“剝落”的“老丑”：宋詩衰病書寫與身體審美轉(zhuǎn)向*

龐明啟

宋詩是具有老年特征的詩歌范型，前人在比較唐宋詩的區(qū)別時(shí)多有此論調(diào)。清代張英說：“中年作詩，斷當(dāng)宗唐律，若老年吟詠適意，闌入于宋，勢(shì)所必至。”①張英撰，江小角、楊懷志點(diǎn)校：《張英全書》上冊(cè)，合肥：安徽大學(xué)出版社，2013年，第501頁。錢鍾書也說過：“少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體；晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)?！雹阱X鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局，1993年，第4頁。在對(duì)宋詩作形象化的比喻時(shí)，明代胡應(yīng)麟認(rèn)為盛唐詩歌如“枝葉蔚然，花蕊爛然”之樹，宋詩“若枯卉槁梧，雖根干盤曲，而絕無暢茂之象”③胡應(yīng)麟：《詩藪》外編卷5，北京：中華書局，1958年，第198頁。。無論其褒貶之意如何，至少宋詩與老年的相似是一個(gè)共識(shí)。這種風(fēng)格的出現(xiàn)不是偶然的，背后是宋代文官政治的牢固確立，理性主義的高度發(fā)展，尊老傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大，老年題材時(shí)尚的持續(xù)升溫，高齡詩人及其晚年作品的大量涌現(xiàn)等等文化與文學(xué)現(xiàn)象。詠老成為宋詩的題材偏好，晚年的自我成為此類詩歌的主要表現(xiàn)對(duì)象。宋代詩人們勇于展示自己衰病的身體，用高度真實(shí)的筆觸構(gòu)成對(duì)“老丑”形貌的自我凝視、對(duì)生理機(jī)能的自我省視，并試圖用理趣與戲謔完成對(duì)生命悲感的超越與解構(gòu)。這種寫實(shí)精神直接促成了古典詩歌當(dāng)中以丑為美的身體審美轉(zhuǎn)向，具有承前啟后的深遠(yuǎn)意義。

一、宋前詩歌衰病書寫與身體審美

老年是多愁善感的人生階段，因而也是詩意的人生階段。盡管孔子在總結(jié)自己不斷精進(jìn)的生命過程時(shí)說“六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”，并且確信“仁者壽”，但他對(duì)“五十而知天命”的認(rèn)知其實(shí)充滿了無奈，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”的嘆息也暗含青春易逝、人生易老之意，“甚矣，吾衰也，久矣吾不復(fù)夢(mèng)見周公”更是對(duì)身體與志氣雙重衰老的悲鳴。屈原《離騷》中“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”諸語上承孔子下啟漢魏，為后世漫長(zhǎng)的悲秋傷老、美人遲暮的文學(xué)傳統(tǒng)拉開序幕。《楚辭》的其他詩篇多有類似的語言，在王逸章句、洪興祖補(bǔ)注的《楚辭章句》中多將秋風(fēng)、歲暮、日夕等表示時(shí)間節(jié)令的詞語解釋為傷老。到了個(gè)體生命意識(shí)充分覺醒的漢魏六朝之際，嘆老已經(jīng)成為一種揮之不去的情緒游走在詩人們的筆下?！豆旁娛攀住烦涑庵叭松囊皇?，奄忽若飆塵”“白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易”的促迫、凄楚的生命意識(shí)，對(duì)衰老乃至死亡充滿恐懼與傷感。之后借時(shí)令、美人、宴飲、養(yǎng)生抒發(fā)衰老之情的作品越來越多，并且出現(xiàn)了大量專門吟詠老年情態(tài)的詠老詩，同時(shí)逐漸由籠統(tǒng)的嘆老轉(zhuǎn)移到較為具體的身心變化描寫，其中身體描寫的集中點(diǎn)則在于白發(fā)方面。值得一提的是陸機(jī)的《百年歌》十首，從十歲寫到了百歲，其十曰“百歲時(shí)。盈數(shù)已登肌肉單。四支百節(jié)還相患。目若濁鏡口垂涎。呼吸嚬蹙反側(cè)難。茵褥滋味不復(fù)安”①陸機(jī)：《陸士衡集》卷7，北京：中華書局，1985年，第41頁。，所寫老年衰病身體之真實(shí)程度前所未見。

唐代詩歌雖然煥發(fā)著昂揚(yáng)勁健的少年神采，但也浸透著普遍而濃重的傷老之感，并且出現(xiàn)了大量的專題詠老作品，集中于安史之亂到中晚唐時(shí)期，李杜與元白、韓孟詩派的大詩人皆為主力。這些作品一方面延續(xù)了先秦魏晉以來借傷春悲秋、惋惜時(shí)光來詠老的傳統(tǒng)，另一方面詠老開始與具體生活場(chǎng)景、體貌變化緊密結(jié)合，在自我關(guān)注之外也對(duì)不同身份尤其是底層老年人進(jìn)行關(guān)注，同時(shí)將目光投射到了具有衰枯特征的植物、動(dòng)物上面，露出日?；?、形象化、多樣化的萌芽。其中，對(duì)于老年身體描寫較細(xì)致的是杜甫、孟郊、韓愈、白居易、元稹等人。如杜甫寫衰病之狀的《病后遇王倚飲贈(zèng)歌》，將遭受瘧疾折磨的老年人身體痛苦情狀描摹得真切感人。韓愈寫齒落情形的《落齒》，將牙齒逐漸脫落的過程以及相伴而來的恐慌、苦惱、無奈描繪得活靈活現(xiàn)。白居易寫早衰的《沐浴》，將四十歲即衰老無遺、有如殘骸的身體生動(dòng)呈現(xiàn)出來，使人不免惻怛之情。元稹同樣寫早衰的《生春二十首》其十八，將天氣回暖時(shí)節(jié)足腫頭癢、白發(fā)叢生的細(xì)微感受勾畫出來，迥異于氣血壯盛之人。孟郊有著更為敏感的痛覺神經(jīng)，他的身體書寫具有典型的韓孟詩派險(xiǎn)怪夸張的特點(diǎn)，筆法镵刻得讓人觸目驚心，《秋懷十五首》組詩其二、其六、其十三即為代表。

身體是文學(xué)不可或缺的表現(xiàn)要素，也很早就成為中國(guó)古典詩歌的主要表現(xiàn)對(duì)象之一。早在上古時(shí)期產(chǎn)生的簡(jiǎn)單描述生產(chǎn)生活的歌謠中，就充滿了豐富的身體動(dòng)作，如描寫打獵的《彈歌》，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的《周易·中孚·六三》。而在《詩經(jīng)》當(dāng)中，已經(jīng)形成了動(dòng)作、體貌、服飾等一系列影響深遠(yuǎn)的身體書寫范式，最有代表性的當(dāng)屬《國(guó)風(fēng)》中描寫愛情與美人的作品，比如《周南·關(guān)雎》《秦風(fēng)·蒹葭》中寫男子求女與相思的各種動(dòng)作，《邶風(fēng)·靜女》《召南·野有死麕》中寫男女約會(huì)的一系列動(dòng)作，《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《鄘風(fēng)·君子偕老》《鄭風(fēng)·有女同車》中寫莊姜、宣姜、孟姜驚艷絕倫的美貌、服飾、體態(tài)等。在楚辭當(dāng)中，對(duì)愛情與美人的描寫不僅辭藻華美，而且賦予了很多政治與人生的深刻寓意。這些描寫方式逐漸形成了一種美的身體書寫傳統(tǒng)，并不斷發(fā)揚(yáng)光大，直到南朝出現(xiàn)了專門描寫美女的題材類型——宮體詩，對(duì)晚唐五代花間詞派以及詞體艷冶特征的形成都有直接的促進(jìn)作用。對(duì)于男子，身體描寫集中于戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵的威嚴(yán)和勇武，以及其他服飾體貌所體現(xiàn)的高貴、隱逸等方面，典型的如《詩經(jīng)·秦風(fēng)·小戎》寫軍人的裝備，屈原《離騷》《涉江》寫自己的奇服，漢樂府《陌上桑》寫美女羅敷所夸飾的官員夫君形象，漢魏曹植《白馬篇》《鼙舞歌五首·孟冬篇》寫射箭的技藝與校獵的動(dòng)作等等。不過相比女性而言，男性身體美在詩歌中的表現(xiàn)要弱勢(shì)和零散得多，即使魏晉時(shí)期對(duì)男性儀態(tài)之美的品藻風(fēng)靡一時(shí)，卻并未在詩歌當(dāng)中得到充分展現(xiàn)。

在唐代以前，詩歌當(dāng)中展開鋪寫的身體無論男女一般來說都是美的，而鮮有人去著力展示老丑的身體，前面所舉陸機(jī)《百年歌》是一個(gè)極為個(gè)別的案例，當(dāng)時(shí)罕有繼承者，真正的開端還要等到唐代。但是唐人寫老，并沒有擺脫悲哀的主色調(diào)。比如杜甫《寄彭州高三十五使君適、虢州岑二十七長(zhǎng)史參三十韻》不僅僅是在評(píng)論高適、岑參詩歌的藝術(shù)成就，更在于寫老年患瘧疾之苦，極力渲染自己的龍鐘病態(tài)，從而反襯出對(duì)方的春風(fēng)得意。杜甫一生困頓，多賴朋友接濟(jì)，他努力在詩歌中描寫自己的不幸，在酬唱詩中尤其如此，是希望對(duì)方能夠伸出援手，如其所言“鏡中衰謝色，萬一故人憐”①杜甫：《覽鏡呈柏中丞》，高仁標(biāo)點(diǎn)：《杜甫全集》卷16，上海：上海古籍出版社，1996年，第246頁。，用意是十分明顯的。孟郊也是如此，韓愈《送孟東野序》說道：“抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸邪？”②韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》卷4，上海：上海古籍出版社，1986年，第235頁。鳴不幸的目的，一在于抒發(fā)情緒，二在于呼喚救助，由此形成一種自哀自憐、自我丑化的悲劇美學(xué)風(fēng)格。即便對(duì)于達(dá)者韓愈、白居易、元稹來說，面對(duì)坎坷的仕途、殘酷的黨爭(zhēng)、動(dòng)蕩的政局、衰頹的國(guó)勢(shì)，再加上自身迅速衰殘的老態(tài)，一樣容易消磨壯志，心中往往灌注著無可名狀、無法化解的憂傷。白居易宣稱居洛以后的詩歌“苦詞無一字，憂嘆無一聲”③白居易：《序洛詩》，丁如明、聶世美校點(diǎn)：《白居易全集》卷70，上海：上海古籍出版社，1999年，第970頁。，與事實(shí)并不完全相符，他的嘆老情緒、衰病憂懼是貫穿始終的。

宋人以選擇性的文學(xué)史記憶，將前述唐人確立為老年衰病形象的代言人，一寫落齒，會(huì)自然聯(lián)想到韓愈，一寫白發(fā)、脫發(fā)，白居易的影子便浮現(xiàn)出來，一寫衰病交加，就聽到杜甫、孟郊的凍吟之聲。這種身體形象被宋詩一再強(qiáng)化，如曰“臂疼如子美，齒落如退之。腳患柳州腫，發(fā)垂孟郊絲”④王十朋：《乞祠不允》，《王十朋全集》卷28，上海：上海古籍出版社，1998年，第530頁。，“樂天悲脫發(fā)，退之嘆墮齒”⑤陸游：《齒發(fā)嘆》，錢仲聯(lián)校注：《劍南詩稿校注》卷82，上海：上海古籍出版社，1985年，第4400頁。之類，和更早的沈腰潘鬢等形象一道成為身體書寫的經(jīng)典話語。唐詩為古典詩歌中的身體書寫開辟了廣闊的道路，即衰病與身體的結(jié)合，改變了以往單一的身體審美走向，開始對(duì)身體進(jìn)行以丑為美的審丑書寫，然而這種轉(zhuǎn)向的真正完成還要?dú)w功于宋詩。宋詩不僅以遠(yuǎn)逾前代的創(chuàng)作規(guī)模和前所未有的精細(xì)刻畫將這種傳統(tǒng)牢固確立并發(fā)揚(yáng)光大，而且善于轉(zhuǎn)悲為健乃至化悲為喜，呈現(xiàn)出了不同以往的情感基調(diào)和審美理想。

二、宋詩衰病書寫的藝術(shù)特點(diǎn)：真實(shí)、巧似與戲謔

宋代詩人幾乎人人言老，形成了一種十分流行的題材傾向。從宋末元初的詩集編撰類目中，能夠直觀地看出宋人對(duì)此類題材的特別關(guān)注。這還要由類書分目談起。早在宋初李昉等人編撰的《太平御覽》“人事部”中就有“老壽”一類，多引經(jīng)史之書，而無詩歌。等到了南宋祝穆《事文類聚》那里，引文范圍已經(jīng)擴(kuò)大到詩文領(lǐng)域，其中“樂生部”的“壽門”中就收錄有唐宋的九老會(huì)詩、五老圖詩、耆英會(huì)詩。接著，在宋刊本《后村先生大全詩集》殘本中出現(xiàn)了仿類書而題為“人事門：老”的第十一卷，侯體健指出“雖然宋人尚老，乃其時(shí)普遍的藝術(shù)精神，但以‘老’設(shè)類，在各種類編詩集中仍十分罕見”⑥侯體健：《汰擇與類編：從編集傳播看兩種宋刻劉克莊作品集的學(xué)術(shù)意義》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期。，又認(rèn)為這種分類與劉克莊的生活遭際和寫作精神十分契合。方回《瀛奎律髓》對(duì)唐宋律詩進(jìn)行分類編選和評(píng)點(diǎn)，其中亦設(shè)有“老壽類”，一開始便直接選用《事文類聚》“壽門”所錄之詩，同時(shí)又加上陸游的幾首詠老詩。可見經(jīng)過兩宋詩人的大量創(chuàng)作實(shí)踐，“老”儼然可以獨(dú)立為一種詩歌類別了。

宋代詠老詩與衰病書寫息息相關(guān)，能夠全面地反映出老年人身體的特殊情狀，凡是關(guān)乎發(fā)、須、皮膚、體型、五官、四肢、腑臟的生理變化，以及對(duì)飲食起居、心態(tài)情緒的影響等等皆能夠真切生動(dòng)地展現(xiàn)出來，以白須白發(fā)最為常見⑦參見拙文《宋代白須白發(fā)主題詩歌論析》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第2期。，數(shù)量十分可觀。宋人會(huì)把它們單個(gè)來寫，一詩一癥，也會(huì)采用多種組合，有專題，有兼寫，有勾勒，有描摹，有組詩分列，有多詩同題，不一而足。如李昉《老病相攻，偶成長(zhǎng)句，寄秘閣侍郎》寫眩暈，宋祁《念衰》寫白發(fā)、頭暈、體弱、身懶，邵雍《老翁吟》寫白發(fā)、健忘、弱視、失眠。張師錫《老兒詩五十韻》寫白發(fā)、白眉、耳聾、眼暗、眼眵、頭暈、目眩、嘴顫、手抖、齒痛、流涕、流涎、體寒、消瘦、乏力、易困等。組詩言衰病者，如范成大《藻侄比課五言詩，已有意趣，老懷甚喜，因吟病中十二首示之，可率昆季賡和，勝終日飽閑也》，十二首詩盡言身體不堪之狀，將臥病、目眵、眼花、枯瘦、骨疏、皮皺、脫發(fā)、虛弱等狀況和盤托出、娓娓道來；楊萬里《歲暮歸自城中，一病垂死，病起遣悶四首》是將一長(zhǎng)詩分為四段，始敘入城歡會(huì)故友，次敘歸途中突發(fā)疾病，再敘次日扶病強(qiáng)起徘徊，最后言久病無聊杖策繞庭并誓言不隨老病消磨志氣；劉克莊《老病六言十首呈竹溪》除第一首回憶少年登科，最后一首自傷老邁之外，其余皆一詩一癥，有白發(fā)、耳聾、眼暗、齒落、扶杖、風(fēng)痹、足跛諸種，又有《晨起覽鏡六首》皆寫偏盲之癥。

老年作為相對(duì)閑散的人生階段，擺脫了繁重的公務(wù)，往往成為很多宋人詩歌創(chuàng)作的高產(chǎn)期乃至井噴期。而此時(shí)的身體又不斷出現(xiàn)劇烈的生理變化，自然會(huì)被置于最為關(guān)心的題材之列而大量出現(xiàn)在詩歌中。隨著年齡、閱歷的增長(zhǎng)以及作品的增多，詩人們的詩藝也在進(jìn)步，就像杜甫之詩在經(jīng)歷關(guān)輔、成都、夔州、湖南的過程中，“一節(jié)高一節(jié)，愈老愈剝落也”①方回選評(píng)，紀(jì)昀刊誤，諸偉奇、胡益民點(diǎn)校：《瀛奎律髓》卷10，合肥：黃山書社，1994年，第179頁。，而“東坡自南遷以后詩，全類子美夔州以后詩，正所謂老而嚴(yán)者也”②魏慶之編：《詩人玉屑》卷17，下冊(cè)，北京：古典文學(xué)出版社，1958年，第388頁。。這種“剝落”和“嚴(yán)”，或許就在于對(duì)虛華浮靡的摒棄、對(duì)真實(shí)樸素的追求，即黃庭堅(jiān)所云“皮毛剝落盡，惟有真實(shí)在”③黃庭堅(jiān)：《次韻楊明叔見餞十首》其八，劉琳等校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》第一冊(cè)，成都：四川大學(xué)出版社，2001 年，第57頁。。在前引諸多宋詩老年身體書寫之中，能夠感受到這種高度的真實(shí)，其逼真程度有如醫(yī)書。宋代士大夫大都博學(xué)多識(shí)，具有豐富的養(yǎng)生及醫(yī)療知識(shí)，還會(huì)在養(yǎng)病期間學(xué)習(xí)醫(yī)療保健知識(shí)，閱讀醫(yī)書、種植藥苗、煉制丹藥也成為閑退時(shí)的消遣，日常生活中又常與醫(yī)者、道士交往，這些都會(huì)對(duì)衰病癥狀的描繪產(chǎn)生或隱或顯的影響，部分學(xué)者型詩人還可能將考據(jù)癖帶入其中。如果沒有一定的專業(yè)知識(shí)，很難想象他們會(huì)如此描寫，這也可以為嚴(yán)羽評(píng)價(jià)宋人“以才學(xué)為詩”④嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第26頁。的論斷提供一份證據(jù)。嚴(yán)羽的評(píng)價(jià)出于不滿，不過按照清人翁方綱的說法，“詩必能切己切時(shí)切事，一一具有實(shí)地，而后漸能幾于化”，此之謂“于肌理求之”⑤翁方綱：《神韻論中》，《復(fù)初齋文集》卷8，《續(xù)修四庫全書》集部第1455 冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002 年，第424，424頁。。才學(xué)若能有助于克肖事物、增強(qiáng)肌理，又有何不可呢？

寫實(shí)可以成為一種藝術(shù)追求，但不能損傷詩之為詩的神采與韻味，需要“于實(shí)際見神韻”以“化滯習(xí)”。按照翁氏的說法，這種神韻“無所不該，有于格調(diào)見神韻者，有于音節(jié)見神韻者，亦有于字句見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也”⑥翁方綱：《神韻論中》，《復(fù)初齋文集》卷8，《續(xù)修四庫全書》集部第1455 冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002 年，第424，424頁。，宋人的方法則在于新奇的比喻與幽默的筆法。比如對(duì)白發(fā)的比喻，若按顏色通常比之于霜雪、銀絲、白羽，脫發(fā)比于落葉，紛亂比于飛蓬，亦有較為抽象的比于愁根，宋人則善于花樣百出、翻空作奇。他們會(huì)擺脫羈束，創(chuàng)造新的喻體。如蘇軾將之比于蟲羽，劉弇比于薄煙，沈遼比于霜林，陸游比于霜草、枯草，韓駒比于荒草，薛紹彭比于蓮帽，周密比于霜柳⑦詩題分別為《六月十二日，酒醒步月，理發(fā)而寢》，《三用前韻酬達(dá)夫》其二，《西舍》，《貧甚作短歌排悶》，《避賊嚴(yán)陽山次蜀僧清雅韻》其二，《和米芾為梁唐不收慰問帖寄詩》，《病起偶成》。。還有反向比喻以創(chuàng)新出奇的，如釋智圓“華發(fā)如春卉，森森易滿頭。栽培全仗老，澆灌半憑愁”⑧釋智圓：《白發(fā)》，傅璇琮等主編：《全宋詩》第3冊(cè)，第1548頁。云云，春草與華發(fā)在色澤上反差很大，相似之處僅在于二者皆易蔓延，但前者需要雨露等柔和之物的滋潤(rùn)，而后者反而是依靠老、愁等衰煞之物滋養(yǎng)的。

也有詩人將舊有的喻體作進(jìn)一步的組合、引申、聯(lián)想，使之呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)效果。如蘇轍曰“枯木自少葉，不堪經(jīng)曉霜。病添衰發(fā)白，梳落細(xì)絲長(zhǎng)。筋力從凋朽，肝心罷激昂。勢(shì)如秋后雨，一度一凄涼”⑨蘇轍：《病后白發(fā)》，陳宏天、高秀芳點(diǎn)校：《蘇轍集》第1冊(cè)，北京：中華書局，1990年，第265頁。，以木喻人、以葉喻發(fā)、以霜喻白，以秋喻衰，以雨喻病，秋霜與秋雨合力對(duì)本來就已枯朽的樹木與稀疏的樹葉進(jìn)行摧殘，比喻衰病對(duì)孱弱體質(zhì)的破壞，從而形成藝術(shù)的張力。戴昺曰“短發(fā)如冬霜，一朝白一朝。又如深秋柳，槁葉迎風(fēng)凋。白者不再黑，白者不復(fù)牢”①戴昺：《梳頭自嘆》，戴復(fù)古著，金芝山點(diǎn)校：《戴復(fù)古詩集》附錄一，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第276頁。，與前詩意思類似，但要直白一些。仇遠(yuǎn)曰“髟髟如素絲，不堪紉破襦。參差茁秋草，蔓衍不可除”②仇遠(yuǎn)：《剪白須》，《金淵集》卷1，景印文淵閣《四庫全書》第1198冊(cè)，第9頁。，將白發(fā)比成素絲本十分老套，但說不堪縫紉比較別致了，秋草的比喻也很尋常，而茁壯蔓延的秋草卻超出了日常認(rèn)知。

僅白發(fā)的比喻一項(xiàng)，宋人就能創(chuàng)造出如此多的變化，在其他項(xiàng)目以及各個(gè)項(xiàng)目的組合上，也可想而知。如陸游曰“病齒漂浮短發(fā)稀，此身猶墮亂書圍”③陸游：《宿近村》，錢仲聯(lián)校注：《劍南詩稿校注》卷79，第4281頁。，把牙齒松動(dòng)比為漂浮，非常奇妙；鄭獬曰“時(shí)于耳竅嘯秋蚓，并向目睛飛黑花”④鄭獬：《衰疾》，《鄖溪集》卷27，景印文淵閣《四庫全書》第1097冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第364頁。，將耳鳴、眼花比成異物作弄，十分貼切；范成大曰“日煖衣猶襲，宵長(zhǎng)被有棱……伴坐跧如幾，扶行瘦比藤”⑤范成大：《藻侄比課五言詩，已有意趣，老懷甚喜，因吟病中十二首示之，可率昆季賡和，勝終日飽閑也》其三，富壽蓀標(biāo)校：《范石湖集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第339頁。，言天暖不減衣裳、夜長(zhǎng)被冷如棱，坐著蜷縮如幾、走著枯瘦如藤，這種比喻和夸張非常有既視感和共情作用。項(xiàng)安世曰“老后人間百不堪，形容今似過時(shí)柑。液枯自斷仙無分，面皺猶宜佛作龕”⑥項(xiàng)安世：《胡仲方歸自武陵，已過賤生，尚煩追賀，托柑致頌，褒擬過情，輒次韻為謝》，傅璇琮等主編：《全宋詩》第44冊(cè)，第27416頁。，將自己的面容比作失去水分的柑橘，頗有異趣。姜特立曰“歲月飛騰不可回，紅顏去盡老相催。自憐皺面無光彩，賴得春風(fēng)為熨開”⑦姜特立：《春晚戲題》，錢之江整理：《姜特立集》，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第120頁。，前二句平淡無奇，后二句則大放異彩。

宋人對(duì)語言的創(chuàng)新非常講究，《唐子西語錄》曰：“東坡作病鶴詩，嘗寫‘三尺長(zhǎng)脛瘦軀’，闕其一字，使任德翁輩下之，凡數(shù)字，東坡徐出其稿，蓋‘閣’字也。此字既出，儼然如見病鶴矣?！雹辔簯c之編：《詩人玉屑》卷6，上冊(cè)，第142頁。范成大亦用“閣”字，曰“繩倚扶枵骨，蒲團(tuán)閣瘁膚”⑨范成大：《藻侄比課五言詩，已有意趣，老懷甚喜，因吟病中十二首示之，可率昆季賡和，勝終日飽閑也》其四，富壽蓀標(biāo)校：《范石湖集》，第339頁。。“閣”即放置之意，之所以能夠恰切地形容瘦弱，是因?yàn)樗鼛в幸环N不牢靠的拼接感、支離感，如果沒有精準(zhǔn)高超的練字、練意能力，是無法從龐大的漢字庫中搜索到這個(gè)字的。不過我們要知道，宋詩的語言創(chuàng)新多半是以追求真實(shí)、克肖物態(tài)為目的的，總會(huì)把神似嚴(yán)格建立在形似的基礎(chǔ)上。如果傳統(tǒng)的語言組合、意象搭配不能滿足這個(gè)要求，那他們就要打破這個(gè)傳統(tǒng)，去向豐富而真實(shí)的生活和語言中尋找。如淺見洋二所指出的那樣：“我們也許可以這樣來說明所謂的‘日常性’，即它是一種處于‘規(guī)范’之外的現(xiàn)實(shí)。與處于‘規(guī)范’之內(nèi)的單一、固定、必然的現(xiàn)實(shí)相反，處于‘規(guī)范’之外的現(xiàn)實(shí)更趨于多樣性、偶然性。因?yàn)槲覀冊(cè)揪驼J(rèn)為，‘規(guī)范’指的就是為排除多樣性、偶然性而制造的秩序?！雹猓廴眨轀\見洋二：《“形似”的新變——從語言與事物的關(guān)系論宋詩的日常性特點(diǎn)》，《距離與想象：中國(guó)詩學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海：上海古籍出版社，2005年，第260—261頁。對(duì)于老年身體的現(xiàn)實(shí)而言，這種多樣性、偶然性其實(shí)并不是太顯著，因?yàn)樯淼淖兓瘞缀跞巳艘恢?，所以在形似、神似之外還要有一層巧似的追求，上述種種比喻手法的使用就是巧似追求的結(jié)果。雖然現(xiàn)實(shí)都是相似的，但在造語上面要造成一種邂逅與巧遇，為單調(diào)無奇的現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造出更多的“意料之外、情理之中”的驚奇，這便有了神韻。

另外一點(diǎn)，我們還應(yīng)看到宋人能夠在現(xiàn)實(shí)生活中挖掘與制造笑料的本領(lǐng)，將生活和生命的莊嚴(yán)感和悲劇性進(jìn)行解構(gòu)。身體的生老病死無法避免，宋人沒有刻意回避和美化，而是以克肖、求實(shí)的態(tài)度直接面對(duì)，同時(shí)以嘲謔、嬉戲的方式一笑了之。前引諸詩中提到的“白發(fā)如春卉”、白發(fā)不堪縫紉、“殘齒如敗屐”、齒豁如狗竇、面皺如枯柑、皺紋待春風(fēng)熨燙等等比喻其實(shí)都是十分戲謔的。幽默感能夠提升語言的創(chuàng)造力，這是毋庸置疑的。再如程俱、劉克莊的同題《齒落》詩形容咀嚼之態(tài)為“牛呞老更加”①程俱：《北山集》卷10，景印文淵閣《四庫全書》第1130冊(cè)，第93頁?！敖辣扰ｏ曀ギ叕F(xiàn)”②劉克莊著，辛更儒箋校：《劉克莊集箋?！肪?3，北京：中華書局，2011年，第1302頁。，李綱形容老年散發(fā)之態(tài)為“野馬就羈靮，何如霧生鬃。握發(fā)諒未能，散發(fā)聊與同”③李綱：《次韻謫居三適·旦起理發(fā)》，《李綱全集》卷18，上冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2004年，第241頁。，蘇軾為以梳發(fā)代替洗澡的合理性做辯解時(shí)舉例說“老雞臥糞土，振羽雙瞑目。倦馬風(fēng)沙，奮鬣一噴玉。垢凈各殊性，快愜聊自沃”④蘇軾：《次韻子由浴罷》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》卷42，第7冊(cè)，北京：中華書局，1982年，第2302頁。，張耒形容年老怕冷曰“冷欺病骨不敢前，縮頭蟄戶如寒鱉”⑤張耒：《雪后贈(zèng)徐仲車》，《張耒集》卷16，上冊(cè)，北京：中華書局，1998年，第277頁。，一比為牛反芻，一比為馬揚(yáng)鬃，一比為雞臥糞、馬滾沙，一比為鱉縮頭，皆使人忍俊不禁。

還有一些似乎很尋常的身體反應(yīng)，在宋人筆下卻如同一出短小的情景喜劇。如蘇軾寫流放儋州時(shí)酒后面紅，仿佛鶴發(fā)童顏，曰“寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風(fēng)。小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅”⑥蘇軾：《縱筆三首》其一，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》卷42，第7冊(cè)，第2327—2328頁。，此“小兒”乃其幼子蘇過，也是一善謔者，他的“誤喜”未必不是故意為之。范成大寫自己長(zhǎng)久臥病不起，偶然傍晚放晴，窗隙陽光照亮了一線浮塵，風(fēng)聲也鉆進(jìn)來呼嘯，死寂的臥室變得有生氣了，“捫虱天機(jī)動(dòng)，驅(qū)蚊我相生。偶然成一笑，栩栩暫身輕”⑦范成大：《藻侄比課五言詩，已有意趣，老懷甚喜，因吟病中十二首示之，可率昆季賡和，勝終日飽閑也》其六，富壽蓀標(biāo)校：《范石湖集》，第339頁。，捫虱驅(qū)蚊的運(yùn)動(dòng)和成就感使得詩人覺得身體好像輕松許多，不禁露出了許久未見的笑容。楊萬里寫自己不耐涼風(fēng)大作，急去堵門，結(jié)果顧此失彼，“胡床東鄉(xiāng)坐，秋風(fēng)忽凄其。老夫衰病骨，急令閉東扉。西扉亦半掩，壓風(fēng)作東吹。何必風(fēng)及我，風(fēng)入涼自馳”⑧楊萬里：《新秋晚酌》，薛瑞生校證：《誠齋詩集箋證》第3冊(cè)，西安：三秦出版社，2011年，第1801頁。，涼風(fēng)的闖入使得衰病的詩人無處躲避，雖是傳統(tǒng)的悲秋傷老題材，這種活潑卻前無古人。陸游寫長(zhǎng)期患腰病，行動(dòng)不便，曰“病侵腰膂兩經(jīng)秋，欲下繩床不自由?？椭岭y令三握發(fā)，佛來僅可小低頭”⑨陸游：《老病謝客或者非之戲作》，錢仲聯(lián)校注：《劍南詩稿校注》卷29，第1993頁。，用戲謔的口吻把病痛寫出了高貴的尊嚴(yán)感。樓鑰寫齒落欲盡的悲傷，曰“零落殘牙齒，年來落欲空。得魚惟食凍，舍肉只餐蔥”⑩樓鑰：《齒落戲作》，顧大朋點(diǎn)校：《樓鑰集》卷10，第2冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第252頁。，想吃魚卻只得吃魚凍，想吃肉卻只得吃調(diào)味的蔥，可憐又可謔。

使用典故來調(diào)侃是一種雅謔，為滿腹經(jīng)綸的宋人所慣用，在老年身體書寫上亦是如此。如姜特立曰“衰鬢已凋潘岳，便腹頓減邊韶。陋姝何必豐臉，爛飯須要長(zhǎng)腰”?姜特立：《余行年七十有七，腰圍頓減，殆不勝衣，齒亦搖脫可念也》，錢之江整理：《姜特立集》，第172頁。，前二句用潘岳始見二毛、邊韶大腹便便的典故，前者基調(diào)為悲，后者基調(diào)為喜，后二句言白發(fā)不要緊，反正是“陋姝”，但瘦腰還是需要的，因?yàn)殚L(zhǎng)腰米做的爛飯比較好吃。這番歪理說完，悲的基調(diào)就完全被丟棄了，使人絕倒。又曰“目深顴起貌嶄然，長(zhǎng)臂厖眉聳兩肩。宛似阿羅老尊者，不妨?xí)r說小乘禪”?姜特立：《老丑戲題》，錢之江整理：《姜特立集》，第181頁。，運(yùn)用佛教典故，戲言看似老丑實(shí)為尊者之貌。劉克莊曰“放逐歸來寂寞濱，顛毛雪色面皮皴。怪奇昔有觀邕者，老丑今無看玠人”?劉克莊：《癸丑記顏》，辛更儒箋校：《劉克莊集箋校》卷19，第1090頁。，后二句用蔡邕長(zhǎng)相奇異被人圍觀以及衛(wèi)玠姿容秀異被人看殺的典故，“怪奇”和“老丑”皆指詩人現(xiàn)在的“顛毛雪色面皮皴”。蔡邕的典故很好理解，衛(wèi)玠的典故似乎讓人摸不著頭腦，其實(shí)詩人采用的是一種戲謔的反向用典方法。以上為事典。語典者如劉攽曰“此身敢與世崢嶸，禿發(fā)衰顏太丑生”?劉攽：《酬晁美叔》，《彭城集》卷15，北京：中華書局，1985年，第199頁。，“太丑生”源自李白《戲贈(zèng)杜甫》“借問別來太瘦生”中的“太瘦生”，是調(diào)侃杜甫的話，劉攽加以變化用來調(diào)侃自己，十分幽默。

宋詩的身體衰病書寫典型地體現(xiàn)了宋人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格，巧似的修辭藝術(shù)，輕松的戲謔筆法，在事物、意象、情境的選擇和使用上都與傳統(tǒng)詩歌有所差異，具有別樣的“肌理”和“神韻”。從某種意義上來說，這也是詩歌賦、比手法高度融合與發(fā)展的產(chǎn)物，打破了日常生活的瑣碎與平淡，飽含著文人趣味的生動(dòng)與活潑。

三、詩中“老丑”：一種高級(jí)的身體審美形態(tài)

杜甫、白居易、盧仝詩中出現(xiàn)了“老丑”一詞，杜詩四首、白詩六首，盧詩一首，其中兩首形容他人，余皆自指。該詞在宋詩中出現(xiàn)了74次，大多為自我形容或自我指稱?！袄稀惫倘伙@得悲哀，但站在社會(huì)與倫理的視角來看，“老”象征著資歷、權(quán)威、聲望，具有德、壽、福的崇高面相。與此同時(shí)，“丑”亦有其崇高性。

首先，審丑是一種高級(jí)審美。童慶炳認(rèn)為：“丑的對(duì)象，其外在的形態(tài)對(duì)審美感官具有阻拒性，它不會(huì)順利地給人們帶來快感。但它卻具有一種吸引力，而且促使人們從對(duì)象的外在表象中解脫出來，去關(guān)注與追尋對(duì)象內(nèi)部的真實(shí)與蘊(yùn)含的意味，這樣，丑的對(duì)象就給人帶來一種更深刻的、更震撼人心的美感?！雹偻瘧c炳：《審美及其生成機(jī)制新探》，福州：福建人民出版社，2015年，第216—217頁。意即表面上美的東西是一種淺層次的感官美，會(huì)阻礙人們用心靈探究和欣賞深層次的內(nèi)在美。用形神論來說，就是形的存在阻隔和湮沒了神的發(fā)揮。宋人雖然喜愛摹形，但更看重形的傳神功用，蘇軾就說過“論畫以形似，見與兒童鄰②蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》卷29，第5 冊(cè)，第1525—1526頁。云云。那么如何傳神呢？審丑就不失為一種好辦法。因?yàn)椤俺蟆钡耐庑尾痪哂姓T惑力，容易傳達(dá)內(nèi)在神韻，甚至“丑”本身就具有一定的抽象性，直接透露著內(nèi)在的精神。也就是說“丑”具有剝落的作用，呈露出真實(shí)。比如《莊子》中混沌、支離疏、哀駘它、跂支離無脤、甕大癭等丑怪的人物，他們的外形屬于抽象化的設(shè)計(jì)，能體道傳神。再如蘇軾贊賞陶詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”③蘇轍著，陳宏天、高秀芳點(diǎn)校：《蘇轍集》第3冊(cè)，第1110頁。，乃因“質(zhì)”“癯”的丑本身是一種剝落狀態(tài)，一種真實(shí)的傳神狀態(tài)。葉夢(mèng)得《石林詩話》載名相杜衍：“自少清羸，若不勝衣，年過四十須發(fā)即盡白……歐公嘗和公詩，有云：‘貌先年老因憂國(guó)，事與心違始乞身?！弥笙?，常自諷誦，當(dāng)時(shí)以謂不惟曲盡公志，雖其形貌亦在模寫中也?！雹苋~夢(mèng)得：《石林詩話》卷上，北京：中華書局，1991年，第4頁。杜衍早衰癥狀嚴(yán)重，應(yīng)該十分忌諱別人的評(píng)論才對(duì)，歐陽修之所以直言“貌老”而能得其歡心，就是因?yàn)榍擅罾昧死铣笮蚊驳膭兟浜蛡魃褡饔?，視為“憂國(guó)”之德的直接顯現(xiàn)。宋人鐘愛枯木、怪石、瘦馬等丑的詩歌與繪畫題材，也都屬于剝落傳神的高級(jí)審美表現(xiàn)。

其次，從道德層面來看，儒家反對(duì)好色，主張好德，于是欣賞丑婦就成為某種好德的行為。宋人對(duì)丑婦有很多稱頌，如許月卿曰“丑丑婦斟薄薄酒，丑婦添翁多少壽”⑤許月卿：《題明皇貴妃上馬圖》，《先天集》卷1，《續(xù)修四庫全書》集部第1320冊(cè)，第547頁。，張侃曰“薄薄酒，無余味。丑丑婦，有余妍”⑥張侃：《薄薄酒三首》其三，《張氏拙軒集》卷2，景印文淵閣《四庫全書》第1181冊(cè)，第383頁。之類，還有專門的《丑女歌》《丑婦謠》《丑婦吟》。更有甚者，董嗣杲《陌上二首》直接將漢樂府《陌上?！分兄矣谡煞虻拿琅_敷換成了丑女，曰“恨鵑啼桑顛，丑婦淚如洗”⑦董嗣杲：《英溪集》，景印文淵閣《四庫全書》第1189冊(cè)，第231頁。云云，讓人哭笑不得。又有宋伯仁曰“美婦未必美，所美貌徒美。丑婦未必丑，所丑行不丑”⑧宋伯仁：《丑女歌》，《西塍集》，景印文淵閣《四庫全書》第1183冊(cè)，第186頁。，思路與“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的說法類似?？梢哉f，丑婦在宋代獲得了和貞婦、節(jié)婦一樣的美名。這與唐代的情形不同，唐詩寫丑婦幾乎都是嘲笑的態(tài)度，如司空?qǐng)D曰“丑婦競(jìng)簪花，花多映愈丑”⑨司空?qǐng)D：《效陳拾遺子昂》其二，祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋?！肪?，合肥：安徽大學(xué)出版社，2002年，第6頁。，王季友曰“昔時(shí)霜臺(tái)鏡，丑婦羞爾形”⑩王季友：《別李季友》，彭定求編：《全唐詩》卷259，第8冊(cè)，北京：中華書局，1960年，第2889頁。。白居易雖然同情“老大嫁作商人婦”（《琵琶行》）的歌女，卻在另一首詩中坦言婢女老丑即行更換，“十聽春啼變鶯舌，三嫌老丑換蛾眉”①白居易：《追歡偶作》，丁如明、聶世美校點(diǎn)：《白居易全集》卷34，第532頁。?？梢姡迫撕苌倌軌虬l(fā)現(xiàn)丑婦象征的美德。

顧隨說：“天下之丑有多種，老即其一。未有老而不丑者，老而不丑，不是妖怪就是神仙，非常人也。‘親故傷老丑’（按，出自《述懷》），老杜敢說，老杜不干凈而好。老杜如樹木之老干，有力?！雹陬欕S：《顧隨全集》卷6，石家莊：河北教育出版社，2014年，第116頁。這里的“不干凈”就是凸露筋骨、直面本相，不做刻意掩飾，宋詩極力將這種精神發(fā)揚(yáng)光大了。宋詩的日?；瘯鴮懖粨衩莱螅瑢懥撕芏喑蠊?、丑陋乃至丑穢的事物，顯示了宋人的開拓創(chuàng)新精神。但這樣的審丑與之前對(duì)美女、美男子的審美一樣，都屬于他者審視，而寫老丑多為自我審視，其動(dòng)機(jī)或?yàn)樽詰z、或?yàn)樽允　⒒驗(yàn)樽猿?，其目的不是為了展示丑，而是為了展示“我”。在一個(gè)理性精神和嘲謔精神都高度發(fā)達(dá)的宋代，這個(gè)“丑”就是一個(gè)直見本我的高級(jí)美形態(tài)。宋詩在追求老年身體書寫的形似與巧似的時(shí)候，“我”的生命、哀樂、情感、思緒就隨之顯現(xiàn)出來了，然后宋人還會(huì)不吝筆墨地大談特談古往今來、天地萬物的各種道理，使得這個(gè)“我”完全從老丑的外殼中跳脫出來，成為理性的和幽默的主宰。

邱志誠認(rèn)為中晚唐到宋代，身體才真正成為審美對(duì)象而進(jìn)入審美視域，并將宋代的紋身和纏足視為“唐宋審美文化、身體文化轉(zhuǎn)型的表征之一”③邱志誠：《國(guó)家、身體、社會(huì)：宋代身體史研究》，北京：科學(xué)出版社，2018年，第352頁。，此種論斷雖有不少可以商榷的余地，但也指出了宋代審美文化的特異之處。這種變化之所以發(fā)生，邱先生歸因于城市空間的變革與市民文化的繁榮，其實(shí)這也是宋代理性精神所賦予的將主體客體化、對(duì)象化的審美方式所致。在突出自我主體性的同時(shí)，宋人也將其客體化了，乃至將衰病的體貌當(dāng)作把玩的對(duì)象，構(gòu)成自嘲，構(gòu)成“縱浪大化中”的眾多個(gè)體之一，外化為春生秋死、節(jié)氣流轉(zhuǎn)中的一物，顯示出一種不同于傳統(tǒng)傷春悲秋的新型生命感知，這樣才完成了身體審美的轉(zhuǎn)向。

結(jié) 語

宋人作詩看重實(shí)際的生活，熱衷日常的話語，重視生命的全部感受，不論妍媸大小，一一形之筆下。當(dāng)他們逐漸步入老年的時(shí)候，絕對(duì)不會(huì)無視和掩飾比年輕人多得多的身體苦痛。加上許多宋人閑退以后事務(wù)較少，一己的身心狀態(tài)就會(huì)占據(jù)更多的注意力，從而成為詩歌主題。這里沒有多少建功立業(yè)的宏大敘事，就是渺小的、自私的、真實(shí)的小我。只不過此時(shí)的“我”處在一個(gè)老年的狀態(tài)，沒有強(qiáng)健的體魄，也失去了青春的面龐，外在的形狀逐漸變得“老丑”?！拔摇笔敲煨〉模袄稀笔强杀?，“丑”是可謔的，這三種因素疊加，會(huì)激發(fā)出一個(gè)更為詩性的“我”出來。宋人在深沉的自我凝視、大膽的自我解剖之中，通過對(duì)須發(fā)、牙齒、面容、身形和病痛惟妙惟肖的展示，再搭配上充滿奇思妙想的修辭與彰顯戲謔精神的自嘲，構(gòu)建出一種不同于傳統(tǒng)的身體審美形態(tài)。這種新型的老年書寫與身體審美，是沿著詩歌史的脈絡(luò)一路生長(zhǎng)出來的，它在唐代萌芽，在宋代開花結(jié)果，成為垂范后世的獨(dú)特文學(xué)樣式。就像清代的大畫家鄭板橋所評(píng)論的那樣：“米元章論石：曰瘦，曰縐，曰漏，曰透?？芍^盡石之妙矣。東坡又曰‘石文而丑’，一‘丑’字則石之千態(tài)萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎？”④鄭板橋：《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1962年，第163頁。米芾未必不知丑的真諦，只是沒有一下子提煉出來而已。這是蘇軾與米芾的胸次，也是宋代詩人的胸次。