淺草初春

“Brilliance in Early Spring—Xu Ling and Zhu Naya Celadon Art Exhibition” is held in Wulin Branch of Zhejiang Provincial Museum. More than 60 celadon works are on exhibition. These exhibits demonstrate cuttingedge innovation from the perspective of traditional craft for Longquan Celadon. Creation process is an experimental process in essence. These works， evolving in this process， gain insights into many relationships between man and the Nature， between past and present and between material and craft.

龍泉處于浙江西南群山峻嶺之中，潛龍?jiān)跍Y，古名龍淵，瓷土礦藏豐富，林木資源茂盛，造就了龍泉窯天然優(yōu)勢的制瓷條件。在中國漫長的制瓷史上，龍泉窯是燒制時間最長、窯址分布最廣、生產(chǎn)規(guī)模和外銷范圍最大的歷史名窯。陳萬里先生稱：“一部中國陶瓷史，半部在浙江，浙江一部陶瓷史，半部在龍泉“。龍泉窯在發(fā)展的初期，借鑒了甌窯，并吸取了南方越窯青瓷的技藝精髓，待北方汝窯青瓷的制瓷技藝融入龍泉窯的血脈之后，龍泉窯把中國青瓷藝術(shù)推向極致，燒制技藝在南宋達(dá)到頂峰，成就出似翠如玉，溫潤儒雅的青瓷釉色，民國學(xué)者龍泉柳子青形容龍泉青瓷釉色“至如蔚蘭落日之天，遠(yuǎn)山晚翠；湛碧平湖之水，淺草初春……”，梅子青、粉青成為龍泉窯最高級的釉色，一切審美的起點(diǎn)與終點(diǎn)都?xì)w結(jié)于像玉一般——內(nèi)含璀璨的光華，外表謙遜的儒雅。

“淺草初春——徐凌、竺娜亞青瓷藝術(shù)精品展”在浙江省博物館武林館區(qū)舉辦，展覽展出了青瓷作品60余件。展覽作品從龍泉青瓷傳統(tǒng)工藝出發(fā)銳意創(chuàng)新，創(chuàng)作過程即是實(shí)驗(yàn)過程，在這過程中生長的作品，思考著人文與自然、過去與當(dāng)下、材料與工藝之間的諸多關(guān)系。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是一個主題，因?yàn)榻袢盏膭?chuàng)新即為明天的傳統(tǒng)。那么龍泉窯是否能在尚玉文化的審美模式中，邁出新的腳步，在二十一世紀(jì)多元化的審美取向中，發(fā)展出新的意趣，時代驅(qū)使龍泉青瓷由單一向多元化方向發(fā)展?！皽\草初春”是龍泉青釉色彩的形容，實(shí)際上此次展覽當(dāng)中的作品是龍泉青瓷在當(dāng)下時代中向前淺淺的試探，初步的嘗試，是龍泉青瓷本土作家在觀念上的創(chuàng)新（審美傾向的多元化）、工藝上的創(chuàng)新（工藝發(fā)展的多元化）、造型上的創(chuàng)新（造型意味的多元化）。

首先是觀念上的創(chuàng)新，回顧日本現(xiàn)代陶藝發(fā)展歷史，曾經(jīng)有一個階段，陶藝家們也苦悶于如何突破傳統(tǒng)，找到創(chuàng)新之路，甚至為了劃清與傳統(tǒng)的界限，擺脫傳統(tǒng)的束縛，將傳統(tǒng)器皿中的功能之用消除。以八木一夫?yàn)橹鲗?dǎo)的“走泥社”成員們，紛紛將器物的口部封閉，功能之用的有無成為傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的分明界限，那是在二十世紀(jì)五十年代的日本陶瓷。今日龍泉青瓷的創(chuàng)新，卻不是僅僅消除器物的功能之用就可以宣示的，因?yàn)閯?chuàng)新不是對傳統(tǒng)的顛覆與不認(rèn)同，而是在深刻認(rèn)識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，生發(fā)出的對“新”的認(rèn)識。于龍泉當(dāng)?shù)氐氖止に嚾藖碚f，觀念上的創(chuàng)新可以分成兩個方面：對于材料表現(xiàn)的再認(rèn)識以及審美層次的新結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)龍泉青瓷創(chuàng)作中，直接表現(xiàn)泥土材料的方式較少，落筆的重點(diǎn)都在于如何表現(xiàn)青釉材料的美感。無論白胎器皿、灰胎器皿、黑胎器皿，其胎土色調(diào)變化之宗旨，都是為附著于其上的釉來服務(wù)的。龍泉窯傳統(tǒng)胎裝飾，如半刀泥刻劃花、剔刻、陽刻、露筋等裝飾手段，絕大部分也不是為了表現(xiàn)胎土材料的自然美感，而是以裝飾襯托表面釉材料的色彩變化。因此，泥土（胎）材料的表現(xiàn)力在傳統(tǒng)中被弱化，人們對于龍泉青瓷審美的評判逐漸轉(zhuǎn)變到單一的層面，以釉色與釉質(zhì)來判斷一件作品的成功與否。傳統(tǒng)龍泉青瓷如何融入當(dāng)下多元化發(fā)展的藝術(shù)語境，對于泥土材料的重新認(rèn)識即是對材料本質(zhì)上的回歸，認(rèn)識材料本身能引發(fā)的多元化結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)出泥土材料潛藏的內(nèi)涵，自然的本質(zhì)。注重材料本身的自然變化從而削弱手工技術(shù)的過度使用，保持材料本身的天真，對泥土材料表現(xiàn)的再認(rèn)識具有創(chuàng)新的巨大空間，是對龍泉青瓷傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。由此即可引申出新的審美層次，即泥土材料運(yùn)用變化后所產(chǎn)生的釉面的多元化表現(xiàn)。如此次展覽中的竺娜亞作品《暮歸》，胎土表面的一部分不再如傳統(tǒng)器皿般，修整到光滑無痕的狀態(tài)，而是特意將泥土的黏土性質(zhì)表現(xiàn)出來，保留手指擠壓過留在器皿表面上凹凸不平的泥土痕跡，如此一來，附著其上的青釉在燒成后深淺不一，凸起之處帶著白痕，凹落之處仿若積潭，讓濕軟的泥土自己說話，讓材料本身有話可講，不僅僅表現(xiàn)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的工藝技術(shù)的美，而且使作品擁有了天然的材料趣味性。

在中國傳統(tǒng)文化中，對玉的隱喻是君子品相，玉代表著溫厚、謙和、堅(jiān)韌、珍貴的精神之美，比德如玉的觀念把玉和德結(jié)合為一體，玉是審美精神與道德追求的重要象征，龍泉青瓷青釉的美如玉、似玉、尚玉，青釉的質(zhì)地如玉一般溫澤瑩潤，它的面貌恰如孔子所言“文質(zhì)彬彬，然后君子”。龍泉青瓷沉浸于傳統(tǒng)審美的意識中，穩(wěn)定在與玉媲美的審美觀念中。然而，當(dāng)今社會審美多元化發(fā)展，使青釉的表現(xiàn)，不僅僅在如玉，也可以如水、如天空、如遠(yuǎn)山、如春草，作為單一釉色的龍泉青瓷，能夠表現(xiàn)出更廣泛的多元性，實(shí)則是觀念上的創(chuàng)新。徐凌作品的主題，始終圍繞著“水”而展開，器皿表現(xiàn)出激流的水如《清水》，表現(xiàn)平靜的水如《漣漪》，竺娜亞的作品主題則圍繞著田園山色展開，《漁歸》《晚風(fēng)》皆為表現(xiàn)恬靜安逸的山村景色。

其次是工藝上的創(chuàng)新，龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝從古流傳至今，依然保持著傳統(tǒng)制作工藝技法，器物的成型，主要是采用拉坯、模制、捏塑三種方式。尤其拉坯工藝運(yùn)用廣泛，拉坯是將泥坯置于轆轤上，利用轆轤旋轉(zhuǎn)離心力，通過手對泥坯的推拉，將泥團(tuán)拉制成高矮胖瘦不同造型的圓形器皿，制做成碗、盤、罐等傳統(tǒng)造型器物；形狀復(fù)雜的、器物較大的則采用分段拉坯，再鑲接成器。模制是將琮式瓶、六角杯等方形器物用模壓成兩半或數(shù)塊，再黏合修整而成。捏塑即人物、動物等用手捏或采用雕塑而成。傳統(tǒng)裝飾工藝有刻劃花、印花、堆貼、鏤雕、點(diǎn)彩等等，隨時代的變化時而突出時而隱沒。龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝被列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，是龍泉青瓷的骨骼支撐。

徐凌在創(chuàng)作中最常使用的成型方法是傳統(tǒng)拉坯技術(shù)，但是在原有的拉坯技術(shù)之中，融入了更多綜合手法來創(chuàng)作，比如單面絞胎法。一般陶瓷絞胎是事先將不同的泥料絞合再拉坯，拉坯成型后的器物會出現(xiàn)內(nèi)壁與外壁都有胎土絞合形成的圖案。徐凌是在拉坯過程中加入不同色調(diào)的泥土，因此拉坯成型后的器物只有單面有絞胎痕跡，另一面仍舊保持統(tǒng)一的胎土色調(diào)，這樣既可以減少不同泥料因收縮比例不同造成的坯體龜裂，又可以使作品保持純凈的狀態(tài)，如他創(chuàng)作的《旋》、《日月》及《秋韻》，絞胎形成的圖案如行云似流水，通常他在此類絞胎作品上施灰釉燒成，像是秋日黃昏的晚霞，飽滿而又溫暖。而他在創(chuàng)作《海的思緒》及《海的呼吸》時，雖然也使用傳統(tǒng)拉坯技法成型，但在拉坯過程中，通過擠、壓、推、拉等綜合工藝的使用，讓作品突破單純的圓型而具有了更為立體的雕塑感。竺娜亞在創(chuàng)作時，常會運(yùn)用盤泥條的成型方法，使作品造型更為多變。在不放棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勵精圖治創(chuàng)造工藝的新生力量，將龍泉青瓷真正的傳統(tǒng)制作工藝，整合成投映自身心理的現(xiàn)代方法，將制作理念與技術(shù)本身結(jié)合起來。

再則是造型上的創(chuàng)新，傳統(tǒng)龍泉青瓷文化中，對完整、圓滿的追求，以及傳統(tǒng)拉坯技法的影響，致使大部分的龍泉青瓷器皿都規(guī)范在圓形之中，不同的是圓形外壁的線條變化，即造型的變化。然而無論如何變化，圓的罐子、圓的盤、圓的碟子、圓的爐，都脫不開圓的型，約束在規(guī)矩之中。其他方形、菱形則不多見，所謂“一方抵十圓”，即說明方形器皿制作的難度，也說明圓形之外的器皿造型數(shù)量之少。造型上的創(chuàng)新首先要突破的是心理上的依賴，以及墨守成規(guī)的習(xí)慣，人們對于異形的龍泉青瓷的接納，在當(dāng)下仍然是小眾的，少數(shù)的。對于創(chuàng)作者來說，制作圓形的器物無疑更為方便，突破圓的藩籬，要挑戰(zhàn)的有制作工藝、燒成工藝及審美概念等等，這是竺娜亞在創(chuàng)作作品時，經(jīng)常思考的問題，因此她的作品中，多含有實(shí)驗(yàn)性意味。一開始嘗試用泥板制作，然而龍泉青瓷的泥料不適合泥板成型，開裂與黏合成為成型的主要障礙，在摸索中緩慢前行，最終找到泥條成型的方法，創(chuàng)作出田園系列的作品，如《漁歸之晚風(fēng)》優(yōu)美的曲線造型，表現(xiàn)山野田園風(fēng)的動態(tài)；《暮歸》直線與曲線的結(jié)合使作品在造型上融入建筑的概念；《扁壺》及《破浪》是在運(yùn)用傳統(tǒng)拉坯工藝成型之后，再擠壓而突破圓的形態(tài)。

“淺草初春——徐凌、竺娜亞青瓷藝術(shù)精品展”是一場龍泉青瓷傳統(tǒng)與現(xiàn)代別開生面的對話。徐凌在父輩的影響下，傳承了龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，作品大氣磅礴兼具細(xì)致精微，創(chuàng)作出了具有時代特征的龍泉青瓷作品，實(shí)為龍泉青瓷的時代先鋒。竺娜亞則是厚積薄發(fā)，作品多取意田園生活，形肖遠(yuǎn)山意如新月，在探索與實(shí)驗(yàn)中獲得創(chuàng)作的樂趣。今日的創(chuàng)新即是明日的傳統(tǒng)，總之，實(shí)驗(yàn)性的推進(jìn)，即使是淺淺一小步，也飽含著創(chuàng)作者滿懷的熱情。