STS進(jìn)軍聲音研究：“革命的時刻”
——采訪特里弗·平齊

徐秋石 特里弗·平齊 劉 兵

（1 南方科技大學(xué);2 康奈爾大學(xué);3 清華大學(xué)）

一、導(dǎo)言：“從STS 到聲音研究”

聲音研究（Sound Studies）是國際學(xué)界新興的跨學(xué)科領(lǐng)域，由著名STS（Science &Technology Studies）學(xué)者、社會學(xué)家、康奈爾大學(xué)科學(xué)與技術(shù)研究系的戈德溫·史密斯教授（Goldwin Smith Professor）特里弗·平齊（Trevor Pinch）組織并創(chuàng)建。在聲音研究的出現(xiàn)、成長的過程中，STS 扮演了至關(guān)重要的角色。這一領(lǐng)域是由STS 學(xué)者組織、創(chuàng)立、發(fā)展和推動的，STS 學(xué)者在給該領(lǐng)域建制化的過程中，就學(xué)科定義、研究內(nèi)容、方法和理論等核心問題予以界定和闡釋，在這其中，STS 自身的理論、方法和關(guān)注點成為了聲音研究的基石。

平奇教授是“科學(xué)知識社會學(xué)”（sociology of scientific knowledge，SSK）愛丁堡學(xué)派的主要成員，與哈里·柯林斯（Harry Collins）合作了著名的“勾勒姆”系列著作。而后他拓展了SSK，創(chuàng)建了“技術(shù)的社會建構(gòu)”（social construction of technology，SCOT）等一系列技術(shù)的社會研究理論。20 世紀(jì)末，平齊轉(zhuǎn)向了一個新的領(lǐng)域，創(chuàng)建并發(fā)展了聲音研究（Sound Studies）。2018 年，他因“在職業(yè)生涯中對科學(xué)與技術(shù)研究領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)”而獲得國際科學(xué)社會研究協(xié)會（Society for Social Studies of Science，4S）授予的貝納爾獎（J.D.Bernal Prize）。

據(jù)平齊描述，1990 年前后美國還沒有任何SSK 學(xué)者，美國很多高校從歐洲邀請SSK 學(xué)者加盟，包括斯蒂芬·夏平（Stephen Shapin），布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour），安迪·皮克林（Andy Pickering）等學(xué)者都是在這段時間前往美國任教。平齊則是受席拉·賈撒諾夫（Sheila Jasanoff）的邀請，去康奈爾大學(xué)共建STS 系。在他的一位導(dǎo)師邁克爾·馬爾凱（Michael Mulkay）的鼓動下，平齊接受了邀請。

康奈爾駐地伊薩卡是聞名美國的音樂之城。不僅康奈爾大學(xué)擁有享譽世界的音樂系，同城的伊薩卡學(xué)院（Ithaca College）也擁有同等聲譽的音樂系。這座小城蘊含著數(shù)量龐大的音樂人團(tuán)體，幾乎每天都有音樂活動。這個城市的音樂性喚醒了平齊的另一重身份：音樂人。1970 年代，當(dāng)他還是帝國理工的一位物理學(xué)本科生時，便親手制作了他的樂器：電子合成器。他參與到多個樂隊，活躍在倫敦和曼徹斯特的演出場所。在伊薩卡，平齊重新拿起了電子合成器，與藝術(shù)家詹姆斯·斯皮茨納格爾（James Spitznagel）組建了“電子勾勒姆”樂隊。最終，他將愛好轉(zhuǎn)變?yōu)槭聵I(yè)的主攻方向。

在平齊看來，到90 年代后期，SSK 理論已全部完成。對于科學(xué)和技術(shù)的社會研究需要新的突破口，而聲音，對他而言，則是極好的切入點。作為電子合成器的熱愛者，平齊自然而然地將這一技術(shù)制品作為研究對象。恰好，“合成器之父”羅伯特·慕格（Robert Moog）發(fā)明、制造和生產(chǎn)慕格合成器的地點就在伊薩卡北部的杜魯門斯堡（Trumansberg），而當(dāng)時還并沒有任何相關(guān)研究。于是，平齊開啟了長期的慕格研究，并于2002 年出版了《模擬時代：慕格合成器的發(fā)明和影響》（Analog Days:The Invention and Impact of the Moog Synthesizer）[1]，這是聲音研究的奠基之作。

在STS 中，技術(shù)的社會研究是重要的方向之一，而這也是STS 與聲音的主要交叉點。平齊將他提出的SCOT 理論應(yīng)用到對聲音的研究上，對聲音技術(shù)進(jìn)行社會學(xué)分析，給以往研究聲音的各領(lǐng)域—包括音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文化研究、傳播學(xué)等—提供了全新的視角。同時，平齊將他提出的技術(shù)與技術(shù)使用者的互構(gòu)理論[2]應(yīng)用到對樂器使用者和聲音技術(shù)使用者的研究上，開辟了樂器研究和聲音技術(shù)研究的全新方向。一方面，STS 對于聲音的關(guān)注，拓展、豐富了STS 的領(lǐng)域和維度；另一方面，平齊用STS 理論打開了聲音研究中的技術(shù)黑箱，揭示了聲音的社會物質(zhì)性，并強調(diào)了樂器及聲音技術(shù)使用者的重要性。[3]

在平齊的帶領(lǐng)和呼吁下，很多STS 學(xué)者開始關(guān)注聲音，這一研究領(lǐng)域迅速發(fā)展。2002 年，平齊聯(lián)合STS 學(xué)者卡琳·拜斯特菲爾德（Karin Bijstervel）教授，召集各學(xué)科領(lǐng)域的研究聲音的學(xué)者在荷蘭馬斯特里赫特大學(xué)召開了聲音研究首次國際會議：“聲音很重要：音樂的新技術(shù)”（Sound Matters:New Technology in Music）。2004 年，平齊在《科學(xué)的社會研究》（Social Studies of Science）期刊上主編了“聲音研究”特輯，呈現(xiàn)了該領(lǐng)域的前沿研究[3]。2012 年，平齊和拜斯特菲爾德主編了《聲音研究牛津手冊》（The Oxford Handbook of Sound Studies）[4]，標(biāo)志著聲音研究作為獨立學(xué)科的嚴(yán)肅性的確立。2016 年，平齊出版了關(guān)于探討STS 與聲音研究聯(lián)結(jié)的訪談《糾纏：科學(xué)、技術(shù)與聲音的人類追溯對話錄》（Entanglements:Conversations on the Human Traces of Science，Technology and Sound）[5]，闡釋了STS 與聲音的關(guān)系與聯(lián)結(jié)。

在平齊及其跟隨者近二十年的努力下，聲音研究已經(jīng)成為一個相對成熟、獨立的研究領(lǐng)域，具有了獨特的學(xué)科特性和研究范式，歐美很多高校也相繼開設(shè)了聲音研究的相關(guān)課程，愈來愈多的學(xué)者投身其中。

然而，國內(nèi)STS 學(xué)界對此領(lǐng)域的了解還很少。2017 年年初，本文作者完成了《聲音研究—一個全新的STS 研究領(lǐng)域》[3]，將聲音研究作為獨立學(xué)科介紹進(jìn)國內(nèi)。2017 年8 月至2018 年8 月，本文作者在康奈爾大學(xué)訪學(xué)期間跟隨平齊學(xué)習(xí)，針對聲音研究與STS 的相關(guān)問題多次向他請教，平齊給予了非常有啟發(fā)性的回答。本文內(nèi)容建立在對這些訪談的整理和總結(jié)之上。

二、聲音研究的起始、命名與定義

從技術(shù)元勘（technology studies）走向研究聲音，在平齊看來是STS 的天然進(jìn)路。在此，平齊首先就STS 邁入聲音的歷程進(jìn)行了闡釋：

近年來我全部的事業(yè)都投身于此，首先，讓STS 嚴(yán)肅對待音樂。音樂中蘊含著有趣的東西，其中最為有趣的一點是樂器自身的物質(zhì)性，是生產(chǎn)聲音的那個人工物（artefact），不僅指樂器，還包含錄音設(shè)備等。這對STS 是多么明顯的事!如果我們考察了其他各種類型的器具，為什么就不看看樂器呢?我對慕格電子音樂合成器的研究是一個開端，這一項技術(shù)是在20 世紀(jì)60 年代由羅伯特·慕格制造的，之后又生產(chǎn)出迷你慕格。慕格自己將之稱為一項技術(shù)，因為這就是人類所生產(chǎn)的一項經(jīng)過精心調(diào)配的技術(shù)。那么，如果這是一項技術(shù)，在STS 里我們有所有這些極好的關(guān)于技術(shù)是如何被互構(gòu)的概念，技術(shù)的社會建構(gòu)、技術(shù)是行動者網(wǎng)絡(luò)理論的一部分、技術(shù)及其使用者的角色等所有這些關(guān)于技術(shù)的理論，我們可以將這些概念轉(zhuǎn)移到研究樂器上去。

在技術(shù)元勘中，我們現(xiàn)在變得非常在意使用者的力量，奈莉·烏德肖恩（Nelly Oudshoorn）和我寫了這本《使用者如何重要：使用者與技術(shù)的相互建構(gòu)》，使用者能夠重新調(diào)整技術(shù)以使其符合自己的目的，他們能夠重新設(shè)計技術(shù)，而這在音樂中非常適用。莫名其妙地，音樂人、音樂史家和人種音樂學(xué)者并沒有關(guān)注到樂器的實際使用者，沒有想過這些人究竟在做什么。所以，使用者的角色最終變成在考察樂器時非常核心的部分：使用者究竟在使用樂器做什么!現(xiàn)在看來這是個顯而易見的想法，但在我寫《模擬時代》（2002）那本書時，還沒有人提出過這個理念。跟隨的概念（the idea of follow），如維特根斯坦所說，語言本身并沒有其根本定義，語言跟隨使用而理解。在我看來，音樂是一樣的，跟隨樂器的使用，跟隨樂器本身!它們并沒有被本質(zhì)化。當(dāng)它們固定在某一特定語境下，比如古鋼琴，或者說今天的現(xiàn)代鋼琴，它們是被暫時固定化的，因為制度安排和協(xié)調(diào)讓它們穩(wěn)定。但實際上，它們可以有很多種不同的使用方式，正如我們看到約翰·凱奇（John Cage）是如何使用鋼琴的，鋼琴原來可以有如此多種不同的使用方式。我們STS 研究的方式并不像樂器學(xué)，樂器學(xué)研究某種樂器的根本特性，而我們是要考察人們到底是如何使用樂器的，研究的結(jié)果令人驚奇!你必須要進(jìn)入樂器使用的地方，你必須要進(jìn)入錄音室之中，你必須要走向聲音的舞臺，你必須要跟隨人們到奇怪的巴士觀光車上去感受他們第一次使用電子合成器的地方，所有這些場所，是傳統(tǒng)的音樂學(xué)者從來沒想過的地方，但對我們而言非常重要。

這真的就是一場革命。我認(rèn)為，STS 進(jìn)入音樂是一個革命的時刻，因為我們所發(fā)展的這些理論全部都能應(yīng)用到音樂中去。但是，最難的部分在于如何應(yīng)用，而我們已有了初步的嘗試。一九八零年代，在比勒菲爾德（Bielefled）的4S 會議上有一個題為“STS 面對音樂（STS faces the music）”的分會場，全部都是關(guān)于音樂的STS 研究。

起初，STS 是以研究音樂作為開端的，然而平齊在研究中發(fā)現(xiàn)，最核心的問題不是音樂，而是聲音。或許其他領(lǐng)域，如音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，是以音樂為研究對象，研究音樂的歷史、文化和理論等方面。但是STS 的特殊性在于，考察生產(chǎn)某種音樂的技術(shù)物本身，考察蘊藏在這一可以發(fā)聲的技術(shù)物之中的技術(shù)、文化和社會的整體配置及其物質(zhì)性。亦即，音樂并不是研究的對象，蘊含音樂在其中的整體的聲音配置才是研究對象。這就是“聲音研究”的起源：

而后，當(dāng)我撰寫慕格這本書的時候，我意識到，最大的問題不是音樂，而是聲音。這是全書寫作中最困難的部分：這些樂器所生產(chǎn)的聲音。所以，當(dāng)我開始走向聲音研究時，我意識到：天啊，我們所要書寫的這些技術(shù)，它們與其他技術(shù)的不同在于它們有聲音特性，人們通常是聽到它們，而這與大多數(shù)科學(xué)儀器非常不同—人們通常僅僅是看到它們。所以，我們必須要找到一種思考聲音的方式，這就是聲音研究的全部想法的起源。

當(dāng)我開始做的時候，大約2002 到2004 年，并沒有真正的聲音研究，聲音研究僅僅是一個剛興起的領(lǐng)域，所以我們必須要定義它?？铡ぐ菟固胤茽柕潞臀姨岢隽寺曇粞芯康亩x，2004 年我們在《科學(xué)的社會研究》期刊上做了專題。我記得坐在我的辦公室里，我想：這全都是關(guān)于聲音，我們需要一個聲音研究的定義，究竟什么是聲音研究?我不知道，讓我們來發(fā)明一個定義：聲音研究是一個跨學(xué)科領(lǐng)域，研究音樂、聲音、噪音和靜默這四者的物質(zhì)生產(chǎn)和消費，以及研究這四者在不同的社會文化中、在歷史之中是如何變化的。就這樣，我們有了這個定義。因為前人從沒有想過，所以新人需要去定義。任何定義都將會幫助該領(lǐng)域前進(jìn)。這是一個相當(dāng)包容的定義，會幫助這個領(lǐng)域前進(jìn)。這就是我們所做的。

此后，整個《聲音研究牛津手冊》，我認(rèn)為，展現(xiàn)了特別是STS 帶給聲音研究的變化，因為我們STS 非常善于處理物質(zhì)性問題，這就是STS 所做的，而這也是之所以研究樂器是STS 的一條天然進(jìn)路的原因所在。一直以來，STS 的全部工作都致力于研究人工物，其他領(lǐng)域則并不擅長于此，他們研究音樂的文化方面或美學(xué)方面，但卻不擅長考察這些非人類的人工物（比如作為技術(shù)物的樂器，或某一聲音技術(shù)和設(shè)備），不擅長研究這些非人類行動者的物質(zhì)性，而這是我們STS 的強項。

在上述聲音研究的的定義中，兩次出現(xiàn)了“sound”這個單詞，這兩個“聲音”，前者指稱“聲音研究”這一學(xué)科，后者指稱狹義上的抽象聲音，這就出現(xiàn)了同語反復(fù)的問題。對此，平齊回應(yīng)道：

這是我一直以來所用的計策。我認(rèn)為最好的辦法是保持這種模糊性，因為這涵蓋了各種不同的、可以再定義的內(nèi)容。如果以科學(xué)元勘（Science Studies）中最著名的概念—托馬斯·庫恩的范式概念為例，他被哲學(xué)家瑪格麗特·馬斯特曼（Margaret Masterman）批評，后者指出范式可以有22 種不同的定義。范式有狹義的含義，指稱一個例子或樣本，而這并不指代廣義上的整體框架或世界觀。我認(rèn)為庫恩非常機智地選擇了可以涵蓋兩者的術(shù)語，這喚起了人們的思考，必須要去思考這些術(shù)語究竟是做什么的。這些術(shù)語是有喚起功能的，它們是有自己的生命的，而不是有一個真正確切的、已下定結(jié)論的、對某一概念的界定。即使在科學(xué)定義中，你也能發(fā)現(xiàn)科學(xué)家會即刻拋棄他們原先的定義。其實，只是在開始階段需要一個定義，而實際工作是在兌現(xiàn)不同的含義是什么、以及是在什么之中被定義的過程中進(jìn)行的。所以，我們采用了一個寬闊的定義，因為它能包含狹義的部分。

但我認(rèn)為人們的問題是，他們沒有明白一個概念到底是做什么的。我認(rèn)為這更像是一個元級（meta-level）問題：一個概念究竟是做什么的?一個概念是嘗試去打開大門的，特別是當(dāng)遇到一個新的領(lǐng)域時，你想要盡可能地容納和覆蓋。如果人們說，我就是想要聲音的狹義定義，可以，沒問題，讓他們這么做。但是，與此同時，他們會失去更為廣闊的圖景，失去以某種新方式定義的可能性，而看不到他們所使用的微小、狹隘、有限的聲音也是聲音研究這一更廣闊領(lǐng)域的一部分。

所以，這一直以來都是應(yīng)對這類問題的方式。并不能說這是對的或錯的，就像不能因為范式可以意味著別的而說庫恩錯了一樣。如果能夠跟隨定義一直繼續(xù)下去是非常好的，這樣能夠拓展工作，創(chuàng)造各種新的可能性?？茖W(xué)家的工作，通常一開始有一個定義，但他們會立即擴展這個定義并繼續(xù)下去。新的想法來自于隱喻，從一個地方得到，應(yīng)用到另一個地方。聲音也是如此。我不知道是否有人對聲音的定義很狹隘，他們可以把它應(yīng)用到其他上面，或許那會是一個創(chuàng)造性的使用，但他們必須展示出來。這就是我處理這些問題的方式。

在平齊看來，一個定義或一個術(shù)語不是被固化的，而是有生命的，是隨著所定義的領(lǐng)域的實踐而不斷調(diào)整和拓展的。他更關(guān)心的是，為什么要使用某一概念，以及使用它做什么。

在聲音研究的定義中，除了“聲音”一詞的同語反復(fù)之外，另一個質(zhì)疑是：靜默是否是一種聲音?對此，聲音研究學(xué)者們的回答是肯定的。平齊解釋道：

當(dāng)然，聲音必須包括靜默。聲音的不在場是聲音非常重要的一部分，因為存在的同時，也產(chǎn)生不在場。這是一個非?；镜恼軐W(xué)意義。聲音的不在場或靜默有時也可能是場域的一部分。同時，我也有點帝國主義的傾向，好吧，這可能是他們所挑剔的，他們不喜歡這樣，因為他們對聲音的定義狹隘而舒適，比如聲學(xué)（acoustics）。而這是另一個領(lǐng)域，科學(xué)元勘這個帝國主義的領(lǐng)域宣稱聲學(xué)是他們的領(lǐng)土。我同意，聲音研究有點殖民帝國的味道。這是因為我是由哈里·柯林斯訓(xùn)練出來的，他說：“把你的想法盡可能地往外推，最終你會到達(dá)某一個點，無法再推?！彼?xùn)練我去推動思想，把它們推向新的領(lǐng)域。這是一個非常有創(chuàng)造力的過程。顯然，如果把它們推得太遠(yuǎn)，那它們對人類就沒有用處了。所以，布丁的好壞總是由吃的人來評判。人們可以使用聲音的這個定義嗎?他們能在聲音研究方面做出創(chuàng)造性的工作，并真正提出一些研究和有趣的想法嗎?如果他們可以，這就是有成效的。如果他們不能，那么這個領(lǐng)域終歸會逐漸消失。

三、生產(chǎn)聲音的人工物及其社會物質(zhì)性

從STS 視角研究聲音，主要著眼點在于對聲音的社會物質(zhì)性的考察，探討附著于某一聲音的所有社會的和技術(shù)的配置（social technical arrangements of sound）。平齊解釋道：

我最近在研究的一個例子來自社會心理學(xué)家斯坦利·米爾格拉姆（Stanley Milgram）以及他的電擊實驗。我一直關(guān)注聲音在這里的作用。有一個假的實驗對象，他是你的同伙，他發(fā)出尖叫，如同被電擊了一樣。當(dāng)你按下按鈕時，電擊機會發(fā)出特別的嗡嗡聲，當(dāng)杠桿移動時，還會發(fā)出一種特殊性質(zhì)的聲音，而這都是以物質(zhì)性為基礎(chǔ)的。如果你想理解米爾格拉姆的聲音，就必須要去考察整體的社會技術(shù)配置，包括聲音產(chǎn)生、復(fù)制、存儲和傳輸?shù)臋C器及其物質(zhì)性。所有這些要素都是物質(zhì)性的一部分，我把它稱之為聲音的社會物質(zhì)性（social materiality of sound），這是一種物質(zhì)性的配置（material arrangement）。

每當(dāng)聲音產(chǎn)生，比如我們在這兒用我的電腦聽，電腦有揚聲器，這就是物質(zhì)性配置的一部分，借此聲音得以復(fù)制。然后是我們的身體，我們的耳朵，這是耳朵如何聆聽的物質(zhì)性。還有大腦是如何運作的，以及與大腦附著的物質(zhì)性是如何處理聲音的。還有身體這一聲音所通過的媒介，當(dāng)然，如果是在真空中發(fā)生，就沒有聆聽的過程，此時，空氣就是聲音的社會物質(zhì)性的一部分—空氣中的濕度將會在多大程度上改變聲音的質(zhì)量?當(dāng)我們在高山上或在濃霧彌漫的山谷中，聲音的質(zhì)量會發(fā)生變化，這種經(jīng)驗是怎樣的?這些都是我所說的聲音的物質(zhì)性的一部分。而我使用社會物質(zhì)性一詞，來包含參與其中的人類行動者和非人類行動者。

平齊指出，STS/SCOT 的強項在于研究人工物本身，而這也是STS/SCOT 關(guān)注聲音的核心要點。需要說明的是，常有學(xué)者將SCOT 與拉圖爾等人的行動者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory，ANT）相混淆。相對而言，國內(nèi)學(xué)者對ANT 理論更加熟悉，自然地將“人工物”（artefact）、“非人類”（non-human）、“行動者”（actor）、“主觀能動性”（agency）等術(shù)語直接與ANT 相關(guān)聯(lián)。但是，在我與平齊的交談中，他提及，這些概念首先被SCOT 所使用，而后拉圖爾將其延伸，發(fā)展出ANT。平齊描繪了一個具體的場景：拉圖爾躺在平齊家中的沙發(fā)上，講述他正在成形的理論，平齊當(dāng)時認(rèn)為，這是基于SCOT 理論而進(jìn)行的科學(xué)爭論研究，意想不到的是，最終拉圖爾給出了ANT。

因此，諸如“非人類行動者”等術(shù)語和概念，不僅僅是，也不首先是ANT 理論的發(fā)明。事實上，平齊在采訪中特別談到了對ANT 理論的看法：

我將在倫敦做一場大型公開演講，是以著名科學(xué)家霍爾丹（J.B.S Haldane）命名的“霍爾丹演講”（JBS Haldane Lecture）。幾年前，席拉·賈撒諾夫做了演講，今年是我來講，我想要強調(diào)一個關(guān)于技術(shù)的社會建構(gòu)的非常簡單的想法。我們在最初的論文中有一個關(guān)于自行車被社會建構(gòu)的例子。與之類似，嵌入于電子合成器之中的物質(zhì)性人工物，是某種特殊的文化、社會、歷史、經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而所有這些都被嵌入到這個人工物中。我們傾向于忘記行動者網(wǎng)絡(luò)理論中人工物的力量，因為ANT 完全是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的?？墒牵沁@些人工物被嵌入到一個社會技術(shù)整體之中，被嵌入到行動者網(wǎng)絡(luò)之中。

人工物本身的力量是不可思議的!但我們傾向于忽視人工物本身，就像鋼琴，是多么棒的人工物!這是你故事的中心①本文作者徐秋石的博士論文研究對象是鋼琴及其錄音技術(shù)。，它是一個人工物，在這個人工物中嵌入了所有社會文化，但這個人工物被當(dāng)作是一個黑箱。通過電子合成器我想要分享的是，我們往往會忘記那些該死的人工物的力量，而它們真的很強大。當(dāng)人們?nèi)ヒ魳飞痰曩徺I一件人工制品，比如一個電子合成器或者一架鋼琴，它們并不僅僅是人工制品，而是蘊含著所有—正如STS 所展示的—嵌入整個社會文化在其中的人工物。

當(dāng)然，還有其他方式來討論這些嵌入于其中的是什么，但我喜歡STS 的方式，因為我是STS 學(xué)者，我認(rèn)為這就是我們所能提供的。STS 非常擅長于打開某一人工物的黑箱，而不僅僅是看到它所是的東西。一架鋼琴不只是一架鋼琴，而又只是一架鋼琴；它是一個極端復(fù)雜的社會技術(shù)集合體；它的變化貫穿整個歷史，隨著對文化的追求而變化，隨著不同類型的使用者而變化，隨著不同性別的使用者又會再發(fā)生變化。但是，我們必須記住，故事的中心是人工物，而人們往往會忘記這一點。我認(rèn)為ANT 在處理人工物方面不是很好，他們傾向于只是描述各種人工物。對我來說，我更喜歡回到人工物自身，回到樂器自身，回到電子合成器自身，去研究它們到底在做什么。這是我的看法。

在平齊看來，ANT 理論只關(guān)注于非人類行動者所處于的網(wǎng)絡(luò)，但是人工物本身卻被忽視。而這正是SCOT 理論所強調(diào)的，研究（非人類）人工物，回到人工物本身。因此，ANT 和SCOT 兩者在范式上具有差異。雖然有些概念看起來像是ANT 理論的概念，或者與ANT 理論使用了同一術(shù)語—事實上，SCOT 理論與ANT 理論之間共享部分術(shù)語—但是，它們背后的框架不同，關(guān)注點也不同。

在STS 的聲音研究中，平齊更強調(diào)SCOT 理論的價值，通過SCOT 理論研究生產(chǎn)聲音的某一人工物，比如樂器或錄音設(shè)備，以及這一人工物的社會物質(zhì)性。

四、聲音研究的理論與方法

在聲音研究的現(xiàn)階段，還沒有產(chǎn)生獨立的理論和方法，而是使用各領(lǐng)域的理論和方法在聲音上進(jìn)行運用，以發(fā)明和制造新的研究路徑。在這一過程中，原先各領(lǐng)域的理論和方法被拓展，增加了全新的維度。平齊認(rèn)為，聲音研究的理論和方法就如同一個工具箱，根據(jù)所需而選擇最合適的理論和方法：

聲音研究使用STS 的概念，但還使用其他概念，比如聲音學(xué)者喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）講述的“聽覺技巧”（audile technique）；聲音人類學(xué)家史蒂文·菲爾德（Steven Feld）講述的他稱之為“聲效學(xué)”（acoustemology）的術(shù)語，用于表示把聲音場所和聆聽結(jié)合在一起的方式；還有卡琳·拜斯特菲爾德、艾米麗·湯普森（Emily Thompson）和其他聲音學(xué)者的理論和方法，我不會說STS 是唯一的研究方法。我從他們身上學(xué)到很多，他們特別善于處理聲音和聽者的主觀性問題，尤其是斯特恩。而我們STS 在理解硬件、理解技術(shù)的黑箱是如何運作等方面更好些。所以說，有很多理論。

至于方法，比如史蒂文·菲爾德的聲效學(xué)方法，他走進(jìn)雨林中聽，像是人類學(xué)家一樣形成了他所使用的方法，而后他把自己的聲音反饋給他正在研究的對象；他自己聽，他作為一個傾聽者在那里扎根；這是一種工作方式。喬納森·斯特恩清理出技術(shù)的歷史案例，以研究我們是如何演變?yōu)檫m應(yīng)耳機這種聆聽方式的，并考察電報、電話的進(jìn)化在這段歷史中扮演了什么樣的角色；他運用一種更歷史的方法，就像媒體考古學(xué)的方法。或者，我們跟隨行動者，跟隨行動者是我們STS 的方法，包括人類行動者和非人類行動者。所有這些領(lǐng)域都有不同的方法，沒有一種唯一正確的方法。我們的談話到目前為止，我只討論了三種方法，還有很多其他的。比如，你可以從更為理論的層面來研究，如果你喜歡思考福柯或其他的理論。

我堅信，不是只有一種研究方法。這正是聲音對這個領(lǐng)域的意義，既有失去控制的危險，但也成就了它令人興奮的一面。前提是，你要有能力意識到其他人在做什么。幾年前我在伯克利做講座時，斯蒂芬·菲爾德來聽我演講，我們敏銳地察覺到對方在聲音領(lǐng)域所做的工作。同樣，我也察覺到喬納森·斯特恩所做的，以及卡琳·拜斯特菲爾德的聲波技能項目—這也是聲音研究的一部分：思考技能，這是另一種研究路徑，STS 非常擅于研究技能、思考人類的實踐，因為我們是以實踐為導(dǎo)向的，所以卡琳的聲音技能是一個非常豐富的項目；再比如，艾米麗·湯普森關(guān)于聲景和現(xiàn)代性的研究，她是一位歷史學(xué)家，研究聲學(xué)作為一門科學(xué)是如何發(fā)展的，以及揚聲器的歷史。我認(rèn)為所有這些，都扎根于聲音研究，而沒有一種唯一的方法。這有點像科學(xué)元勘，在科學(xué)元勘中沒有唯一的方法，方法是多樣的。

事實上，平齊并不在乎聲音研究領(lǐng)域是否有獨立的方法、創(chuàng)新的理論?，F(xiàn)在聲音研究所使用的理論和方法都基于研究者自身所在領(lǐng)域的理論和方法，但先前這些理論和方法都沒有聲音維度。所以，從聲音視角重新進(jìn)行解釋，把現(xiàn)有的研究方法推至聽的層面，這也是一種原創(chuàng)。

在以視覺中心為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)界，研究方法和文獻(xiàn)資料大多是以視覺形式呈現(xiàn)的，例如文字或圖像。但由于聲音研究的特殊性，實證研究及其素材常以聲音的形式呈現(xiàn)，因此需要使用聽力技巧（listening skill），做好研聽工作。研聽是一種獨特的方法和技能。平齊解釋道：

我認(rèn)為“聽”是非常狡猾的!我喜歡唐·伊德（Don Ihde）的《聽和語音》（Listening and Voice），他是哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)家。他很擅于自我反思，什么是聽，什么是聲音。這不是一個明顯的過程，因為聽是有很多層次的。這非常有趣，作為一個音樂家，你意識到你能聽到不同的東西。比如，當(dāng)你長時間接觸某種聲音，你聽到它的方式會不同于你剛接觸的時候，你會有“新鮮的耳朵”，或者你可以訓(xùn)練自己去聽。我們知道聽是一種技能，我們從湯姆·賴斯（Tom Rice）的聽診器研究中了解到這一點，這是一本關(guān)于用來聽的聽診器的了不起的書。人是可以被訓(xùn)練的，如同視覺領(lǐng)域，你可以通過訓(xùn)練來從顯微鏡觀察，你也可以被訓(xùn)練以某種特定的方式聽。所以，聽并不是一種理所當(dāng)然的技能，它是一種非常神秘的技能。如果你和聽眾打交道，他們的傾聽水平都是不同的，有些人以特定的方式發(fā)展了他們的傾聽能力，有些人則是天真的聽者，但你仍然要設(shè)法迎合他們。所以，我認(rèn)為聽是一個非常好的研究課題，但是我們必須記住：聽是一種技能。觀鳥是另一個好例子，你可以訓(xùn)練你的耳朵聽到不同的鳥叫聲，能夠識別鳥的聲音是一個驚人的技能，對沒有接受過訓(xùn)練的人來說它就只是鳥的聲音，是一種真實的聲音，而并不知道發(fā)出聲音的鳥究竟是什么。

使用聽力技巧是聲音研究非常重要的方法。例如，使用人耳的“雞尾酒會效應(yīng)”提取聲音，辨別聲音的方向，識別聲音之間的細(xì)微差別等等，這些聽力技巧需要經(jīng)由訓(xùn)練而得，并且在實證研究中發(fā)揮巨大作用。

五、從聲音維度理解STS

在以往STS 領(lǐng)域中，抑或說在整個人文社科領(lǐng)域，一直是以視覺范式作為研究主導(dǎo)，聽覺范式在研究中鮮少被關(guān)注和運用。而聲音研究的特殊性，就是將聲音維度納入到STS 的研究維度之中，從聲音視角考察技術(shù)、社會和文化之間的關(guān)系，深化對于STS 的理解，并且補充、修正、甚至于重塑以往視覺范式研究中所忽視的聲音維度的思考，為從STS 視角詮釋技術(shù)、社會和文化提供新圖景。

我認(rèn)為聲音研究擴充了STS，因為這是世界上的另一種現(xiàn)象，音樂、聲音、噪音等等，可以被STS 覆蓋，擴展了STS 的領(lǐng)土。我之前有兩個學(xué)生，現(xiàn)在你是第三個，你們在這一領(lǐng)域做著非常有成效的工作：歐文·馬歇爾（Owen Marshal）研究洛杉磯的自動調(diào)音和商業(yè)錄音室；尹南歌（Enongo Lumumba-kasongo）研究社區(qū)錄音室，盡管她已經(jīng)走上另一條路，成為了一位成功的音樂人；而你，研究鋼琴、錄音技術(shù)和錄音室。這些研究擴展了感官，打開了全新的世界。

這就像很久以前的科學(xué)一樣。許多科學(xué)正在探索全新的現(xiàn)象。有了引力波探測器（gravitational radiation detector）之后，引力波現(xiàn)在是一個現(xiàn)象，科學(xué)家可以創(chuàng)造性地進(jìn)行研究和撰寫論文。所以，聲音增加了STS 可以觀察的東西，這是一點。再來，我認(rèn)為，因為它涉及到感官，尤其是聽覺，它同時把議題帶回到STS 之中。它鼓勵了STS 中對于主觀性的不同觀點，因為我們必須更多地關(guān)注聽者，關(guān)注人類主體，甚至是身體。當(dāng)然，STS 已經(jīng)在研究這個了，比如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）和其他學(xué)者多年前就在研究身體了，但是我想說的是，聲音研究給STS 增加了新的東西，同時也擴展了STS，它從各個維度豐富了我的思維方式。當(dāng)我想到科學(xué)儀器時，我想到樂器，我非常清楚科學(xué)儀器的觸覺維度。當(dāng)我寫關(guān)于電擊實驗的文章時，我意識到電擊機的觸感是如何像一個樂器一樣。當(dāng)人們按下一個按鈕時，整個世界都不同了，那么這個按鈕將會為人們所熟悉，它究竟是一個容易按的按鈕，還是一個古怪的按鈕?它是位于一個不好的位置還是一個令人尷尬的位置?在我看來這豐富了人機交互的觸覺，當(dāng)然也有可能不會，但不管怎樣，它有這種潛在的可能。早先，沒有多少人從STS 的視角做聲音研究，可能只有一小部分人在做，但我認(rèn)為它有潛力，能夠從各個維度豐富STS。

在平齊看來，聲音研究帶給STS 的貢獻(xiàn)首先在于擴充了STS，將聲音這一非常重要的現(xiàn)象和維度納入STS 的范疇，擴展了STS 的領(lǐng)土；并且，聲音涉及到感官，致使我們必須更多地關(guān)注人類主體，關(guān)注聽者個體，而這鼓勵了STS 中對于主觀性的不同觀點，可以說從各個維度豐富了STS。

六、結(jié)語：聲音研究與STS 的糾纏與聯(lián)結(jié)

在“聲音研究”（Sound Studies）這個術(shù)語出現(xiàn)之前，學(xué)界已有一些關(guān)于聲音的研究。比如，聲音現(xiàn)象學(xué)，聲音文化研究，聲音與身體，“聲景”概念的提出和研究等等。對于聲音本身的研究主要集中在聲學(xué)領(lǐng)域，例如聲波、超聲波等研究，是物理學(xué)的前沿分支。而更多關(guān)于聲音的研究聚焦在音樂研究上：音樂史、音樂理論、音樂藝術(shù)、音樂人類學(xué)等等。然而，除了音樂學(xué)專業(yè)的研究之外，其他人文社科領(lǐng)域中有關(guān)聲音、音樂的研究是少數(shù)的。整個學(xué)術(shù)界是以視覺范式為主導(dǎo)的，聽覺范式一直處于被邊緣化的位置。

聲音，是一個一直被忽視但卻無法“視而不見”的物理現(xiàn)象、社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。尤其是聲音技術(shù)，對STS 學(xué)者而言，更是天然予以關(guān)注和考察的對象。特里弗·平齊教授作為聲音研究的創(chuàng)始人，集結(jié)各學(xué)科（包括音樂學(xué)、美學(xué)、媒介研究、文化研究、人類學(xué)研究、歷史學(xué)研究等學(xué)科）共同參與其中，形成了跨學(xué)科的聲音研究學(xué)術(shù)共同體，該領(lǐng)域成為諸多所參與學(xué)科的前沿領(lǐng)域。如今，聲音研究是一個涉及政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化研究、文學(xué)、藝術(shù)、社會學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)、物理學(xué)等多重專業(yè)領(lǐng)域的跨學(xué)科學(xué)術(shù)與實踐活動。

之所以聲音研究這一領(lǐng)域由STS 學(xué)者發(fā)起、創(chuàng)建并帶領(lǐng)前行，與STS自身的理論和方法的獨特性，以及STS 與聲音的天然關(guān)聯(lián)密切相關(guān)。

首先，STS 的研究為認(rèn)知聲音帶來了全新的理解和闡釋方案。其他學(xué)科對聲音的研究聚焦于聲音的藝術(shù)、文化與哲學(xué)，然而，聲音的技術(shù)維度一直未被認(rèn)知。STS 的研究打開了聲音的技術(shù)維度，挖掘了技術(shù)及技術(shù)使用者的隱性力量，揭示了技術(shù)與社會、文化和藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)與互構(gòu)。

再者，其他以聲音為研究對象的領(lǐng)域，或者說更多的是以音樂為研究對象的領(lǐng)域，如音樂學(xué)、人種音樂學(xué)、樂器學(xué)、傳播學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，鮮少涉及作為人工物的樂器和聲音設(shè)備的技術(shù)本身，及其技術(shù)使用者的各式使用方式。而STS 為研究聲音打開了全新的視角，提供了獨特的方法和理論。

這些STS 獨特的視角和方法，是STS 研究聲音的優(yōu)勢，為理解聲音、理解音樂、理解樂器和聲音技術(shù)帶來了全新的闡釋方式。反過來看，研究聲音，尤其是研究樂器和聲音設(shè)備，為STS 拓展了新維度，深化了STS 對于聲音與技術(shù)、社會、文化和藝術(shù)關(guān)系的理解。

已有近二十年發(fā)展歷史的聲音研究，雖仍處啟蒙階段，但已涌現(xiàn)出大批經(jīng)典研究，交叉學(xué)科的理論和方法在聲音研究的舞臺上充分展現(xiàn)，同時，聲音研究學(xué)者將各自領(lǐng)域的理論和方法向聲音維度延展，開創(chuàng)了一系列新的研究路徑。啟蒙已向蓬勃邁進(jìn)。