明末陳洪綬茶畫中的茶事美學初探

張 荀

(廈門南洋學院 外國語與旅游學院，福建 廈門 361101)

陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，晚又號悔遲、老遲、勿遲、云門僧等，明末清初著名書畫家，歷史上與北方著名畫家崔子忠并稱為“南陳北崔”。陳洪綬出生于浙江諸暨的官宦世家，曾祖陳鳴鶴、祖父陳性學都曾在當地為官，但其父早歿，家道中落，陳洪綬之后的仕途上頗為不順，屢屢落第。陳洪綬的一生頗為坎坷，但在他的傳世作品，特別是在他的茶畫中，透露出一種舒和雅淡的氣息和一種自然的韻味。茶畫，指的是歷史上含有茶文化內容的繪畫名作，這類繪畫內容、題材、技法各異，但都含有煮茶品茗的情節(jié)作為畫面主題的一部分。陳洪綬的茶畫之中，人與茶的互動交流，不同元素與畫面環(huán)境的搭配，碰撞出一種超越世俗生活的藝術美感，其繪畫風格達到了那個時代常人難以企及的高度。

一、陳洪綬茶畫中的茶事美學特點

陳洪綬所在的明末清初時期，社會動蕩，政局腐敗，許多江南的文人士子求官不得，遂隱逸山林，以琴棋書畫、詩酒茶花等諸般閑事為志趣。明代喝茶，由宋代的點茶蛻變?yōu)樯⒉铔_泡，而茶道精神，也由過去的注重形式美感，向追求茶之“真味”變化。

茶道的核心是品茶，品茶需要品出“茶味”，而明代的“茶味”是“自然”。明代朱權在《茶譜》中說，“烹而啜之，以遂其自然之性也”，從沖泡方式到品茗環(huán)境，這種飲茶之風包含了諸多的自然氣息。在陳洪綬的茶畫中，以茶席、茶具、插花等清供為布局的場景，具有靜穆素雅的品茶氛圍。陳洪綬茶畫中這種布局，包含了他的思想情感，包含了一種寓意，也在畫中寄托了他一生的無限情思以及對社會、對生活的態(tài)度。品味一杯茶湯的藝術，在陳洪綬筆下，散發(fā)著清寂的“自然”之美，形成一種明末特有的“文人茶道”的美學理念和圖式。

(一)紫砂壺之“雅致”

明代的茶事由繁入簡，從繁復的點茶法走向自然主義的散茶瀹泡法。“文人茶”，經過明中葉吳門畫家“茶人”的積極推動，為我國茶文化史留下了光輝的一頁。以散茶瀹泡法而興起的宜興紫砂壺茶具，在明代畫家的茶畫里，已經有了圖像的呈現。在明“吳門畫派”唐寅的《事茗圖》里，伏案讀書的文人書案上，就有了紫砂提梁壺；仇英的《松溪論畫圖》中，也出現了一只深色的紫砂壺。

陳洪綬在《高隱圖》(圖1)中，畫有二位高士弈棋，三人觀棋，旁有茶僮跪坐煽火，于石案置風爐砂銚，扇風煮湯，爐火通紅，以待瀹茶。石案上置有水缽、水勺和紫砂茶壺，在茶僮身后的樹樁藤幾上，影青的蘋果樽里生花，插的是一枝虬狀的綠萼梅。

圖1 《高隱圖》局部

文人茶席上，茶器的推陳出新，標志著茶藝的實踐活動在明代有了重新定位和認識。在茶道的審美取向里，選茶、擇水、備器、環(huán)境、沖泡、品嘗之六大要素，每一種都有時代留下的烙印。陳洪綬的茶畫里，我們可以尋覓當時的生活美學。明末茶器的藝術美，已不是宋元點茶使用的建盞兔毫、影青執(zhí)壺、龍泉湯瓶、陸羽風爐等。在陳洪綬的《品茶圖》(圖2)里，造型簡練的紫砂側把壺，正在風爐上燒著湯水，旁邊還放置了一把淺色紫砂沖泡壺。這種泡茶的“急須”與燒水的“湯沸”，至今仍保留在日本“煎茶道”的行茶器具里。明代“文人茶”的審美藝術，經過福清黃檗宗萬福寺隱元大師的東渡傳播，發(fā)展形成了帶有日式文化特色的煎茶道流傳至今。煎茶道在日本亦被稱為“文人茶”，其選用茶器的核心思想中就有一條“勿奢華美”。

圖2 《品茶圖》局部

紫砂壺茶器在明代茶事里的應用，既不是宮廷貴胄使用雕花細瓷、金銀茶器，富麗奢侈，也有別于市井民俗使用的陶罐瓦缽，粗糙拙樸。紫砂壺大多線條簡練，鮮少雕飾，總體而言它代表了明代文人的一種茶器審美，是一種“雅文化”的平淡真實，韻味雋永。明許次紓在《茶疏·甌注》里記載：

往時龔春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜，蓋以粗砂制之正取砂無土氣耳。隨手造作，頗極精工，顧燒時必須火力極足，方可出窯。然火候少過，壺又多碎壞者，以是益加貴重。[1]

明代紫砂壺制作不易，產量亦少，又是出自高超藝人之手，因此成為貴重而雅致的茶器。紫砂茶器蘊含了文人追求的審美內涵，除了紫砂材質的實用性適合于瀹茶品茗之外，還因為它具有精致內斂的藝術審美氣質，因此走進文人畫家和“茶人”尊崇的清供行列，并成為后世尊崇的茶器。

(二)文人插花之“寄托”

關于文人插花的著述，明代有袁宏道的《瓶史》和張謙德的《瓶花史》。中國文人與插花的歷史淵源悠久，“華”與“花”相通，以花傳情，以花為寄。茶席的插花，蘊含著審美象征，自宋代生活美學“四藝”已作為茶席藝術化不可或缺的美學程序。文人插花在歷代的詩詞歌賦里，也比比皆是。文人插花與“文人畫”“文人茶”一樣，以樸素清雅為原則：它是將胸中的靈慧及灑脫、飄逸的個性，應用于大自然的花草，構成了與茶席品味相呼應的生活美學。

早在16世紀末，倡導“性靈說”的明代文學家袁宏道，著有《瓶史》十二篇，他說：

夫幽人韻士，摒絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹?！蛴娜隧嵤?，處于不爭之地，而以一切讓天下之人者也。唯夫山水佳竹，欲與讓人，而人未必樂受，故居之也安，而踞之也無禍。[2]43

文人插花，實際是畫家文人的審美寄托，它是自我美學修煉的一種途徑。陳洪綬的繪畫中，存有不少以文人插花為主題的佳作，如《花鳥圖》的銅瓶薔薇，《撫古圖》的松竹梅石盆景，《冰壺秋色圖》的紅葉霜菊等(圖3)。從人生觀到審美觀，明代的“文人畫”“文人茶”“文人插花”，都十分向往“清雅”，品茗與插花同聲相應，同氣相求，面對美的修持，接受心靈的洗禮。從沈周到文徵明，從唐寅到陳淳，從徐青藤到陳洪綬，他們都與“品茶”有不解之緣，于書畫，于插花，他們揚雅摒俗，絕意富貴功名，而對審美人生，他們則銳意進取，毫無怠慢之心，由此也確立了明代文人茶、書、畫、花等多方面的審美意義。

圖3 《花鳥圖》《撫古圖》《冰壺秋色圖》局部

文人插花在歷史長河里有不朽之歷史地位。陳洪綬的茶畫里，花瓶花器較多使用了青銅器，如花觚、酒罍、古鼎等，花器上閃泛著美麗的銅綠，有時也使用哥窯、定窯等素瓷花器，瓶中插上高雅的荷花、翠竹、寒梅、秋菊、春蘭……天趣盎然，文雅古拙，氣韻秀逸，清幽厚重(圖4)。這與袁宏道《瓶史》中闡述的完全一致：

嘗見江南人家所藏舊觚，青翠入骨，砂斑垤起，可謂花之金屋。其次哥、象、定等窯、細媚滋潤，皆花神之精舍也。[2]58

圖4 陳洪綬茶畫中的多種插花

明末清初，幽人歸隱，韻士風雅，他們“以物載文”“托物言志”，通過高雅的花器插花，為“君子之花”找到了藝術美的家舍。陳洪綬茶畫中的“文人插花”，融入了“文人畫”“文人茶”“文人茶席”的各種藝術審美元素，通過提煉中國茶道的審美精神，集中了人生、學識、品格、修養(yǎng)、形象、筆法，形成了“老蓮”獨有的茶畫符號。

陳洪綬曾題詩曰：“老蓮無一可移情，越山吳水染不輕?！痹娋淅锛耐辛擞娜穗[士，既懷才不遇，又無可奈何，出淤泥而不染，不肯隨俗同流合污的文人畫家和文人茶士的心境。畫緣于“茶”，心寄于“茶”——只有在“茶”與“畫”的世界里，陳洪綬覺得自己才能自由駕馭，才能自由翱翔，才可以作審美的逍遙游。

(三)石桌與茶席之“隱喻”

“‘以物載文’，是以中國為代表的東方文化的一大特點，指的是在某種物質中寄寓、承載了某種精神、某種信念、某種文化?！盵3]1陳洪綬中年時作《米顛拜石圖》于青藤書屋(圖5)，畫中以米芾拜石的故事作為藝術題材加以表現。宋代書法家米芾在安徽蕪湖時，遇見一石，形奇而崢嶸，他便喜筑石亭，自號“石丈”，并且身著朝服而拜，人稱“拜石亭”。從此“石丈”與“石友”的畫題得到歷代畫家的推崇，延續(xù)到清末的任伯年，近代的齊白石、張大千等文人畫家，他們都有關于米芾拜石的繪畫創(chuàng)作。

圖5 《米顛拜石圖》

石有靈性，石有堅貞，石有真情。之所以米顛拜石的故事屢受文人畫家所青睞，其背后是對米芾的藝術家精神的一種崇仰之情——勇于創(chuàng)新、堅守獨到的審美和對藝術的熱情率真。以石為茶席，可以窺見陳洪綬的藝術審美獨到之處。陳洪綬在創(chuàng)作《米顛拜石圖》的同時期，還創(chuàng)作了茶畫的代表作《品茶圖》(圖6)。這幅茶畫里有兩位高士相對而坐，正面的“茶人”高士，坐在蕉葉上；彈琴者，則坐于怪石之上。他把奇石作為琴桌、茶幾、花臺圍繞左右。以石為臺，以石為席，以石為幾。兩位高士雅興正濃，琴歇弦收，瀹茶品茗，淡忘世事，沉浸在藝術審美的空靈世界里。一曲琴聲的回味，一杯茶的清淡，是他們對人生的感悟，畫中回蕩著不同凡響的“高古”遺音。

圖6 《品茶圖》

以石桌為茶席，后來成為陳洪綬一貫的茶席符號，他所繪之石桌，時而造型樸素，天然去雕飾，時而雄強堅實，頑強而雋永。

陳洪綬的《閑話官事圖》(圖7)，繪一高士與一仕女閑坐在石桌前品茶。石桌就是茶席，其上置有紫砂茶壺、茶盅、貯水甕等茶器，并插有瓶花。仕女手執(zhí)一卷詩書，官事已解，歸去來兮。此時石桌如同一塊穩(wěn)定畫面的鎮(zhèn)紙，畫境從容而淡泊，畫中人物只覓茶中有情，詩中有境，茶席里有靜，茶花里有意，紫砂壺里有乾坤。

圖7 《閑話官事圖》局部

《隱居十六觀圖冊》完成于1651年(農歷辛卯年)中秋，這是陳洪綬在逝世的前一年，為好友沈顥所作的畫冊。畫中表現了隱士的生活，寄幽人韻士之情懷。在第十二幅畫“譜泉”中(圖8)，茶人隱士坐于曠野巨石上，獨啜品茗，靜寂恬淡，眼視前方，若有所思，這或許正是作者晚年的精神寫照。以石為地，以石為席，心境如磐石般沉穩(wěn)，又如天地廣闊般豁達。

圖8 《隱居十六觀之譜泉》局部

茶事和石桌的結合，在陳洪綬的茶畫里，突出表現為茶席布置在戶外，如山水畫般融入自然，卻又采用近景描繪，采用石桌和石臺來布置“茶席”以營造局部的“茶空間”，顯露出他獨特的茶事美學特點。茶席藝術，自宋代完成美的形式奠定，它以插花、焚香、掛畫、點茶而統稱“四藝”的生活美學形式的建立作為代表。明代以后瀹茶法的推廣，“文人茶”不再受到“點茶”形式上的限制，加以明代宣揚心性解放的思想，這些文化上的潛移默化，最終以一種物象的象征，融匯到陳洪綬的茶畫中。以石桌為茶席是陳洪綬個人的象征隱喻所在，石桌所體現的是他對高古畫風的探索，對師法古人清逸精神的堅守，以及他追求自然美感的率真?zhèn)€性。

(四)戶外品茗之“寄情”

中國文人歷來崇尚“天人合一”之道，追求與自然和諧，以山水寄情。可行、可望、可游、可居的“四可”山水，能讓品茗時的個人體會超脫塵世，這就使山水空間成為明代文人茶事對戶外“茶室”的首選。

從陸羽《茶經》始，就主張：“其煮器，若松間石上可坐，則具列廢……若瞰泉臨澗，則水方、滌方、漉水囊廢……”

宋代郭熙在《林泉高致》中云：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。[4]

明代的第一部茶書，朱權的《茶譜》開篇就如此議論：

茶之為物，可以助詩興，而云山頓色，可以伏睡魔，而天地忘形，可以倍清談，而萬象驚寒，茶之功大矣?！阐[儔鶴侶，騷人羽客，皆能志絕塵境，棲神物外，不伍于世流，不污于時俗?；驎谌g，或處于松竹之下，或對皓月清風，或坐明窗靜牗，乃與客清談欵話，探虛玄而參造化，清心神而出塵表。[5]

明代黃龍德在《茶說》列舉適宜品茗的四季環(huán)境：

明窗凈幾，花噴柳舒，飲于春也；涼亭水閣，松風蘿月，飲于夏也；金風玉露，蕉畔銅陰，飲于秋也；暖閣紅爐，梅開雪積，飲于冬也。[6]457

文人雅士不斷將品茶與一種山水畫般的理想環(huán)境聯系在一起，因為這些文人通常在政治上得不到重用，施展不了抱負，正是寄情山水給了他們一個更廣闊的空間，也讓他們在大自然的世界里感悟人生哲學。陳洪綬在明崇禎年間被宮廷召為舍人，奉命專畫歷代帝王像，如入籠中之雀，困頓于樊籠里。廟堂之高，難縛他的林泉之心。明亡后，他曾避難入云門寺為僧，后還俗，以賣畫為生，一生是文人畫家也是職業(yè)畫家。他“悔遲”“老遲”，晚年學佛參禪，“酣生五十年，今日始見哭”，動蕩的時局使他飽嘗了“苦澀”之味。對陳洪綬來說，歸隱是他的期盼，期盼回歸到可行、可望、可游、可居的山水自然之中抒發(fā)性靈，使他的自我得到解放。

陳洪綬畫筆下出現的茶，是琴棋書畫詩酒茶，是明代文人最向往的精神生活之一。良朋知己，松風蘿月，隱于山水，彈琴賦詩，不問政事。陳洪綬的茶畫中少不了戶外品茗，不論是近景的《高隱圖》《閑話官事圖》《參禪圖》等，或是遠景的《烹茶圖》(圖9)，他一以貫之地將品茶環(huán)境塑造成戶外“茶室”，以求得清、幽、雅、美的自然天趣，這一特點就如同黃龍德對品茶環(huán)境的多種概括：

僧房道院，飲何清也；山林泉石，飲何幽也；焚香鼓琴，飲何雅也；試水斗茗，飲何雄也；夢回卷把，飲何美也。[6]457

圖9 《烹茶圖》扇面

陳洪綬茶畫所布置的“茶室”，是完成人心在自然中清凈的安放，而不是名利的追逐。一杯茶的前世今生，一杯茶的苦樂逆順，一杯茶的精儉美真，“道”在其中。紫砂壺瀹茶的“簡練雅致”，文人插花的“如花在野”，石桌為席的“返璞歸真”，反映了明代茶人在戶外環(huán)境品茗的審美風尚和明代茶文化崇尚自然的茶事美學。融入自然天趣的茶席，營造不染纖塵的桃花源境界，不僅是文人藝術上的追求，也是“文人茶”的品茶美學，更是中國“茶道”藉以寄情的哲學智慧。

二、陳洪綬茶畫中的美學意蘊

(一)茶畫中的生活理想美學

陳洪綬自年少時，即顯露出師古而不泥古的創(chuàng)作態(tài)度，他祖上為官宦世家，其年少時就很有名氣，為他撰寫傳記和軼事的名家，有周亮工及朱彝尊等人。年輕時他娛情山水，也努力謀取功名。然而在一個政局昏暗、國勢頹危的現實世界里，他屢試屢敗，于功名毫無成就。43歲時，他到京城謀求出路，并無建樹。3年后，他帶著憂傷而苦悶的心情回到江南，逐漸斷滅了功名的念想，他與現實生活的困頓安危作無奈的抗爭。

畫史上評價陳洪綬的繪畫，常用的有“高”“古”“奇”“仙”四字作為代表。而要探究他在茶畫中表現的審美理想，用“清凈”“清雅”“清寂”來切入，則更為適合。陳洪綬在茶畫中，他表現了與古人為伍，繼承傳統繪畫的最高功力：

畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，有(李)公麟、(趙)子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上。盡三百年無此筆墨也。[7]

由于陳洪綬在繪畫上的繼承與創(chuàng)新，于“高古”中出奇，當代國際學者推尊他為代表17世紀出現許多有徹底的個人獨特風格藝術家之中的第一人，因而他的茶畫在歷史上也就顯得格調高雅，超脫世俗。他的茶畫在“高古”中創(chuàng)出清意，更重要的是，他把“茶味”體現得淋漓盡致。他強調審美主體的個性、主客合一的美學思想，在以“古雅為尚”的茶事美學觀里，他融入生活藝術化的觀念，推崇以茶為寄，并以清、疏、淡、遠為主要的審美旨趣，來展開他茶畫中的生活理想美學。

陳洪綬生活的時代，茶是文人避世清靜的一味媒介，插花的“清供”，品茗的“清談”，詩文陶冶的“清心”，書畫寫意的“清遠”，彈琴弈棋的“清賞”，“清”“疏”“淡”的審美文化十分突出。袁宏道曾在《瓶史·清賞》中說：“茗賞者上也，談賞者次也，酒賞者下也?！边吰凡柽呝p花為上等，邊清談邊欣賞則其次，邊飲酒邊賞花就成為下等了。“一番清意味，料得少人知?！辈柙诿鞔膶徝栏叨瓤梢娨话?。

圖10 《高賢讀書圖》

在陳洪綬茶畫中以包含了“清”“疏”“淡”的審美境界，描繪了文人高士的文化生活，他描繪那些文人們喜愛的茶器、茶事，經過藝術化的處理，既古雅又略微變形，有力地再現了茶事場景延伸至室外的環(huán)境和氛圍，明確地交代了當時的茶文化特征。在這種包含了明代“飲茶修心”“品茶清靜”的文化環(huán)境里，茶器、茶席、茶人拉近了畫境中的距離，并帶有真實感。(圖10)

陳洪綏巧妙地利用茶畫，塑造出自己向往的文人形象，和具有“莊禪”精神的理想生活，在抒寫性靈的審美層面上，寧靜致遠。陳洪綬的茶畫起了“高古清奇”的歷史表達作用，是茶事美學中生活理想得以延續(xù)的根砥。

(二)茶畫中“雅俗共賞”的茶事美學

尚雅貶俗，是歷史上長期形成的一種重文輕質的審美觀念。雅與俗，時常涇渭分明，互相排斥。但在明代中后期資本主義萌芽，人們?yōu)榱松鎻泥l(xiāng)村走向城市，城市經濟高度發(fā)達，明人的生活內容趨于享受化和世俗化。百姓樂于世俗豐富的物質享受，而文人則追求一種雅致清逸的精神享受，這一俗一雅，在社會生活中逐漸互相影響、互相作用，最后互相交融。

作為既是文人畫家，也是職業(yè)畫家的陳洪綬，在城市中的鬻畫為生，雖然他身上有文人的“尚雅”“崇古”之風，但在世俗化的審美需求面前，藝術不能永遠高高在上，需要承接地氣。在機緣巧合下，陳洪綬創(chuàng)作了大批的版畫，“作糊口計”。他創(chuàng)作的《博古葉子》《水滸葉子》在當時作為小說插圖受到追捧，對當時新興民間文學傳播起了推動的作用。種種經歷使陳洪綬開始在作品中嘗試將世俗生活藝術化。在陳洪綬后來的創(chuàng)作生涯中，其茶畫也受到了這種趨勢的影響。陳洪綬表現的茶畫里，正是明末“文人茶”從“摒俗”發(fā)展向“俗不傷雅”的階段，促使茶事審美走向雅俗合流，為茶事美學開發(fā)了更廣闊的天地。

陳洪綬的《授徒圖》(圖11)，描繪了一幅高士教授女子“生活四藝”的場景。一石幾三人圍坐，高士擁琴而坐，石幾上分別擺放著書籍、香爐、茶壺、茶杯，一女子學習插花，另一女子俯身讀畫。在過去的文人茶畫中，文人高士才是畫面的主角，代表著“雅文化”的象征，場景所行也都是風雅之事，極少反映世俗生活。然而在《授徒圖》中，女子是世俗生活的象征，學習插花、賞畫、品茗諸般雅事成為日常生活的一環(huán)，表達了一種雅俗共賞理想狀態(tài)。

明末雅俗共賞的審美拓展，在藝術上不是雅與俗平分秋色，而是“俗不傷雅”，審美在創(chuàng)造者與接受者之間，仍是以“雅”為主。雅俗共賞，實際上是指“雅”與“俗”二者之間的對立減少而轉向互相融合。在藝術審美上，“雅”占有不可動搖的主導地位，“俗”卻可以走向“雅化”，“雅”對“俗”的引導做出的迎合，降低一些高雅的標準，是為了通俗后讓人們能夠更廣泛地接受。“俗不傷雅”是兼容共存的好方法，“雅”與“俗”之間的平等對話，使原有的“尚雅貶俗”的居高臨下的態(tài)勢消弱，化解為和而不同，雅俗共賞的交融關系。

圖11 《授徒圖》

明代的茶文化開放而包容，文人開創(chuàng)茶事“雅致”的一面，而平民則學習與繼承這種“雅文化”，在日常生活中提升“俗文化”的品質。這是“雅文化”與“俗文化”分離的淡化，也是茶事雅俗合流的時代新趨勢。隨著明代中后期“性靈說”“心學”的出現，以心映物，心外無事，尋求真趣，自我解放，這使更多的文人士大夫把審美眼光移向了民間，追蹤到“俗文化”中，在多元文化中覓求新的發(fā)現。運用到茶事審美上，雅俗共賞在實踐中得到了社會的肯定。這種演進，在清代伴隨著烏龍茶誕生而興起“工夫”茶藝后，就突顯了一種可“雅”可“俗”的茶事活動的雙向選擇。這體現了中國茶事審美的進程中，“雅”與“俗”并非完全對立，它們此長彼短，由對立轉向融合，共同促進茶事美學向前發(fā)展。

(三)茶畫中“求真”的自然美學

本色、求真、樸素是明代中晚期文化藝術的審美趨向。明代嘉靖三十三年(1554)，浙江錢塘人田藝蘅作《煮泉小品》，他向傳統的茶味觀提出挑戰(zhàn)：

(他)否定了以前的末茶、餅茶，認為那樣的制作方法破壞茶葉的“真味”，“既損真味，復加油垢，即非佳品，總不若今之芽茶，蓋天然者自勝耳?！睒O力推崇保持了苦澀本味的“芽茶”。[3]6

茶的天然“澀味”即是“真味”，是相對于“華麗”“華表”的審美趣味，是一種天然、真實的自然美。

陳洪綬在晚年所作的《隱居十六觀》圖冊，以簡潔的白描繪出隱士生活中的十六種觀照，每一觀是以一幅特殊意象，表現出文人幽士飽嘗過人生苦澀，人生艱辛的真實生活與心境。陳洪綬茶畫中的“高古”畫風，實際上更多是現實世界的“真味”。中國的文人愛茶，因為他們是了解茶之“真味”的審美之人。盧仝的七碗茶歌，正是“柴門反關無俗客，紗帽籠頭自煎吃”，“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶，三碗搜枯腸，唯有文字五千卷……”晚明時期袁宏道文學上主張的“獨抒性靈，不拘格套”，也正是迎合了晚明時期的自然美學和文化生態(tài)“求真”的變遷。

由“苦澀”而覓求“真味”，茶之境、茶之飲、茶之侶的清凈自然，如徐謂在《徐文長秘集》中對品茶的自然環(huán)境作了概括：

品茶宜精舍，宜云林……宜永夜長清談，宜寒宵兀坐，宜松月下，宜花鳥間，宜清流白云，宜綠蘚蒼苔，宜素手汲泉，宜紅妝掃雪，宜船頭吹火，宜竹里飄煙。[8]

明代“文人茶”對“求真”的自然美學的鐘愛，在陳洪綬的茶畫里得到了充分的表現。(圖12)隨著品茗鑒賞和感悟人生的主事合一，心靈凈化的美學訴求，人們都可在大自然里獲得。為獲得“茶”自然的真情實感，飲茶習俗也在改變，更多人認識到茶事之“雅”源于自然。

茶事形式上的簡繁隨適，既“雅致”且“自然”，茶事可成為生活茶，亦可成為文人茶。天然、拙樸、天真、渾然等審美文化，其根源都來自于人與自然的融合，這些茶畫里所包含的茶事審美境界，最終都與藝術美學的最高境界合流。茶事美學走向返璞歸真的道路，積極靠攏起點的“自然”，這種辯證法的回歸復觀，可以視為舊茶事美學之“?！迸c明代茶事美學的“非?！敝馈?/p>

陳洪綬的茶畫，通過人與茶之間的情感交流、把茶事融入自然的美學表現，這不僅呼應了王陽明“格物致知”的心學，也呼應了劉宗周從“人化”到“佛化”之修持觀念。陳洪綬以一種“求真”的繪畫方式，通過品嘗人生“真味”，在熱愛自然美學的詩意畫境中，達到了其心靈的滿足以及對世俗生活的超越。正如朱熹所說的：“一味是茶，便是真?！标惡榫R的茶畫在“情景交融”基礎上達成了“境生于象外”的效果，呈現了茶畫在自然美學上的獨特價值，擴展了茶文化的多層內涵和明代茶事的自然美學意蘊。

圖12 《參禪圖》

綜上所述，陳洪綬在茶畫中體現的獨特審美意蘊，反映了明末茶文化在演變中的美學特征，這為后世茶文化美學的拓展，提供了新的切入點。他在茶畫中的審美創(chuàng)造，也將作為中國茶文化中的美學境界而存在。