創(chuàng)傷理論視域下的《孟買酒店》
——以文化創(chuàng)傷與悲劇敘事為研究中心

周 林

（曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273100）

2019 年上映的《孟買酒店》改編自真實的孟買恐怖襲擊案，但幾乎被認定為“被無視的恐怖襲擊”。其作為一個無可預知的災難性事件，造成了多數(shù)人的創(chuàng)傷，卻在極大程度上被人們默認為“特定時間的特定地區(qū)發(fā)生的無可避免的災難”，而與世界上的大多數(shù)人劃清了界限：這屬于“他們”（印度人，甚至是孟買人）的創(chuàng)傷，而并非是“我們”的。這種想法恰與杰弗里·亞歷山大的文化創(chuàng)傷理論不謀而合：“社會群體可以（經(jīng)常如此）拒絕承認他人創(chuàng)傷的存在，而且因為這種失敗，而無法臻于道德立場。藉由否認他人苦難的事實，他們不僅推卸了自身對他人苦難的責任，還經(jīng)常將自己苦難的責任投射到他人身上。”[1]在此基礎上，《孟買酒店》的上映可以說是打破了人們對這場災難的原定認知，它以普通的受難群體為主角，讓人們認識到災難的承受者不再是特殊的“他們”，而是普遍化的“人”。影片通過對事件的編碼、重述，將這種創(chuàng)傷融入到觀影人的集體認同感之中，試圖將其拓展至整個人類的受難史，且沒有忽略恐怖襲擊事件本身所具有的災難性和悲劇性。

文章以影片《孟買酒店》為研究對象，以文化創(chuàng)傷與悲劇敘事為研究中心，在探析影片背后現(xiàn)實意義的同時，以期給現(xiàn)存的災難紀念以一定的啟示：不再一味強調(diào)現(xiàn)世的光明與災難的永不復現(xiàn)，而是在不背離倫理和善的基礎上，直面慘烈的鮮血。

一、語言符號操演下的文化創(chuàng)傷

“創(chuàng)傷”即Trauma，其來自于古希臘語的τρυμα，最初與現(xiàn)今物理意義的“創(chuàng)傷”詞義相近，都是指外在的客觀力量對人體造成的物理性損傷。后經(jīng)醫(yī)學研究的發(fā)展，更多地指向精神層面，近代所熟知的PTSD（創(chuàng)傷后應激障礙），即為創(chuàng)傷的癥狀之一。如今，作為學界的熱點話題，創(chuàng)傷理論已不再局限于心理學和精神分析學層面，而向歷史學、社會學等方面拓展，最具代表性的是亞歷山大所提出的“文化創(chuàng)傷”理論。其對“文化創(chuàng)傷”這一名詞作出了明確的界定：“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷（culture trauma）就發(fā)生了?！盵1]而更為新穎的是他對于“文化創(chuàng)傷”由來的論定，亞歷山大認定“文化創(chuàng)傷是被社會文化所建構(gòu)的，對某一個創(chuàng)傷事件的解釋和體驗需要放在特定的社會文化語境中”[2]。這種反身性研究取向的思索方向在于“如何將大屠殺（災難襲擊）這個特定的、情境化的歷史事件建構(gòu)為一個普遍的人類受難和道德邪惡的符號”[3]。而“操演”則與之不同?！安傺萦袝r候是語言性的，有時候是戲劇性的，因為‘言語行為’（speech act）是一種帶來特定語言結(jié)果的‘身體行為’”，而在創(chuàng)傷理論中，“操演的目的之一，就是要對創(chuàng)傷話語進行文化上的建構(gòu)”[4]。誠如我們所知，恐怖襲擊和大屠殺等一樣，都屬于災難性事實，但如何陳述或重述這些現(xiàn)實事件成為一個重要的問題。在這一過程中，語言符號有著極大的作用。

（一）對事件的編碼、評估和重述

孟買恐怖襲擊已經(jīng)是一個歷史事件，時隔十年將其重述為電影故事是否還具有現(xiàn)實意義？答案是肯定的?！睹腺I酒店》被評為“重點不在恐怖分子的恐怖襲擊”，這是因為其在對事件進行編碼過程中，將重點由加害者（恐怖分子）轉(zhuǎn)向普通的受難群眾。但需要指出的是，在電影對孟買恐怖襲擊事件進行編碼和敘述之前，就已經(jīng)存在著對其進行解釋的范疇或者敘事框架。

在恐怖主義猖獗的時代，一個地區(qū)的恐怖襲擊似乎并不會引發(fā)太多的關注，電影也在側(cè)面展現(xiàn)了這個現(xiàn)實情形：象征著血洗孟買開端的車站槍擊案甚至都沒有引發(fā)當?shù)厝说闹匾暎钡酱箅y臨頭之時，人們才深切感知到這場災難的毀滅性。對事件進行闡釋首先要把握住敘述中心。在地獄般的60 小時中有數(shù)百人喪生，而印度當局和國際社會糾結(jié)的問題在于“恐怖襲擊的主謀是誰”“哪個組織應當為這場‘暴行’負責”，卻鮮少有人關注受難群體和家庭所受的創(chuàng)傷。再一個是敘述主體的差異。印度政府的不作為，使其在災難之后成為眾矢之的。但對于事件的掌控者往往是事件的主要敘述人。就像美國政府認定“9·11”一般，印度政府將孟買恐怖襲擊認定為“印度9·11”，將關注的重點置于“追查元兇”上，社會媒體更深受主流政治的影響，有意識地帶動整個輿論走向，因此與實時可見的經(jīng)濟和政治影響相比，其他敘述者的聲音顯得微不可聞。

在此背景下，《孟買酒店》并沒有立足于之前的敘事框架，而是致力于還原事件的真實面目。它對事件進行編碼、評估和重述，剝?nèi)フ蜗嚓P性，將災難原原本本地呈現(xiàn)于世人面前：影片的主角不是象征著殘暴的恐怖分子和正義的人民警察，而是最為普通的人；在恐怖襲擊和屠殺面前沒有無所不能的英雄，主角光環(huán)是一個虛設，你根本想不到下一秒死去的人將會是誰；政治管理上的漏洞（孟買沒有特警部隊，恐襲59 小時之后軍隊才姍姍來遲）和當局者對恐襲行為的不重視，使得這場原本可以避免的災難悲劇不斷上演。這一切都不符合主流話語，卻被毫不留情地搬上熒屏，充斥著濃濃的反思和悲劇意味。于是呈現(xiàn)在世人面前的災難比新聞報道來得更為直觀，也更易帶入普通人的情感，這也是語言編碼和故事重述的魅力所在。

（二）對人物的泛化書寫

非黑即白的二元對立模式在文學作品和電影之中十分常見，而在現(xiàn)實生活中，“完美的人”與“殘缺的人”往往不具有絕對性，畢竟“用黑白二分看世界的方法是危險的，無論是道德或行為，人都生活在一個黑白不明的世界里，這個世界是一個充滿了曖昧與矛盾的灰色地帶”[5]。在恐襲電影或事件中最為突出的就是恐怖分子的無情與冷酷，與其說他們是人，不如說是“屠殺機器”，對于受難者的刻畫又總是極盡無辜，或是極盡反抗?！睹腺I酒店》的獨特性在于對災難中的人物（包括加害者與受害者）進行泛化書寫，即語言符號指代下的作惡者的去特殊化和受難者的普遍化。

《孟買酒店》對于作惡者的處理是客觀真切的，這批恐怖分子殘忍而暴虐，血洗孟買并制造更多的死亡是他們的目標所在。但影片并沒有將他們刻畫為沒有感情的殺戮機器，在一定程度上客觀地展現(xiàn)了其作為獨立的人的本性。他們服從于上層的命令，將眼前鮮活的生命視為螻蟻，很快被湮沒在屠殺的“快感”之中，即便尚存一絲良善；面對死亡，他們并非無所畏懼，這群自詡為了“信仰”奮不顧身的“圣徒”，在危難來臨時也會滿面痛苦，滿懷恐懼?？植婪肿硬⒉皇峭庠谟谌硕嬖诘奶厥馊后w，他們也隸屬于“人”，恐怖襲擊更是人類群體內(nèi)部的災難，也正因如此，他們的暴行終無被原諒之日，這也是對作惡者去特殊化處理的意義所在。

另一方面，是對受難者的普遍化處理。誠如前述所言，現(xiàn)實災難面前英雄往往無用武之地，無論是健碩的戴維還是俄羅斯特種兵瓦西里都輕易地死在了恐怖分子的屠刀之下。這些被認定為主角的人沒有被美式的個人英雄主義所籠罩，他們與匍匐在地上的所有人一樣，都是受難者的身份，都是一樣的脆弱。這種“無差別對待”更為真實，因為在真正的災難面前，沒有所謂的人種、財富和社會地位的差異。這一過程是在文化建構(gòu)中實現(xiàn)的，也凸顯了符號操演的重要作用，正是通過對人物的泛化書寫，讓未經(jīng)歷過這個災難的人們體驗為創(chuàng)傷，并產(chǎn)生心理認同：“我們所同情的既是悲劇主人公，也是我們自己，還是整個人類，是三位一體的整體感受?！盵3]

二、悲劇敘事的魅力

在對災難性事件進行闡述時，更多的敘述者愿意采取“進步敘事”和“解放敘事”的方式，而非“悲劇敘事”。因為進步敘事和解放敘事往往與意識形態(tài)相關聯(lián)。進步敘事帶給人們希望：（恐怖分子）已被擊敗并將從世界上消滅，由此帶來的精神創(chuàng)傷在新時代也終將被克服。而解放敘事的重點則在于以解放者的姿態(tài)看待整個災難性事件，最具代表性的是美國人對于“猶太人大屠殺”的態(tài)度。這兩種敘事大多都在宣揚政治和意識形態(tài)，為此“影響甚至扭曲了集體記憶的樣貌”[6]，忽視了災難最為本質(zhì)的悲劇性——其帶給受難者的創(chuàng)傷是永久而深重的。悲劇敘事的完成主要有三個方面：災難性事件的獨立化與普遍化、對樂觀主義的拋卻和道德重塑的最終指向。

（一）事件的獨立化與普遍化

突出孟買恐怖襲擊獨特的悲劇性和創(chuàng)傷性，關鍵是要將其從整體的恐襲大事件中獨立出來。《孟買酒店》還原了這場恐怖襲擊嚴密的規(guī)劃和布局，僅有十人的恐怖隊伍在上層的指示下分工明確：從血洗孟買車站開始，中斷孟買與外界的交通聯(lián)系，之后著重針對人流量眾多的餐館和酒店。主流媒體稱整個事件“目標明確、時間精準、方案周全、手段狠毒、戰(zhàn)略講究”，以五個詞語對孟買事件作出了精辟的解讀，也將之與普通的恐怖襲擊區(qū)分開來。在屠殺過程中，恐怖分子的時間計算和分工都精準無誤，仿佛經(jīng)過千場演練，而這一切只為了一個作案目的：殺死更多的人。與近現(xiàn)代史上的“單純”恐怖襲擊相比，這是一個相當有經(jīng)驗的恐怖組織精心策劃的結(jié)果，其邪惡程度可以說是前所未有。這意味著恐怖主義襲擊模式的轉(zhuǎn)變，不應當同諸多恐怖襲擊同類而論。除卻對事件的獨立化，更為重要的是事件的普遍化。2008 年的孟買恐怖襲擊帶有一種“清剿計劃”的意味，原有的自殺式襲擊升級了不止一個檔次，恐怖主義者將“圣戰(zhàn)”的意義指向更多的傷亡，計劃詳細縝密。不難發(fā)現(xiàn)，此后的恐怖襲擊將奉此役為一個標志。

（二）對樂觀主義的拋卻

悲劇敘事不同于進步敘事和樂觀敘事，它拒絕救贖和彌補，拒絕承認未來的光明性。而正是由于這些近乎殘酷的表述，真實地還原了歷史情境?！睹腺I酒店》所展現(xiàn)的真實事件并不像是普通的電影和電視劇，有著一個極盡圓滿的結(jié)局，畢竟把無數(shù)人的傷亡當作社會和歷史進步的一個必經(jīng)之路，實在太過殘忍。在真實的災難情形中，所有人都無力改變悲劇結(jié)局。無論是多么英勇的男人還是多么美貌的女人，在恐襲面前，他們的不幸沒有概率：當薩拉親眼看到親人被毀滅的那一剎那，就是悲劇的全部。人在悲劇面前是無能為力的，也恰是這種無能為力能引發(fā)人們的共情，會使人們產(chǎn)生這樣一種感覺：如果我在這種情境下，也只能做出這樣的選擇，也只會擁有這樣的結(jié)局。在情感的宣泄和共情作用下，將“他者”所體驗的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)為自己的創(chuàng)傷，最終上升至對整個人類的同情。這種體驗認知不會隨著時間的消逝而消亡，而是永遠存留在集體記憶之中，在某一時刻經(jīng)由某一事件的觸動而“回憶”起來，而這也是《孟買酒店》時隔十年還將孟買恐怖襲擊事件搬上熒屏的原因：“我們必須不斷把原型創(chuàng)傷戲劇化和再戲劇化，體驗它和再體驗它?！盵7]這便是悲劇敘事的魅力所在。

（三）道德重塑的最終指向

悲劇敘事強調(diào)事件的獨立化和普遍化，更摒棄了不實的樂觀主義，但這并不意味著悲劇敘事的“悲劇”本身是其意義的全部指向，它并沒有背離傳統(tǒng)的倫理與善意。誠如段吉方所言，如若僅僅把握悲劇敘事或“苦難史”本身，卻“不經(jīng)過社會美學和公共文化的中介表達機制，是無法得到時代和集體認同的”[8]?？植酪u擊和災難性事件的重述目的不在于對事件本身進行審美化解讀（甚至是商業(yè)性娛樂性的解讀），《孟買酒店》更注重在重述的過程中激起人們對于災難的普遍認同，由此重建道德世界。這不是一個簡單的電影故事，影片開頭所提示的“根據(jù)真實事件改編”具有深重的含義，這個故事里的角色可以代換為我們每一個人，在相似的情形下我們將遭受同樣的災難和值得同情的結(jié)局……因而《孟買酒店》并不是一個特定歷史事件的單純記錄，而是一部講述人類普遍受難史的戲劇。在這樣的文化建構(gòu)下，人們所關注的是對善惡是非的重新認定，包括對受難者的緬懷與同情，對恐怖分子本身的人性解構(gòu)，表達活著的人對逝去事實的一種追憶和道德反思，更是一種道德志趣。這便是人“不厭其煩”地講述災難故事的意義所在，也體現(xiàn)了悲劇敘事中道德重塑的最終指向。

三、對當代事實進行創(chuàng)傷書寫的意義

對當代事實進行創(chuàng)傷書寫，在一定程度上能使災難性事件造成的“文化創(chuàng)傷進行建構(gòu)和再現(xiàn)，對集體認同有重大的修正……（從而）把創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為文化記憶，起到修復作用”[2]。而在英雄主義和正能量色彩籠罩下的當代青年，幾乎沒有機會見證歷史的殘酷。在主流意識形態(tài)潛移默化的影響下，處于象牙塔中的國民鮮少對災難性事實產(chǎn)生共鳴。最為可怕的并不是對災難記憶的淡化，而是在避風港中逐漸對現(xiàn)實中的災難“麻木不仁”，最終淪為鏡頭外的“看客”。

（一）直面慘烈的鮮血——敘述主體的回歸

與生硬的傷亡數(shù)據(jù)統(tǒng)計和官方的實地報道相比，創(chuàng)傷受害者的視角更為真切。他們是日常生活中具體的男人和女人、老人與孩童，作為受難者和幸存者，他們的親身經(jīng)歷本身就具有見證意義。這些才是悲劇敘事的材料庫，才是災難性故事中應有的內(nèi)容。然而事件的敘述者在很長一段時間內(nèi)被主流媒體霸占，這些敘述者站在大層面的國家和民族立場上對事件進行剖析和解讀，通過前線報道和事實影像闡述孟買恐怖襲擊，殊不知這其實是一種“旁觀者”的姿態(tài)。這種姿態(tài)能引起人們對于恐怖襲擊事件的憎惡，對政府無能的憤恨，卻不會從深處引發(fā)人們對于災難性事件的創(chuàng)傷性體驗，由此成為非經(jīng)歷者無法體驗到的創(chuàng)傷。這種官方敘述主體所闡述的內(nèi)容顯然是非現(xiàn)實的，而《孟買酒店》的獨到之處就在于其實現(xiàn)了受難者（幸存者）敘述主體的回歸。

《孟買酒店》將視角從上位者轉(zhuǎn)至受難者，實現(xiàn)了敘述主體的回歸?？植婪肿拥臍埍?、人在面對滅頂之災時的脆弱與無能通過畫面真實地傳遞到每個人的腦海中。觀影人不再是“旁觀者”的身份，而成為真正的“介入者”；受難者不再是少數(shù)的印度人和歐美人，而拓展至整個社會群體。這種鮮血淋漓的直觀感受，讓人們驚異于現(xiàn)世的不安寧。在社會文化建構(gòu)之中，這個特定的歷史事件引起了人們的共鳴，孟買恐怖襲擊案不再局限于地域，而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€人類普遍的受難史。

（二）承認災難面前個體的“軟弱無能”——打破不切實際的期待

沒有英式的縝密推理（誰是幕后操縱者），沒有美式的個人英雄主義，《孟買酒店》是印度自己對自己赤裸裸的現(xiàn)實揭露。在當代文化環(huán)境的渲染下，人們期待帶有反抗性的個人英雄，認定災難面前，逃跑和反抗是最為平常的反應。但實際上這些僅是不切實際的幻想，只有受難者才知道恐怖襲擊究竟意味著什么?！睹腺I酒店》中不乏“英雄”，美國人戴維和俄國特種兵不論在體格還是謀略上都有一定的優(yōu)勢，但最“應該”活下去的兩位主角卻在幾秒鐘之內(nèi)成為恐怖分子槍下的亡魂。他們無一不具有反抗意識，但也正是這種反抗意識成了他們的催命符。誠如奧斯威辛集中營中的幸存者在自述中所反思的一樣：幸存下來的往往是最為無能的人。

在現(xiàn)實的恐怖襲擊面前，個人甚至是群體的力量十分渺小，人們所能做的只能是束手就擒或者聽天由命，但這恰恰與人的自身認知（人是高尚而充滿意志力的）相違背?！睹腺I酒店》并沒有回避這一問題，它在對事件進行創(chuàng)傷性書寫的過程中，充分刻畫了人們的“無能”與“軟弱”，他們的目的在于“活下去”而不是“反抗”。這打破了未經(jīng)歷者對災難事件的原定認知，打破了他們對于現(xiàn)實英雄不切實際的期待，這是創(chuàng)傷性書寫的意義，也是影片的現(xiàn)實魅力所在。

四、結(jié)語

在《孟買酒店》上映之前，血洗孟買的恐怖襲擊事件僅是一個特定地區(qū)的特定事故，這場災難性事件所造成的創(chuàng)傷幾乎沒有融入到人類的集體認同感之中?！睹腺I酒店》通過語言符號編碼將這種創(chuàng)傷重新建構(gòu)，旨在引起更多人的共鳴，藉由社會群體承認“他人”創(chuàng)傷的存在，使其成為普遍人類的受難史，文化創(chuàng)傷也在此過程中產(chǎn)生。更需要指出的是，這種創(chuàng)傷的敘述固然重要，“但更重要的還是歷史語境再現(xiàn)與政治悲劇的反思”[8]?！睹腺I酒店》拋卻了一般的進步敘事與解放敘事，轉(zhuǎn)而關注事件本身的悲劇性，將敘述主體由主流當權者轉(zhuǎn)至更具發(fā)言權的受害者，更為真實地展現(xiàn)了恐怖襲擊的慘烈。在激起人們認同感和同情心的同時，包含著更大的啟示意義：對于災難的書寫不能過于理想化，認清自我、直面現(xiàn)實本身具有更為重要的意義。而無論是對災難性事件的創(chuàng)傷性書寫還是悲劇敘事的采用，對我們民族獨特歷史的寫作，和當代青年人正確三觀的形成都有獨特的借鑒意義。