)段，但旋律變得更加舒緩，音樂(lè)情緒顯得更為自豪，表現(xiàn)了百靈鳥(niǎo)展開(kāi)雙翅、歡樂(lè)翱翔、飛躍大江南北報(bào)送喜訊的生動(dòng)形象。

最后的花腔段(見(jiàn)譜例17)則是在前一花腔樂(lè)段的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，這也是全曲的高潮，最高音c3出現(xiàn)三次，大跨度的音程跳躍和三連音音型的連續(xù)使用以及力度的鮮明對(duì)比，都為這一高潮樂(lè)段帶來(lái)極大的形式美感。歌曲的結(jié)尾非常簡(jiǎn)練，在最高音c3上做f力度的高歌后，以一小節(jié)半的上下跳進(jìn)旋律，輕巧而優(yōu)雅地再次唱出“我是快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)”，音樂(lè)在bB大調(diào)上完滿終止。

譜例17 賀綠汀《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》花腔段落

與新時(shí)期我國(guó)花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》的一個(gè)非常突出的特點(diǎn)是音樂(lè)淳樸、富于濃郁的民歌風(fēng)味，調(diào)性與和聲的運(yùn)用也比較單純，這一方面反映了當(dāng)時(shí)“二為”方針的影響，另一方面也是與歌曲所表達(dá)的單純的音樂(lè)形象和樸素的音樂(lè)情感有關(guān)。由于時(shí)代的變遷和歌曲所反映的特定歷史階段難以令人懷念，這首具有鮮明時(shí)代內(nèi)容的花腔藝術(shù)歌曲如今已很難在聲樂(lè)舞臺(tái)上聽(tīng)到，但它在中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的地位與意義，卻是我們不能忘記的。畢竟，相較于“大躍進(jìn)”時(shí)期無(wú)以計(jì)數(shù)的粗制濫造的“躍進(jìn)歌曲”，《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》已屬鳳毛麟角的歌曲精品了。

結(jié) 語(yǔ)

中華人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要集中在50年代和60年代初，受當(dāng)時(shí)文藝政策和音樂(lè)思潮的影響，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不但數(shù)量大大減少，而且，與“五四”時(shí)期和抗戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，一個(gè)很大的不同之處就是古詩(shī)詞作為歌詞的作品不再突出甚至數(shù)量較少，除改編自民歌的藝術(shù)歌曲和為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲外，大部分作品的歌詞都較為通俗甚至口語(yǔ)化，反映了時(shí)代變遷和“二為”方針的深刻影響。

從創(chuàng)作技法上來(lái)看，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作除在民族化風(fēng)格的探索方面取得了一些值得肯定的經(jīng)驗(yàn)外，與三四十年代和八九十年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)風(fēng)格的大膽探索精神變得遜色不少，這也是與這一時(shí)期無(wú)法擺脫的“左”的音樂(lè)思潮中一些創(chuàng)作觀念的影響有關(guān)。即便如此，與此后“文革”時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，建國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作仍令人感到欣慰，畢竟這一時(shí)期還留下了不少佳作，而且至今仍在聲樂(lè)舞臺(tái)上傳唱?！拔母铩钡牡絹?lái)，則正式宣布了藝術(shù)歌曲這一陽(yáng)春白雪的音樂(lè)品種的凋零與徹底邊緣化，如今還可以聽(tīng)到的為數(shù)極少的“文革”時(shí)期的藝術(shù)歌曲作品，不過(guò)是在嚴(yán)冬的石縫中幸存下來(lái)的幾株別樣的花枝而已。

總之，中華人民共和國(guó)初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，數(shù)量不多，但留下了一些精品；藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中整體存在的一些現(xiàn)象與問(wèn)題，反映了這一時(shí)期相關(guān)音樂(lè)思潮的制約與影響。對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的整體觀照，需要深入到文藝方針、音樂(lè)思潮與音樂(lè)生活的方方面面，才能對(duì)此做出更為全面的正確認(rèn)識(shí)與歷史評(píng)價(jià)。