重審“第三代”詩

魏 巍 李向輝

(1.西南大學 中國詩學研究中心、中國新詩研究所， 重慶 北碚 400700;2.蘭州大學 蘭州大學學報編輯部， 甘肅 蘭州 730000)

盡管“第三代”詩在文學史中變成了一個不言自明的群體，但是在“第三代”詩人內部，卻一直作為一個問題而存在，李亞偉甚至覺得這個問題“還沒有人總結過”①。詩人與詩歌研究者之間的這種認知差異明顯被學術界忽略了。在文學史以及以“第三代”詩為主題的研究中，李亞偉提出的問題并沒有被當作一個重要問題對待，研究者按照自己的預設進行研究，似乎史學命名與詩學發(fā)展變成了互不相干的話題。這使得我們必須追問，是什么原因造成了研究者與詩人間的認知差異？這種認知差異究竟意味著什么？

一、“第三代”詩的命名之爭

要對“第三代”詩進行一個總體概括，可能是一件相當困難的事情。這不僅是因為學界對“第三代”詩人的概括各不相同，就連詩人們自己對這個群體的認識也各有各的說辭。李振聲在《季節(jié)輪換》中認為：“‘第三代’詩，泛指‘朦朧’詩之后的青年實驗性詩潮?！雹诶钫衤暤倪@一概括得到了學界的普遍認同，洪子誠認為：“‘新生代’、‘后朦朧詩’、‘實驗詩’與第三代詩是可以互換的概念?！雹蹌⒉ㄔ凇丁暗谌痹姼柩芯俊分校永m(xù)了羅振亞在《朦朧詩后先鋒詩歌研究》的思路，認為“第三代”詩人，“是指在朦朧詩之后，與80年代初中期登上詩壇的一批先鋒詩人”④，陳仲義在《詩的嘩變——第三代詩面面觀》中，雖然沒有明確概括第三代詩，在“主要派別全景鳥瞰”中也以“莽漢主義”“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”“四川五君”“他們”“都市詩派”“非非主義”為主要研究對象，充分體現出“第三代”詩的南方地緣詩學特征，但從他以“中國詩壇1986現代詩群體大展”作為“第三代掃描”的邏輯來看，對“第三代詩”的“主要派別全景鳥瞰”，只是為了論述方便而已。

“無論是‘第三代’還是‘新生代’抑或其他名稱，都是一個與朦朧詩一樣不科學、不準確而又有特定指向和特定內涵，并已為人們所認可的一個概念”⑤，和磊的這個描述可謂切中肯綮，但問題是，明知道“不科學、不準確”，為什么不認真討論、重新界定其指向和內涵，為什么這個不準確的概念又會“為人們所認可”呢？

如果只是從一個時間段出發(fā)，來進行某種概括性說明，把朦朧詩后青年實驗詩統(tǒng)統(tǒng)歸入“第三代”，肯定沒有問題，在某種程度上，也只是回到了“中國詩壇1986現代詩群體大展”的歷史現場而已。但問題是，如果考慮到“大展”后由徐敬亞等人編輯的《中國現代主義詩群大觀1986—1988》中同樣收錄了“朦朧”詩人群的作品，那么，以“大展”為藍本的“第三代”詩的論述可能就會遇到內部對峙與撕裂。

洪子誠在《中國當代文學概說》中這樣寫道：“在‘新生代’的眾多派別和詩歌作者中，到90年代，出現了一批具有自己創(chuàng)作個性和詩歌理想的詩人。他們對詩藝始終持一種嚴肅，真誠的態(tài)度?！@些詩人，有80年代末去世的年輕的海子、駱一禾，有西川、陳東東、歐陽江河、王家新、張棗、翟永明、于堅、韓東、蕭開愚、黃燦然、臧棣、孫文波、西渡、張曙光等?！雹揎@然，洪子誠在劃分“第三代”詩人群體的時候，遵循的是一種相對廣義的概念，即以詩人代際作為參照系。洪子誠對北京詩人群的提法后來變成了曹萬生在《中國詩學流變史》中提及的“泛北大詩群”，被納入到“第三代”詩中進行討論。如果單純以詩人的代際性來說，把郭小川、賀敬之等人作為第一代，以北島等人為代表的“朦朧”詩派作為第二代來看的話，這種把北京詩人納入“第三代”當然有其合理性。就像《第三代詩會》題記中所說，“隨共和國旗幟升起的為第一代/十年鑄造了第二代/在大時代的廣闊背景下/誕生了我們——/第三代人”⑦。這樣的歸納也能夠從萬夏、瀟瀟主編的《后朦朧詩全集》，以及萬夏主編的“第三代人志”系列中的《明月降臨：第三代人及第三代人后詩選》中找到理論支撐。從萬夏主編的這兩部詩集內容來看，“后朦朧詩”與“第三代”詩應該是同一個概念。這也契合了萬夏等人當年提出“第三代”的初衷：“我們已經感到，如果我們聯(lián)合起來，肯定可以和‘朦朧詩’打一架了。我們的詩歌畢竟和他們的不一樣?！雹嗳f夏所謂的“不一樣”，顯然不能簡單地理解為“第三代”詩與“朦朧詩”的不一樣，例如，被萬夏收入《后朦朧詩全集》與《明月降臨》中，在文學史中被稱為“泛北大詩人群”的詩風其實和“朦朧詩”并沒有太大差異，甚至更為朦朧。既然是為了和“朦朧詩”打一架，自然是人越多越好——如果不能確保在挑戰(zhàn)“朦朧詩”的過程中單打獨斗獲取勝利，那么，就只能依靠群體力量的優(yōu)勢取勝?；蛟S正是出于這個原因，萬夏所編的《后朦朧詩全集》與《明月降臨》才會變成他所理解的“第三代”詩。

如果從“第三代”詩最開始提出者的構成來看，把北京詩人納入這個群體顯然是不恰當的。對于“第三代”詩來說，它確實具有如后來小海以及眾多評論家所說的“運動”性質，但從“第三代”人的內部來看，同時也具有流派性質。李亞偉對此曾有過一個大致歸納：“第三代的人，應該就是，說范圍的話，四川的三大流派之中的兩個流派，就是‘莽漢’和‘非非’，然后南京的那個‘他們’?！虾Ｄ菐讉€應該算?！缓缶蜄|北幾個應該算，郭力家邵春光那種風格的，應該算第三代。”⑨李亞偉和楊黎在對話中提到了三個劃分標準，一是地下性，二是口語化，三是反文化。李亞偉顯然是從詩歌風格來進行概括的。他甚至把楊黎在《燦爛》中提到的“整體主義”詩人和“大學生詩派”關在了門外，顯然，其原因還是出于對詩歌風格相近性的考慮。

從某種程度上來說，周倫佑對“第三代”詩的劃分與李亞偉的界定大同小異，“第三浪潮以非非主義、‘他們’詩群、莽漢主義、‘海上’詩群為前衛(wèi)，思想上強調對系統(tǒng)觀念的超越，藝術上主張語義偏離，語感還原。這一浪潮的詩歌普遍具有非崇高、非文化、非修辭的特點?！雹?/p>

這樣，事實上就出現了兩個“第三代”劃分的標準：一個是以風格相近為考量因素，遵從于流派性質的劃分；一個則是廣義的，指區(qū)別于“朦朧詩”的整個詩人群體。如果從廣義來界定“第三代”詩的話，是否意味著還有第四代、第五代的可能？如果沒有這種可能性的話，“第三代”詩就只能從一種相近的風格來理解。

無論如何，以萬夏、瀟瀟主編的《后朦朧詩全集》作為藍本的文學史敘述與詩人們的自我認同之間，存在著很大的差距，楊黎對此毫不避諱地認為，《后朦朧詩全集》“基本上是一本萬夏特色的第三代人詩集”，因為“所有的第三代的詩和一些不是第三代人的詩，都大部分包括了”。這樣，不管李亞偉、楊黎與周倫佑對“第三代”詩的界定有多大差異，其深處都有著相同的明確指向：第一，以四川為中心，取作品風格相近、過從甚密的詩人；第二，“第三代”不是一個廣義的存在，它只是對20世紀80年代部分詩人的概括。

事實上，正如于堅所觀察到的，“第三代”詩與“朦朧詩”以及“后朦朧詩”之間存在著明顯的差異性，與“朦朧詩”有著直接關系的是“后朦朧”詩，“它在八十年代張揚的是‘文化詩’，到九十年代則成為‘知識分子寫作’”。以萬夏主編的“第三代人志”為代表的詩歌“第三代”與文學史中的“第三代”詩之間雖然具有某種同謀性，但是，對于李亞偉、于堅、楊黎與周倫佑等人來說，他們不僅要捍衛(wèi)“第三代”的命名權，同時也要徹底劃清“第三代”與“后朦朧”“新詩潮”“新生代”這些學界歸納的通行概念之間的界限。

二、作為策略的“反文化”

“重返八十年代”一度成為學術研究的重要話題。這是一個眾聲喧嘩的時代，這是一個啟蒙的時代，它同時也是一個標新立異、時刻尋求反叛的年代。它既打破文學的既有秩序，同時又試圖重建規(guī)范。在詩歌史上，經過謝冕的《在新的崛起面前》，孫紹振的《新的美學原則在崛起》以及徐敬亞的《崛起的詩群》這“三崛起”之后，朦朧詩終于站穩(wěn)腳跟。然而好景不長，他們很快便受到了來自以“非非主義”、“他們”詩派與“莽漢主義”為代表的“第三代”詩人的挑戰(zhàn)。

于堅毫不猶豫地指出：“年輕一代詩人對‘朦朧詩’的反動，只不過是他們自己作為一種新的亞文化精神得以確定的契機。他們之所以選擇‘朦朧詩’，乃是因為‘朦朧詩’作為過去時代精神最后的代表，更天才、更藝術，也更勇敢地表現了他們自己時代的精神?！币虼?，于堅將“第三代”詩人與“朦朧詩”區(qū)別開來，“由于整整一代人的生活方式和人生觀都有如此相同的特征，第三代人將作為一種藝術樣式得以存在?！鼥V詩’不同，‘朦朧詩人’很容易從江湖進入廟堂，事實正在如此”。于堅對于“朦朧詩人”進入廟堂的說法，與李亞偉所謂的“官方詩人”不謀而合，他們都同時突出“第三代”詩的“地下性”。

“時代精神”的說法其實并不陌生，要知道，“朦朧詩”在當年也是基于一種對“亞文化”似的理解得到肯定的，在朦朧詩論爭中，程代熙在《評〈新的美學原則在崛起〉》一文中正是揪住了孫紹振《新的美學原則在崛起》中“他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”來進行批評的。顯然，作為詩人的于堅與作為評論家的孫紹振和程代熙對“時代精神”的理解并沒有達成一致。對“第三代”詩人來說，“朦朧詩”并沒有逃離過去的時代精神，他們不過是接續(xù)了在此之前的文學傳統(tǒng)，在貌似與時代疏離的言說中迎合了時代的需要而已。然而，“第三代詩”中所流露出來的“平民意識”不也正迎合了“時代精神”嗎？因此，第三代詩所要做的，就是以一種新的詩歌風貌來書寫當前的時代。而這個前提，就在于首先推倒被視為嚴肅、精英文學的“朦朧詩”，并在此基礎上重建詩歌秩序。

“第三代”詩人對“朦朧詩”的“反叛”首先是從“反文化”開始的。正如楊黎與李亞偉的對話中所說：“它是有一個明確的價值取向和美學趣味，起碼有一點它必須是反文化的。因為當時我們高舉的一面旗幟，就是反文化?！薄胺次幕笔且粋€相對的說法，在深層意義上，它并非是一個具有確切針對性的詞匯，這主要在于，“文化”本來就是貫穿于衣食住行，與生活緊密相關的東西，不可能從生活中剔除出去。因此，這里所說的“反文化”，只能理解為對既定秩序的反叛——具體到當代詩歌領域來說，就是對當代詩歌秩序的反叛。它是相對于主流文化而言的，是詩人對現有詩歌秩序的背離和否定，進而對主流文化的反叛。

毫無疑問，“第三代”詩人把“朦朧詩”派歸結于一種主流的廟堂文化群體是有合理性的，盡管以《今天》為陣地的“朦朧詩”具有某種“地下性”，但無論是北島的《一切》《回答》，還是舒婷的《這也是一切》《珠貝——大海的眼淚》，無論是食指的《相信未來》，抑或梁曉斌的《中國，我的鑰匙丟了》，究其詩歌內核，仍然不過只是“當事人和詩界都估計過度的‘反叛’姿態(tài)”下的“浸透了現實主義的血淚”。換句話說，他們只是以詩人敏銳的觸角，以反主流文化的姿態(tài)占據了主流文化的潮流而已。

“第三代”詩人認為，“神圣”的文化嚴重束縛了人的本性，使人不能純粹地活著。這使得“第三代”詩在詩歌風格上背離于“朦朧詩”，無論在詩歌意象上還是在語言風格上，都表現出某種“自我性”，以民間立場來取代“朦朧詩”中的“龐然大物”(于堅語)，以個體感受來取代“朦朧詩”中的宏大抒情，以實實在在的個體感悟來與“朦朧詩”中“假”(李亞偉語)大空的歷史作告別。而正是這些要素的結合，構成了于堅所謂的“整整一代人的生活方式和人生觀”。他們把“朦朧詩”視為一種已經成型的權力話語，視為少數精英個體對話語權的操控，在權力話語面前，作為個體的人顯得渺小、被動。充滿激情與活力的年輕詩人不甘處于這種被束縛的狀態(tài)，他們渴望消解“朦朧詩”所表現出來的崇高感、嚴肅感與神圣感，渴望以自己的文學方式重塑文學與時代的關系。藍馬一針見血地指出，“‘少數精英個體’按他們有關宇宙事物的‘認知理念’，重復不斷地操作著‘整個群體’，迫使‘群體’在他們的操作之下，又重復不斷地去操作‘社會’和‘自然’，從而將‘精英’的‘信念價值’不斷地兌換成大眾的‘實用價值’——這便是我所看到的人類活動及其歷史!”于堅則認為：“中國文化實際上是貴族士大夫的文化，上流社會的文化。平民精神從未在這個國家獲得健康的發(fā)展?！币虼怂麄円云矫裾Z言來對抗“朦朧詩”典雅的、精英式的言說，高舉“反”字大旗，反對一切既定的文化秩序，竭力擺脫權力話語的控制，以此“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結構”。

為達到這一目的，以群體形式活躍于當代詩壇的“第三代”詩人做出了自己的努力與嘗試?！胺欠侵髁x”提倡以“三逃避”——即“逃避知識，逃避思想，逃避意義”——“三超越”，即“超越邏輯，超越理性，超越語法”來實現他們在“感覺”、“意識”與“語言”上的“創(chuàng)造還原”；作為“他們”詩派的代表，韓東提出詩人要擺脫“政治動物”、“文化動物”與“歷史動物”這三種角色的束縛，“必須在擺脫了三個世俗的角色之后。中國詩人的道路從此開始”。所以，“他們”詩派在創(chuàng)作實踐中用“敘述性”的語言充實詩歌內容，盡量避免大而空的套話?！懊h”主義則用語言的暴力撕開了被李亞偉稱之為“假”的東西，“‘莽漢主義’從一開始就充滿了精彩的封建主義糟粕、文盲的豪氣和無產階級不問青紅皂白的熱情以及中國百姓人情味十足的幽默和親熱”。這種以為“打鐵匠”和“大腳農婦”寫詩的態(tài)度直接促成了莽漢詩人的詩歌語言特色。他們詩歌中所表現出來的，不再是“朦朧詩”中大寫的“人”，恰恰相反，回到了以于堅、韓東等人為代表所書寫的看似渺小而卑微的個體。

盡管朦朧詩也是在論爭中獲取地位的，但仍免不了被“第三代”詩人視為“精英”文化與操控了話語權的一個群體。盡管“pass北島”“打倒舒婷”這種“朦朧詩”后出現的口號并非由“他們”“莽漢主義”或“非非主義”詩人們所提出，但毫無疑問，“第三代”詩人們當時在心理上其實共享了這一口號，“朦朧詩”成為他們主要反抗的中心和權威。“第三代”詩歌的一個共同特點就在于拋開“朦朧詩”所表現出來的嚴肅、崇高和英雄色彩，力主讓詩回到民間，由“少數精英個體”操作回到多數“群體”的把握，讓詩從“廟堂”之上回到百姓生活中間。

對于“第三代”詩所表現出來的反文化特征的說法，不僅得到了詩歌研究者們的確認，同時也得到了詩人們自己的確證，這種看似有理有據的論證下，其實也經不住追問：“第三代”詩真的是反文化的詩嗎？如果是，反的是什么文化？同時，“莽漢”行為難道不也是一種文化的產物嗎？當我們說“反文化”的時候，是否意味著以“莽漢”“他們”為代表的民間姿態(tài)就應該退出歷史文化舞臺呢？

現在回頭來重新審視“第三代”詩，我們發(fā)現，“第三代”詩所表現的這些特征其實也體現出了80年代的“時代精神”。在查建英主編的《八十年代訪談錄》的封底，“激情”、“反叛”、“文化”、“啟蒙”等作為和80年代有關的常見詞赫然在列，作為20世紀80年代中國文化的關鍵詞，這也充分體現了這個時代的精神趨向。有論者認為，從20世紀80年代初期的“朦朧詩”“文化史詩”到中后期的“第三代”詩歌，“作品中反映出的詩人文化觀念發(fā)生了較大變化，并呈現出一種‘走向未來’的態(tài)勢”。且不說這一論斷是否恰當，“走向未來”的說法本來就比較含混，對于成長于這一時期的“第三代”詩歌來說，也自然而然地分享了這個時代的精神內核，這種精神內核與“未來”的文化姿態(tài)固然相關，但在當時，它更注重的可能還是當下性。

事實上，正如西川所言，“每一個時代都有蔑視時代的人，無論是在文化方面，還是在道德方面，還是在政治方面，還是在社會生活方面，這樣的人的靈魂大于他所處的時代”。無論是“朦朧”詩人還是“第三代”詩人，從根本上來說都是一群蔑視時代的人，而悖論之處恰恰在于，他們以蔑視時代的方式來體現了時代的精神。承認詩歌與時代之間的關系并不是一件讓人羞恥的事情，它至少表明，詩歌作為時代的觸角，詩人以其敏感的神經，把握著時代的脈搏。因此，“第三代”詩人對“朦朧詩”的反叛，只能作為一種進入既定詩歌秩序的策略來看待，只是一種想當然的“民間”對“廟堂”的挑戰(zhàn)而已。

三、影響的焦慮與自我歷史化

很顯然，以李亞偉、于堅、韓東等人為代表的口語化寫作，其詩風確實與之前的“朦朧詩”形成了較大反差。他們不再對宏大敘事感興趣，由“我不相信”的民族國家話語轉變?yōu)椤拔蚁嘈拧钡娜粘Ｉ钤捳Z，其關注點已經發(fā)生轉移，但我們不能說，對“中文系”(《中文系》)持嘲諷態(tài)度就是反文化，更不能說對宏大敘事不再感興趣的詩歌就是反文化，而只能認為，他們確實對既存的文化秩序構成了挑戰(zhàn)。他們反對的，只是一種被主流文化觀念所認定的文化秩序。尤其是當我們從人類學立場來看待這種現象的時候，“反文化”的說法就更值得商榷。因此，“第三代”詩針對“朦朧詩”的反叛，或許并不能簡單地作為一種反傳統(tǒng)來對待，理由很簡單，所謂的新詩傳統(tǒng)，既有“兩只黃蝴蝶”似的胡適傳統(tǒng)，也有“三美”似的聞一多傳統(tǒng)，“朦朧詩”并非一種固有的詩學傳統(tǒng)。對于現代新詩來說，它本來就是在不斷革新中走過來的。

因此，我們對李亞偉等人所謂“反文化”的理解，就不能單純從字面上認知。我們不能忽視“朦朧詩”的影響力——在經過三十年的政治與文學糾纏之后，“朦朧詩”第一次擺脫了政治的束縛，以反主流的形態(tài)來彰顯主流的抒情。當“朦朧詩”在經過支持與反對的激烈論爭之后，他們已經站穩(wěn)了腳跟，并形成了自己的范式，“第三代”詩如果要在這樣的環(huán)境下異軍突起，則必須樹立自己的范式，就像當年白話運動中新文化陣營對林紓的批判一樣，“第三代”詩人把槍口對準朦朧詩也就顯得理所當然。當然，這只是一種表象，更為內在的創(chuàng)作心理則在于，“朦朧詩”給予了“第三代”詩人詩歌創(chuàng)作“影響的焦慮”。

布魯姆在《影響的焦慮》中所提出的理論在某種程度上仍然適用于“第三代”詩：“詩的影響——當它涉及兩位強者詩人、兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的?！睂τ凇暗谌痹娙藖碚f，這種影響的焦慮不在于個體之間，而在于流派之間，它不是一種個體性現象，而是具有時代特征?！按髮W生詩派”的尚仲敏的一段話顯得特別有意思：“過往年代的大師，他們怎么說和怎么樣，我們早就知道，回到家里翻翻書本遲早也會知道。盡管在內心深處，我們對他們感激不盡，并充滿了無限的敬仰，但重復和仿制他們，整天在他們的光芒和陰影下疲于奔命，這對他們正是最大的不恭，對自己則是一種衰退和墮落。對一個偉大天才的回敬，最好的辦法只能是，使自己也成為偉大?！痹谇拜呍娙说墓饷⑴c陰影下，后來者感受到了來自前輩詩人的壓力，由此帶來的焦慮使得他們必須對前輩詩人“不恭”，才能擺脫“重復和仿制”，才能擺脫他們的“光芒和陰影”。

布魯姆所稱的“影響”顯然是一種類似于父對子的影響，“文學影響是一門精神現象學”，而“焦慮”則明顯具有一種審父弒父的意味?！耙徊拷浀渚褪且环菀呀洬@得的焦慮，正如所有的文學巨著都是作者已獲得的焦慮那樣。”因此，我們可以從文學“弒父情結”上來理解“第三代”詩人的集體性反叛。

萬夏等人當年在西南師范大學進行詩歌“串聯(lián)”，組建“第三代”的時候，一個最為根本的目的就是為了與“朦朧詩”打一架，這里的“打一架”當然只是一種象征意義上的文學反動，其目的就是為了取代“朦朧詩”已經在文學場域中獲得的地位。從這一點來說，有人認為“第三代”詩運動的意義大于文學的意義，也算是一種較為形象的說法。

事實上，對于作家來說，每個人都有讓自己的作品進入經典的沖動，而要使自己的作品進入經典的序列，則必須與前輩作家進行“搏斗”，這樣，在原本就躁動不安的年代里，就勢必會形成“打倒”與重建的局面，后輩進而掌握話語權，進入文學話語的權力場。正如布迪厄在討論福樓拜的《情感教育》時所說：“權力場作為可能性力量的場，其可能性力量作用于所有能進入場的人，因此權力場也是一個斗爭的場，或許在這個意義上可以比作一個游戲：配置，也就是說全部的混合特征，其中包括優(yōu)雅、富有或美麗，以及各種形式的資本、經濟資本、文化資本、社會資本，構成了起統(tǒng)帥作用的王牌和游戲的態(tài)度及游戲的成功?！痹谶@個文學場域中，必須通過競爭來獲得成為經典的份額。朦朧詩是在論爭中獲得合法性，而第三代詩則完全是以“大展”的方式暴露在眾人眼前的?！暗谌痹娙嗽趨⒓印渡钲谇嗄陥蟆贰对姼鑸蟆放e辦的“現代詩群體大展”之前，要想引起別人的注意，只能以挑戰(zhàn)既存秩序的方式來參與文學競爭。既然不能像“朦朧詩”群體那樣被歷史化，那就必須自我歷史化，從某種程度來說，參與論爭本身就是參與歷史的一部分。這當然是人類一種最為原始的沖動，也可以理解為80年代之前“與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮”的延續(xù)。

“第三代”詩人毫不隱諱地承認，他們是接受了《今天》的文學滋養(yǎng)成長起來的，韓東毫不諱言北島于他的文學“父親”角色，“直接激起我寫作欲望的就是《今天》，北島。應該說這些人是我文學上的父親，也不過分”，“反正當時寫作的主要參照系，不管是正面的還是反面的，都是北島和《今天》”。而柏樺則說：“緊接《露臺》‘母親般’的震蕩之后，《回答》又帶給我‘父親般’的第二次震蕩。”這讓“第三代”詩人受惠于“朦朧詩”的同時，也直接觸發(fā)了他們渴望超越的“造反”理想。對于“第三代”詩人們來說，問題并不在于“朦朧詩”本來是怎樣的，而在于“第三代”詩人們怎么看他們。如果單槍匹馬不能把文學上的父輩詩人們挑落馬下，那就“串聯(lián)”起來共同戰(zhàn)斗，只有戰(zhàn)勝父輩詩人，才能在文學場域中占據一席之地。進入歷史，成為歷史的主角，這是文學后來者們必須考慮的問題。因此，“一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼”，韓東的“恐懼”與尚仲敏的“使自己成為偉大”共同分享了前輩詩人們帶來的影響與焦慮，這成為第三代詩人的一個重要表征。

“第三代”詩人們從“今天”學習到了一種團隊精神，以自辦刊物來凝聚戰(zhàn)斗力，《非非》《他們》《現代詩內部交流資料》等民間刊物如雨后春筍，成為他們進入文學場域的重要途徑。在“朦朧詩”已經得到社會認可，成為文學秩序中的一員，變成“歷史”一部分的情況下，要想再躋身于這個行列當中，必然需要這些后來者付出更大的努力。當然，最終是否進入歷史，依靠的并非是某種自我的歷史化，或者事后的再歷史化，諸如小海、楊克所編的《他們》十年詩歌選(漓江出版社1998年版)，周倫佑參與主編或者選編的“非非主義叢書”，萬夏主編的“第三代人物志系列”等，就成為他們自我歷史化的一個重要部分。

對于“第三代”詩人們來說，既然他們想把自己與同時代的其他詩人區(qū)別開來，那就必須突出自己的成就及其特殊性，“非非主義”流派的周倫佑就是一個非常典型的例子。1999年周倫佑在四川人民出版社出版《反價值時代——對當代文學觀念的價值解構》一書，封面上充斥宣傳鼓動，傳經布道似的語言：“首次破解人類的價值之謎”、“揭下人類裝模做樣的價值面具”、“粉碎人類自欺欺人的幻覺”，宣稱該書體現出“比尼采更瘋狂的反價值構想”、“比德里達更徹底的變構理論”。周倫佑通過主編一系列關于“非非主義”詩歌與理論的書籍來提升“非非主義”在詩歌歷史中的地位，如敦煌文藝出版社1994年出版了周倫佑選編的《褻瀆中的第三朵語言花——后現代主義詩歌》《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，西藏人民出版社2006年出版了他主編的《懸空的圣殿：非非主義20年圖志史》和《刀鋒上站立的鳥群——后非非寫作：從理論到作品》等，可以說集中體現了他自我歷史化的努力。然而有意思的是，不論是文學史著述還是研究專著，學術界似乎對此反應平淡。詩人們的自我歷史化努力與學術界的“冷眼旁觀”構成鮮明對比，因此我們需要重新思考“第三代”詩，“新生代”以及“后朦朧詩”之類的詩學命名問題，僅僅以代際關系來作為“朦朧詩”后1980年代詩歌的命名依據，顯然是缺乏學理性的。

“第三代”詩的復雜性在于，連當年聚集在西南師范大學共同商討“第三代”話題的萬夏，從一開始對“第三代”詩人的界定就是模糊的。1985年他在主編《現代詩內部交流資料》的時候，其欄目的設置就明顯呈現出開放性，或者說含混性，以后來的《后朦朧詩全集》以及文學史中所歸納的“第三代”詩來看，盡管設置了好幾個欄目，但整個“交流資料”除了以朦朧詩為首的“結局或開始”之外，其中收集的詩歌其實也就是后來學術界所歸納的“第三代”詩?！冬F代詩內部交流資料》中的這種含混搭配，尤其是其中“結局或開始”欄目中，收入了北島、顧城、楊煉等朦朧詩人作品，則更顯得意味深長。既然是“內部交流資料”，也就意味著萬夏其實已經開始把“第三代”與“朦朧詩”放在了一個相同的位置。我們當然可以把萬夏的這種編輯思想理解為兼容并包，但另一方面，這是否也是與之前要聯(lián)合起來和“朦朧詩”打一架思想的和解？同時，對于基本上處于“地下”階段的“第三代”詩人來說，以“朦朧詩”作為“結局或開始”，何嘗不是為“第三代”進入文學場而進行的“資源交易”。當然，也正是因為萬夏主編的《現代詩內部交流資料》，以及后來的《后朦朧詩全集》與《明月降臨：第三代人及第三代人后詩選》，為后來學界把“第三代”詩擴大化作了重要鋪墊。

因此，當我們今天回頭重審“第三代”詩的時候，應該以相對嚴謹的文學史的態(tài)度，厘清“第三代”詩與“后朦朧詩”以及“新生代”之間的關系，把作為流派的“第三代”詩與作為代際的“第三代人”的詩區(qū)別開來，在代際與流派之間有所甄別，而不是簡單地把他們等同起來。

注釋

②李振聲：《季節(jié)輪換》，上海：學林出版社，1996年，第1頁。

④劉波：《“第三代”詩歌研究》，保定：河北大學出版社，2012年，第3頁。

⑤陶東風、和磊：《中國新時期文學30年》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第149頁。

⑥洪子誠：《中國當代文學概說》，北京：北京大學出版社，2010年，第140頁。

⑦四川省東方文化研究學會、整體主義研究學會主辦：《現代詩內部交流資料》1985年第1期。

⑩周倫佑：《反價值時代——對當代文學觀念的價值解構》，成都：四川人民出版社，1999年，第196頁。