“人狗悖論”的生命現(xiàn)象學詮釋
——以《大話西游》為例

王海龍，韋政希

（1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.貴州大學 哲學與社會發(fā)展學院，貴州 貴陽550025）

電影如何表現(xiàn)人物的真實情感？這是一個難題。二戰(zhàn)以來，從法國吉爾伯特·柯亨·塞阿（Gil?bert Cohen-Seat）在其著作《電影哲學原理論集》中倡導電影現(xiàn)象學之后，運用現(xiàn)象學來進行電影評論成為一個越來越興盛的趨勢。電影理論家巴贊提出了著名的“電影的存在先于本質(zhì)”[1](p289)的口號，但問題在于，他沒有做出胡塞爾現(xiàn)象學與后期海德格爾現(xiàn)象學的區(qū)分，如果僅僅用意向性思維來探討電影的存在論基礎，那么事實上人物的真實情感在這種探討中是無法被根本觸及的。因為如果一切事物——包括人的情感，只是被意向活動所規(guī)定，那么它就只能是處于個體的時間意識中，成為時間中的一個現(xiàn)象。米歇爾·亨利(Micheal Henry)恰恰反對將時間化的東西當作生命的本質(zhì)，因為情感性是非時間性、非意向性的。只有從永恒性的角度來理解生命的情感性，才能把握電影中對人物的真實情感的表達。麥茨認為，“電影的奧秘乃在于它能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實世界之豐富，而其本身仍停留于影像”；[2](p13-14)這表明，他同樣也沒有擺脫對電影進行意向性考察的方式。德國理論家齊澤菲爾德·克拉考爾雖然已意識到了理性和感性的不同，但他眼中的感性現(xiàn)實即使是充滿情感的，也仍然處于意向性的、理性的目光中，所以他主張電影的本性是復制現(xiàn)實。[3](p40-43)

亨利的生命現(xiàn)象學在電影理論中的運用將會為電影如何表現(xiàn)人物的真實情感這個問題提供一個解決方案。在現(xiàn)象學上，亨利所提出的生命現(xiàn)象學或質(zhì)料現(xiàn)象學以非意向性為基本特征，試圖克服胡塞爾和海德格爾，尤其是前者在現(xiàn)象學中所側(cè)重的意向性的局限。亨利一方面與馬里翁一起把現(xiàn)象學推進到神學領(lǐng)域，另一方面，在文化哲學和美學上，他對包括藝術(shù)、倫理和宗教在內(nèi)的文化的本質(zhì)進行探討，深刻地批判了當代以科學為代表的理性主義的弊端，強調(diào)了生命的本質(zhì)就是情感性。而這一切都是以他所做出的一種區(qū)分為基礎的，即非意向性的情感與意向性的認識活動之間的相互區(qū)別，前者為后者提供了根本的立足點。

把亨利的生命現(xiàn)象學具體運用到文藝評論中，國內(nèi)迄今還未有人進行過這種工作。本文則試圖根據(jù)亨利的生命現(xiàn)象學，以周星馳的電影作品《大話西游》為例來進行電影評論。首先，本文會對亨利現(xiàn)象學中關(guān)于意向性與非意向性的關(guān)系進行論述，然后闡明非意向性的情感何以成為文化的主題，最后揭示生命現(xiàn)象學中非意向性的行為與意向性的行為之間的一個悖論：生命的自我否定，也就是生命自身的張力的一種表現(xiàn)。同時，本文將會做出相應的分析，指出《大話西游》如何生動地體現(xiàn)了生命本身的張力，也就是情感性在電影作品中是如何表達的，由此完成對電影中的情感表現(xiàn)問題的一次現(xiàn)象學解讀。

一、意向性與非意向性的對立

在亨利的生命現(xiàn)象學中，非意向性是一個重要概念，它是現(xiàn)象學意義上的生命的典型特征，也是對胡塞爾的意向性現(xiàn)象學進行批判的一個支點。亨利認為，在意向性現(xiàn)象學以及認知科學中，存在著顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者之間的二元對立?；蛘哒f，意向性作為認知的根本結(jié)構(gòu)，主要是指向作為意識對象的顯現(xiàn)者，而意識作為顯現(xiàn)者得以顯現(xiàn)的場所，是不同于在意識中顯現(xiàn)的事物的。那么，顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者是互相外在的、對立的：“完成給予的力量是不同于給予者的，顯現(xiàn)不同于顯現(xiàn)者，現(xiàn)象性不同于現(xiàn)象。”[4](p35)但從一個更為根本的角度考察，意識本身又是什么？亨利認為，意識的本質(zhì)是生命的一種自行感發(fā)。而這種感發(fā)是非意向性的，它是對被給予的意向性進行還原的結(jié)果，是顯現(xiàn)本身。生命并非借助可見的存在者而顯現(xiàn)，然后成為可見的、意向性的對象，生命本身就是顯現(xiàn)者得以顯現(xiàn)的前提，是不可見的、非意向性的顯現(xiàn)本身。生命的自行顯現(xiàn)就是它自身獨立于所有可見的意向性視域之外的自我體驗。生命的自我體驗是一種使恐懼、痛苦和喜悅等現(xiàn)象得以可能的先驗情感，生命的情感性只與自身相關(guān)，具有純粹的非意向性。與此相應的是，在電影中，可見的影像往往并不是最重要的，影像背后所要表達的不可見的情感才是電影的核心或本體論基礎。

在《大話西游》中，意向性與非意向性的對立在唐僧與孫悟空的身上體現(xiàn)出來了。唐僧被電影刻畫成了一個話癆，他滿嘴總是冠冕堂皇的廢話，完全不管別人是否在感情上與之達成共鳴。無疑，按照外在的可見的意向性標準來看，孫悟空是他教導的對象，為了求取真經(jīng)，他要求孫悟空如他一樣，成為一個丟卻人間煙火、放下情愛的人。他的說教莫不有道理，但是在孫悟空法緣未到之時，這些道理于孫悟空而言無非蒼蠅無休無止的嗡嗡亂叫。相反，此時孫悟空所應聞的是心愛之人的心聲，所應思的是心愛之人的心思，所應修的是親密關(guān)系中的感情。這種感情是唯有相愛的兩人才能感受到的，是純粹非意向性的，旁人無法感同身受。所以，當孫悟空駕著云彩來救師父與紫霞等人時，師父想到的是“打雷啰，下雨啰！大家回家收衣服啰！”豬八戒情不自禁地說：“好大一朵棉花糖啊！”對于滿懷希望的紫霞而言，這就是她心中朝思暮想的蓋世英雄來救她了，這只是因為她愛孫悟空。

在孫悟空那里，意向性與非意向性分別被形象地表現(xiàn)為肉眼與心眼。心眼喻非意向性的包含真情在內(nèi)的佛性，肉眼則喻常人的意向性思維。唯有心眼才能觀照真心所在，肉眼只能為自身的行為尋找各種理由。世人因為自身習氣，多用肉眼觀物，而不用心眼去如實觀照。孫悟空與菩提的對白生動刻畫了真心非肉眼所能看見，卻在肉眼不起作用之時原形畢露：“孫悟空：‘為什么帶我來這個洞內(nèi)？’菩提：‘不是我?guī)銇淼?，是你昏倒迷迷糊糊帶我們來的。’孫悟空：‘我一定是太想念晶晶了?！刑幔骸前?！你昏倒的時候，叫晶晶這個名字叫了98次?！瘜O悟空：‘嗯，晶晶是我的娘子?！刑幔骸€有一個叫紫霞的，你叫了784次?！瘜O悟空：‘??？’”“菩提：‘愛一個人需要理由嗎？’孫悟空：‘不需要嗎？’菩提：‘需要嗎？’”

孫悟空的驚愕與沉默意味他開始領(lǐng)悟到肉眼所見之假，心眼所感之真。只有那個用肉眼看世界的至尊寶死去，用心眼來看世界的孫悟空才活過來。佛家講隨緣而不攀緣，肉眼殷勤攀緣，至尊寶真心愛紫霞時卻迷而不知，籌劃著去娶白晶晶，是謂攀緣；心眼則擅隨緣，待到覺悟之時，孫悟空明白與紫霞的緣分已盡，縱使追悔萬千，卻不得不真心戴上金箍，追隨師父往西天取經(jīng)，是謂隨緣。只有心眼才能使自己看到使人之為人的非意向性的內(nèi)在情感，而不會像肉眼之所見那樣，按照意向性的外在標準隨波逐流。

亨利認為，時間性是關(guān)涉意向性與非意向性之區(qū)分的一個重要概念。胡塞爾所說的意識所具有的根本結(jié)構(gòu)就是時間性，時間性的意識是處于意向性的框架之內(nèi)的，因為意識具有時間性，所以在意識中顯現(xiàn)的所有意向?qū)ο蟛啪哂袝r間性。在亨利看來，生命才是意識的本質(zhì)，是意向性結(jié)構(gòu)的基礎，而生命本身不具有時間性，它是非時間性的情感本身，是通過非意向性而被體驗到的超越時間的東西。純粹的生命本身，或者說情感性才是藝術(shù)、倫理和宗教的主題。作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的電影，在《大話西游》中生動地體現(xiàn)了這一點。在孫悟空的著名的告白中說道：“曾經(jīng)有一份真摯的愛情擺在我面前，但是我沒有珍惜，等到了失去的時候才后悔莫及，塵世間最痛苦的事莫過于此。如果老天可以再給我一個再來一次的機會的話，我會對那個女孩說，我愛你。如果要在這三個字上加一個期限的話，我希望是一萬年!”一萬年在此并非一個如其真實之所是的時間概念，而是意味著超越通常意義上的時間度量的永恒。它所要表達的乃是超越時間、永恒存在的真摯情感。一般來說，人有限的生命所能理解的情感總是帶有時間限制的，因此在這段告白里，為了突出情感的永恒性，就給它加上一個常人無法企及的時間距離，這個時間段如此漫長，幾乎就是永恒的同義詞。

與亨利所認為的情感所具有的非時間性、非意向性相對立，在胡塞爾那里，情感活動依然要在意向性結(jié)構(gòu)中被考察。情感是被意向活動所規(guī)定的，我們對某些事物或喜歡或討厭，或驚奇或悲嘆，并非在于情感具有某種自發(fā)性，而是由于事物作為對象觸發(fā)了意識中的情感，情感的發(fā)生總是與我們意識所朝向的意向?qū)ο笙嚓P(guān)聯(lián)的。這種被囊括在作為對象化行為的認識活動中的情感胡塞爾稱其為意向性的情感。但在亨利看來，生命的情感性是不能被對象化的，它并不像胡塞爾所認為的是與具體的意向?qū)ο笙嚓P(guān)的，而是完全自發(fā)的，純粹的，與任何外在的對象無關(guān)。即使沒有任何緣由，人們依然會體驗到自身的歡樂或痛苦。

在《大話西游》中，當孫悟空一心一意想要通過月光寶盒來挽救白晶晶時，卻沒有發(fā)現(xiàn)在五百年的時間穿梭中他愛的已經(jīng)不是白晶晶，而是紫霞仙子了。他所籌劃的迎娶白晶晶的行為是可以明明白白看到的，是一種具有強烈目的意識的意向性的、對象化行為，但這種行為背后卻是自我生發(fā)出來的“因自身歡樂而去喜歡”，盡管對象已經(jīng)由白晶晶變?yōu)樽舷枷勺?，或者他自身都無法說出真正的原因或理由——電影中給出的一個可能性答案是紫霞在他心中流下了眼淚——但歡樂的情感并不在于喜歡的對象是誰，而在于自身歡樂這種情感本身。其實質(zhì)不是意向性地朝向某一具體人物，而是自身所體會到的喜悅或歡樂的這種非意向性的情感本身。

二、非意向性的情感為意向性的認知進行奠基

亨利的生命現(xiàn)象學主張，非意向性的被給予性是被給予的意向性的基礎?！懊總€被給予的事物都是被兩次給予我們。”[5](p17)首次被給予的乃是最為根本的情感性，它作為非意向性的被給予性，是生命的本質(zhì)。當我們透過影片中可見的影像進而直觀到影像背后的真實情感時，我們就獲得這樣的被給予性，它是作為表象的對象化行為，也就是作為第二次被給予的——意向性的被給予性——的前提，“被構(gòu)造者必然先是非被構(gòu)造者?！盵5](p17)所以說，作為情感的生命就是絕對的、首要的現(xiàn)象學生命。第一次被給予性具有最源初的明證性和內(nèi)在性，在此，顯現(xiàn)和顯現(xiàn)者是同一的，情感就是生命本身；第二次的被給予性則確定了顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者相互對立的格局，規(guī)定著人們認識活動中的反映論的思維模式，它規(guī)定了科學知識中的生命含義，亨利認為這種生命并非是現(xiàn)象學意義上生命，它僅僅是指生物學上的生命，是失去了情感性的、毫無生機的對象，它失卻了本真的生命的意義。因為只有非意向性的情感被給予了，才有意向活動的被給予性；只有絕對的現(xiàn)象學生命被給予了，以自然科學為榮的理性主義所探討的生命才獲得其現(xiàn)象學意義上的存在論基礎。這在電影的表現(xiàn)中就是：只有我們直觀到影像背后的情感時，我們才能把握住影像所要傳達的根本含義。

非意向性的情感的被給予性和意向性的認知的被給予性的這種存在論關(guān)系，體現(xiàn)在孫悟空的情感轉(zhuǎn)變上。還沒有覺悟之前的孫悟空就是至尊寶，他的生命意義在于男女情愛，此時唐僧所講的舍生取義的大道理是作為對世界及自身認知方面的知識呈現(xiàn)給他的，這種說教對他而言無異于對牛彈琴。導演一方面生動細膩地刻畫至尊寶與紫霞之間的愛情的微妙發(fā)生，讓觀眾莫不嘆服，另一方面通過令人忍俊不禁的戲謔方式，打著時空穿越的招牌，讓唐玄奘穿上了希臘人、羅馬人和印度人的服飾，說起了英語，唱起了流行歌，完全顛覆了唐玄奘的傳統(tǒng)形象，其用意無非在說，此時至尊寶所關(guān)注的中心不是取經(jīng)而是在紫霞身上，師父的說教與他的生命、情感毫不相關(guān)。導演的態(tài)度可謂涇渭分明：值得尊重的是那真情實意的戀愛中的人，受到嘲諷的是那刻板的傳教者，只有在非意向性的視角中，作為被給予的意向性的認知不過是某種偏見偏信，因此才顯得滑稽可笑。

非意向性的被給予性在意向性的目光中是不可見的，因為前者是顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者的完全一致，而在意向性的視角中，顯現(xiàn)本身與作為對象的顯現(xiàn)者則是不同的，只有對象化的事物才能顯現(xiàn)，由此才是可見的。情感則恰恰是與此相反的東西，它在任何時候都不能被對象化，因此它總是一種內(nèi)在的、隱藏著的、不可見的東西。在沒有成為孫悟空踏上取經(jīng)之路的時候，至尊寶覺得自己是愛白晶晶的，這種所謂的愛全依賴于一種欲求，也就是實現(xiàn)去娶白晶晶這一對象化的目標而做出的所有行為，它是由于一種外在化而成為意向性的行為，因此是可見的。但在五百年的時空穿梭中，他真正的情感之所寄不是白晶晶，而是紫霞仙子，這種真正的情感因為是非意向性的、不可見的，所以未被至尊寶所認識，因此就無法言說它的緣由。

基于非意向性的被給予性和意向性的被給予性的這種存在論關(guān)系，一方面使得《大話西游》由于所敘述的情感而有了堅實的基礎，另一方面也形成它借以解構(gòu)現(xiàn)代文明的理性主義的后現(xiàn)代主義風格。雖然影片以戲仿、拼貼和雜糅等方式解構(gòu)了小說《西游記》中所塑造的經(jīng)典現(xiàn)象，但是并沒有否定人之為人的情感與基本的價值觀，而只是否定了道德倫理刻板的表現(xiàn)方式。這種解構(gòu)方式同時也是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。由于“后現(xiàn)代主義一開始就與市場、商品、生活緊密結(jié)合起來，因而其藝術(shù)形式的市場化、商品化、生活化特征十分明顯，脫離了早期現(xiàn)代主義的高度自律形式。”[6](p14)所以它一旦獲得了其現(xiàn)象學的存在論基礎，就易于形成突出效果。

與認識活動的意向性結(jié)構(gòu)不同，現(xiàn)象學生命的本質(zhì)——作為生命自身的內(nèi)在情感——的先驗結(jié)構(gòu)就是自行感發(fā)，情感在生命的自在發(fā)生中給予自身。自行感發(fā)是“顯現(xiàn)的原初模式，生命借此顯現(xiàn)給自身，并因此作為生命之所是而是可能的?！盵7](p14)換言之，生命就是自身的純粹顯現(xiàn)，而情感就是顯現(xiàn)出來的生命本身。在人所發(fā)展出來的諸文明類型中，文化、藝術(shù)就是這種作為純粹情感的生命的表現(xiàn)方式：“生命同時是文化的主體和對象，在這雙重意義上，每個文化是生命的一個文化。它是生命施加于自身的行為；并且，只要生命同時是轉(zhuǎn)化活動和被轉(zhuǎn)化者，文化就借此轉(zhuǎn)化自身……‘文化’意味著生命的自行轉(zhuǎn)化”。[7](p5)正是因為生命具有自行感發(fā)的這種本質(zhì)結(jié)構(gòu)，生命的顯現(xiàn)與作為顯現(xiàn)者的生命才是同一的，生命才既是轉(zhuǎn)化活動又是被轉(zhuǎn)化者。而在藝術(shù)的表達類型中，影片能否在最關(guān)鍵的內(nèi)涵表達，也就是生命、情感上引起人們的共鳴，對于影片的成功與否，乃是至關(guān)重要的。

從電影的接受效果來看，《大話西游》表現(xiàn)出了70后、80后青年群體所體認的自身真實的生命，也就是說，影片所訴說的情感元素得到了這些人的認同和共鳴。賦予《大話西游》人物以靈魂的，就是純真、誠摯的感情，正是因為對命中注定的蓋世英雄的愛，使紫霞仙子在對孫悟空眨眼時，煥發(fā)出她作為活生生的個體的美好生命。也正是因為對曾經(jīng)的愛戀無限嘆惋，至尊寶才發(fā)現(xiàn)以前的自己的生命之所來、往后自己生命之所歸。這種感情是純粹內(nèi)在的、不可見的，可意會而不可言傳，在這種情感的自行感發(fā)中，紫霞仙子和至尊寶才被塑造為鮮活的生命形象。所以說，純粹的現(xiàn)象學生命就是《大話西游》所切中的藝術(shù)核心，是其所要表現(xiàn)的主題和中心。

雖然感情是看不見、摸不著的，我們真實地體驗到它，卻無法明明白白地將之訴諸筆墨來認識它；然而，感情又現(xiàn)實地成為生命發(fā)生著、成長著的不竭動力?！洞笤捨饔巍匪坍嫷闹T情感類型，無論是對愛情的歌頌，還是對話癆式的說教的諷刺，都構(gòu)造出這部電影的靈魂，這個靈魂與70后、80后的靈魂一起跳動。這部電影在電視臺上一年又一年地重播，亦有闊別22年之后的重映，因為其中所刻畫的情感已經(jīng)遠遠超出電影本身，成為一種文化現(xiàn)象而延綿不絕，乃至2017年的電影《前任3：再見前任》里用會以讓男主角孟云戴上金箍的橋段來肯定《大話西游》的影響。

情感之所以重要的一個因素在于它是身體或者肉身進行自我感發(fā)的基礎。也就是說，情感使身體成為一個自我感發(fā)的主體。亨利區(qū)分了兩種身體：意向性的身體和共情的身體；[8](p271)①李文杰把法文corps譯為“軀殼”，把pathéque譯為“憂傷的”，茲分別改譯為“身體”和“共情的”。而所謂的共情的身體就是非意向性的身體，而意向性的身體是認識活動中的可見對象，它與心靈、情感處于二元對立之中。非意向性的身體使自我成為一個“我能”，自我在身體中感受自己的情感，在這種感受中，被給予的并不僅僅是自我身體與心靈的內(nèi)在統(tǒng)一，而且是與他人處于一種生命情感的通感之中，個人的喜怒哀樂是能被其他人所感受和察覺的，所以它是共情化的肉身?！洞笤捨饔巍芬苑醋C的手法來說明了這個道理。在牛香香的移魂大法之下，紫霞仙子與豬八戒共用一個具體的、意向性的身體。但這個肉身因為有不同的情感而表現(xiàn)出兩個相異的非意向性的身體。當這個身體以豬八戒的角色出現(xiàn)時，它表達的是豬八戒的情感，與此相應，這個身體的姿態(tài)、語氣和氣質(zhì)等等，都是以豬八戒的方式來展現(xiàn)的。當這個身體作為紫霞仙子時，由于有了紫霞仙子的情感、特別是對至尊寶的情感，就表現(xiàn)出青春靚麗、明媚動人的一面。這也是從另一個角度對意向性與非意向性之間對立關(guān)系的確證。

三、生命自身的辯證性

根據(jù)非意向性的被給予與意向性的被給予性的現(xiàn)象學存在論關(guān)系，亨利在運用生命現(xiàn)象學的理論解讀科學時指出，科學的本質(zhì)是“生命的自我否定”。首先，科學是文化的一種模式，而文化的本質(zhì)就是非意向性的生命。然而科學采取了以人為認知中心的對象化方式，即意向性地觀看的方式，這種使生命外化而顯現(xiàn)為對象的認知途徑背離了生命作為內(nèi)在的不可見的情感性本質(zhì)。作為絕對主體性的一種有生命的模式，科學所追求的原初本質(zhì)不應是以對象化當時為視域之中的生命的模式化，而應當是生命的原初的、涌動著的實踐性規(guī)定。其次，作為科學的文化，現(xiàn)代科學對我們顯示出一個悖論：“一方面，科學是生命的一種從屬于絕對主體性的模式。另一方面，科學主體性的每個操作都通過擺脫主體性的作用來實現(xiàn)”。[7](p63)科學不僅將表象性的感受誤認為是生命，它還以對象化的方法來處理生命——這其實就是在否定生命，拒絕生命的任何價值。這樣，科學及其理性主義內(nèi)核所表征的意向性行為就成為“生命的自我否定”。

《大話西游》中的人狗悖論就體現(xiàn)了生命的自我否定。在影片中，孫悟空與唐三藏師徒人等借助月光寶盒逃生，穿越到五百年后，看到轉(zhuǎn)世了的人物：至尊寶轉(zhuǎn)世成夕陽武士，紫霞轉(zhuǎn)世成夕陽武士的戀人，二當家轉(zhuǎn)世成狀元，白晶晶與蜘蛛精轉(zhuǎn)世成狀元夫人豆腐西施和媚娘，盲人轉(zhuǎn)世成報信人，菩提老祖轉(zhuǎn)世成導游；其中前世孫悟空（由至尊寶轉(zhuǎn)世而來的夕陽武士，而至尊寶則是尚未覺悟的孫悟空）與今生去西天取經(jīng)的孫悟空在同一個市集中出現(xiàn)并有交集。人狗悖論于是出現(xiàn)了：同一個人同時既是自己又不是自己，站在墻頭上的由至尊寶轉(zhuǎn)世而來的夕陽武士看到今世的孫悟空時，說出了一句話：“他好像一條狗??！”

從電影故事的具體情節(jié)及表現(xiàn)手法來看，其中有兩個證據(jù)說明夕陽武士就是至尊寶轉(zhuǎn)世。其一，夕陽武士在吻美人（轉(zhuǎn)世紫霞）時，影片回閃了至尊寶拒絕紫霞的畫面。其二，背景音樂的歌詞顯然是今世取經(jīng)的孫悟空的心聲：“從前現(xiàn)在過去了不再來，紅紅落葉長埋塵土內(nèi)?！痹谙﹃栁涫颗c美人身上，今世孫悟空看到的是自己的前世至尊寶與紫霞之間無緣而終的愛情。

人狗悖論的基本模式就是“祖先悖論”。祖先悖論是說，祖父與祖母的婚姻產(chǎn)生了父親，父親與母親的婚姻產(chǎn)生了兒子。兒子如果穿越回去，把祖父殺死，就沒有父親，也沒有兒子；沒有兒子就沒有穿越活動，也沒有人謀殺祖父。如果既有兒子又有兒子的穿越和刺殺活動，那么悖論就產(chǎn)生了：在同一個世界中，同一個兒子既是自己又不是自己。在《大話西游》中，祖先悖論即人狗悖論：在同一個市集中，如果至尊寶投胎轉(zhuǎn)世成為夕陽武士，那么就沒有一心護衛(wèi)唐三藏去取經(jīng)的孫悟空；但影片中不同時空的孫悟空在同一個地方出現(xiàn)了，于是孫悟空同時是人（夕陽武士）又不是人（而是像狗一樣的孫悟空）。祖先悖論雖然從技術(shù)上給理解電影帶來了問題，但是這又是人真實遇到的悖論：明知自己生而為人，現(xiàn)實卻讓以一種戲謔手法讓人們自嘲為狗，所以觀眾可以從情感上理解并認可這個悖論的合理性。

即使人們主張該情節(jié)其實只是孫悟空的一個回憶，墻頭上的一對戀人只是一個與前世孫悟空和紫霞相似的人，因而它不是一個“祖先悖論”，也不妨礙我們將其稱為一個人狗悖論，因為這個橋段最突出反映了周星馳電影中的殘酷和喜劇因素。在周星馳無厘頭電影中，“所謂‘殘酷’是指這些作品的故事主題一般都包含著某種殘酷意念，體現(xiàn)出他對我們生存的世界情況偏向于陰冷凄慘的理解；而‘喜劇’則是指他會用大團圓的俗套故事和狂歡化的搞笑場景將這些殘酷的意念包裹起來，甚至直接把它們當作笑料，讓思想的鋒芒顯得不那么突兀傷人，但有心者自然能從其中品咂出別樣的滋味。”[9](p107)在這種既殘酷、又喜劇的電影當中，人物的真實自我通過與殘酷外境和命運的對抗中凸顯出來。殘酷是“一種超脫的、純潔的情感”，“不論偶然事件是多么盲目地嚴峻，生活不能不進行，否則就不稱其為生活了。這種嚴峻，這種無視嚴峻，并且在酷刑及踐踏中進行的生活，這種鐵面無情的、純潔的感情，其本身就是殘酷?！盵10](p105)這個橋段殘酷之處在于孫悟空對真我的舍棄，喜劇之處在于它以戲謔的方式把這種斷舍離和狗放在一起調(diào)侃。

理性主義所標定的意向活動否定了作為其存在論基礎的標志——非意向性生命的情感。同理，當唐僧將取經(jīng)行為強加于孫悟空之上時，無論這個行為多么偉大和高尚，它從尚未擁有救世情感的孫悟空來看就是一種否定孫悟空的情感的意向活動，從而就是一種否定生命的行為。即使佛家的慈悲是唐僧的真實的非意向性情感，但它對于還未醒悟的孫悟空而言就是意向性的。這也就不難理解，為什么夕陽武士順從內(nèi)心盡享其上天注定的緣分時，舍棄了浪漫愛情的今世孫悟空看上去就不像一個人，而像一條狗：取經(jīng)雖然能觸動今生孫悟空的情感，但在他人眼中，取經(jīng)路上的孫悟空就是一條沒有情感的或只有意向性情感的狗。然而，站在覺悟了的今世孫悟空的位置上來看，取經(jīng)是他拯救眾生的使命所在，因此就是他的慈悲生命所在。戴上金箍，他就不能不自行了斷與紫霞的緣分；不戴上金箍，他就無法拯救紫霞乃至拯救自己的愛情、自己的愛情生命。當觀眾與夕陽武士站在傳統(tǒng)的非意向性視角時，就會發(fā)現(xiàn)，慈悲生命否定著愛情生命，生命只有在對意向性進行否定時，才能將自身中顯現(xiàn)為非意向性的，而情感的非意向性一方面為意向性行為奠定基礎，另一方面又往往是通過自身所否定、拒絕的外在化、對象化的表現(xiàn)而被人們看到，這就是生命自身的辯證性。這在影片高潮階段努力抱住死去的紫霞的孫悟空上，以生死沖突的形式殘酷地表現(xiàn)出來：他既是能愛能恨的人，又是不能愛不能恨的狗。

在城頭下，今世孫悟空知道前世孫悟空真心所在，而后者一如他在轉(zhuǎn)世中的自己一樣用肉眼看世界，遂以靈魂附體去幫前世孫悟空隨緣而動，與轉(zhuǎn)世紫霞喜成鴛鴦。這樣，前世孫悟空看到今世孫悟空，即使這存在著人狗悖論，但這種悖論就是真實存在的非意向性的生命與意向活動之間的悖論性的存在論關(guān)系，就是具有本體地位的、轉(zhuǎn)世成夕陽武士的孫悟空在用心眼看毫無生命的、抽象的、麻木的今世孫悟空：現(xiàn)象孫悟空拋棄本體孫悟空，假我望真我，這就是在藝術(shù)形式下，生命的通過自我否定而又確證自身的辯證表現(xiàn)。

《大圣娶親》電影在末尾處從反劇走向正劇，唐玄奘以出家人的莊嚴形象帶領(lǐng)三個徒弟踏上西天取經(jīng)之路，與此前被喜劇化處理的形象截然相反。這一方面表明該片除了愛情之外，周星馳在此片中對佛家的慈悲精神事實上是肯定的；另一方面，也似乎預示了此后周星馳對《西游記》進行電影改編的路線：以大乘佛教的慈悲精神為主，以愛情為輔，但始終以人的真實情感為里，以人的狗樣人生（亦即妖、魔）為表，展開人狗悖論式的故事。

結(jié)語

亨利的生命現(xiàn)象學對情感性的論述之所以深刻且具體，首先是因為他把情感作為不可見的生命的本質(zhì)，并由此在存在論的意義上區(qū)分了非意向性的被給予和意向性的被給予性，揭示出兩者之間的對立。在此基礎上，他對情感與認識、身體與心靈、文化與科學的關(guān)系進行了具體的現(xiàn)象學考察，得出了一個生命現(xiàn)象學中的一個重要主題：生命經(jīng)由自我否定而形成的自行感發(fā)的辯證性，這在藝術(shù)、倫理和宗教等方面都有體現(xiàn)。當我們以生命現(xiàn)象學的理論來解讀電影時，就更能把握電影中所要表達的非意向性的情感與意向性的行為之間的深層關(guān)系，以及電影中所要表達的生命情感。

對《大話西游》進行生命現(xiàn)象學的考察，可以理解其中許多主題，如心眼與肉眼、心靈與身體，尤為重要的是，其中的人狗悖論凸顯了生命現(xiàn)象學所闡述的生命的自我否定與辯證性。一方面它使影片突出了生命之殘酷，另一方面又使該影片中的喜劇因素得到極大的發(fā)揮，構(gòu)成了對意向性活動的深刻嘲諷：以社會世俗的意向性標準對非意向性生命的鉗制，將使生命失去其豐富意義，成為一個個荒誕的碎片。但意向性又恰恰是一種不可缺乏的表現(xiàn)形式，這就體現(xiàn)了生命自身生發(fā)的辯證性。即使在《降魔篇》和《伏妖篇》中，周氏電影的風格有了重大調(diào)整，這種辯證性的人狗悖論還是一以貫之地得到表現(xiàn)。

進一步來說，觸及純粹現(xiàn)象學生命的電影，其內(nèi)核都可以用亨利生命現(xiàn)象學中的主題來解釋。因為電影中的主題無論是歌頌愛情、發(fā)現(xiàn)人間大愛，還是宣揚奮斗精神、激勵懲惡揚善等等，無不都在強調(diào)人間真情真心——這正是亨利現(xiàn)象學所強調(diào)的非意向性的生命情感。同時，電影中的普通敘事則處于意向性目光之中：兩者的矛盾構(gòu)成了電影的主題，它的基礎乃是生命自身辯證運動的展開。