明清男女戲曲作家作品中的夢(mèng)境創(chuàng)作研究

趙 強(qiáng)

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230031）

湯顯祖是明清時(shí)期善用夢(mèng)境方式創(chuàng)作的戲曲大家，創(chuàng)作了譽(yù)滿世界的戲劇藝術(shù)珍品——“臨川四夢(mèng)”。四部作品都有“夢(mèng)境”情節(jié)，從題材上可以分為兩類，《牡丹亭》《紫釵記》屬于愛情題材戲，《邯鄲記》《南柯記》是度脫世人題材戲。學(xué)界認(rèn)為《南柯記》《邯鄲記》是符合作者主觀意識(shí)、觀照內(nèi)心的巨作?！逗愑洝纷髌分谐涑庵[退出世的仙佛道思想，告誡人們宗教可以帶給塵世中螻蟻般的人以通悟、智慧、豁達(dá)；《南柯記》告誡人們只有通過宗教才可以找到救贖自己的良方，把證道飛仙當(dāng)作人生價(jià)值的最好體現(xiàn)。

在明清女性劇作中，女性形象除了通過喬裝的方式，以男性身份表達(dá)自身愿望以及對(duì)理想的追求之外，也通過夢(mèng)境的方式轉(zhuǎn)換性別，以男性身份表達(dá)自我，展現(xiàn)精神困境和封建專制時(shí)代自身對(duì)性別的反思。此類劇作，明末清初葉小紈《鴛鴦夢(mèng)》開了先河，清中期王筠《繁華夢(mèng)》繼之，清后期有何佩珠《梨花夢(mèng)》，三部劇作創(chuàng)作時(shí)間跨度近150年。葉小紈在《鴛鴦夢(mèng)》中，借男子之口抒發(fā)對(duì)姊妹的思念；王筠在《繁華夢(mèng)》中，借男兒之身求得功名，展現(xiàn)了她對(duì)封建時(shí)代性別的反??；何佩珠在《梨花夢(mèng)》中，借男性身份追求女性，反映她對(duì)精神知己的渴求。

一、鴻鵠志躊躇，一朝嘆蹉跎——精神危機(jī)之夢(mèng)

湯顯祖一生坎坷，戲曲創(chuàng)作是其逃避殘酷現(xiàn)實(shí)、疏解精神的方式。如果說湯顯祖的《南柯記》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的批判還留有余地，那么他晚年最后的作品《邯鄲記》，則是其官場(chǎng)失意、痛失愛子、徹悟之下對(duì)顛倒“情理法”的黑暗現(xiàn)實(shí)更為理性的表達(dá)，諷刺也更為尖銳。

首先是批判晚明時(shí)期金錢至上的觀念。《邯鄲記》中，盧生依靠崔氏一步登天，靠金錢顛倒人生，“文章敕動(dòng)君王在落卷中翻出做個(gè)第一”［1］255。金錢通天本領(lǐng)的背后是科舉制度的黑暗。盧生高中后，開始用自己的才智“建功立業(yè)”，開河鑿石、鹽蒸醋煮耗盡百姓血汗；為迎皇帝巡幸新河，又精心挑選彩女千名搖櫓，以悅龍顏。種種“功績(jī)”不利人民，反苦百姓，然而盧生卻憑著“河功”、帝王寵信，在官場(chǎng)上平步青云。奸臣宇文融嫉妒盧生，生出一條條奸計(jì)使得皇帝對(duì)盧生的態(tài)度一變?cè)僮?，盧生的官宦生涯因此一波三折。官場(chǎng)上黑暗的權(quán)勢(shì)斗爭(zhēng)、勾心斗角以及皇帝任人左右的昏庸躍然紙上。晚年盧生權(quán)勢(shì)達(dá)到頂峰，誠(chéng)如盧生所言：“大丈夫當(dāng)建樹功名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒，然后可以言得意也?！保?］346然而，得意至極的盧生終究還是夢(mèng)醒了。從入夢(mèng)到夢(mèng)醒，不變的是殘酷、荒唐的黑暗現(xiàn)實(shí)，變的是心隨境轉(zhuǎn)、迷失自我、腐朽荒淫的盧生。無獨(dú)有偶，《南柯記》中，淳于棼初任南柯太守時(shí)，戒除酒癮，造福一方，備受南柯百姓愛戴。后官拜左丞相，于朝堂之上，翻手為云、覆手為雨，滔天的權(quán)勢(shì)最終讓淳于棼迷失自我，嗜酒縱情，甚至于淫亂宮廷?！按居阼纳剖级^之以惡終，表現(xiàn)了在渾濁的官場(chǎng)中人格的扭曲、人性的墮落和靈魂的污染?！保?］172正如郭英德先生所說，渾濁的官場(chǎng)猶如一個(gè)大染缸，任憑自身清正廉潔、清心寡欲，一旦到了權(quán)力的核心位置便身不由己，喪失主觀能動(dòng)性，最終人性墮落、人格扭曲。淳于棼和盧生是湯顯祖筆下的玩偶，提線的卻是明中后期黑暗骯臟的官場(chǎng)，湯顯祖否定的不僅是淳于棼與盧生，還有對(duì)封建黑暗政治現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈抨擊與揭露。

其次，對(duì)封建禮教偽道學(xué)的諷刺也極為深刻。如《邯鄲記》中《極欲》一出，盧生建功歸來，皇帝以24名女樂為賞，盧生內(nèi)心狂喜，表面卻大肆批判女色：“小人戒色，須戒其足。君子戒色，須戒其眼。相似這等女樂，咱人再也不可近他。”冠冕堂皇的道學(xué)言論，其妻聽罷便道：“這等，公相可謂道學(xué)之士，何不寫一奏本，送還朝廷便了?！北R生則道：“這卻有所不可，禮云不敢虛君之賜。所謂卻之不恭，受之惶愧了?！北R生既要縱欲淫樂，又標(biāo)以禮法君子。他命女樂：“每房門上掛一盞絳紗燈為號(hào)，待我游歇一處，本房收了紗燈，余房以次收燈就寢。倘有高興，兩人三人臨期聽用”［1］427。

盧生、淳于棼的夢(mèng)醒是湯顯祖對(duì)官場(chǎng)幻想的破滅，夢(mèng)醒時(shí)刻面對(duì)現(xiàn)實(shí)之痛楚，只有通過求仙證道來應(yīng)對(duì)精神困境。湯顯祖以夢(mèng)托情，以夢(mèng)喻志，以夢(mèng)寫實(shí)，以夢(mèng)刺實(shí)，完全可以說是一種藝術(shù)手法。這種手法是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是作者用以反抗黑暗勢(shì)力的巧妙武器?！八⒉贿`背全劇的主題，相反，給全劇增添了一層保護(hù)色，更有利于作者進(jìn)步的政治思想傳播?！保?］兩部作品結(jié)尾之處看似“播道”的背后，實(shí)則是對(duì)封建社會(huì)的尖銳諷刺。

二、不能身貴不能仙——現(xiàn)實(shí)困境之夢(mèng)

明清女性作家的“夢(mèng)幻”戲劇作品大多以自身生活經(jīng)歷為藍(lán)本。封建時(shí)代，女作家因?yàn)榕又?，無法在現(xiàn)實(shí)中表達(dá)自我，只能在文學(xué)營(yíng)造的一方空間內(nèi)，吐其欲吐而不敢吐之物，借他人之酒杯，澆自己之塊壘。在劇中“夢(mèng)幻”形式下、“女扮男裝”之性別錯(cuò)位的敘事中，女性作家得以抒寫情志?！而x鴦夢(mèng)》《梨花夢(mèng)》《繁華夢(mèng)》等幾部女性劇作在夢(mèng)醒時(shí)分的感慨，一定程度上反映了明清時(shí)期知識(shí)女性的精神困境。

《鴛鴦夢(mèng)》：

【煞】(末)為嗔癡久戀身……今已后同登碧落，共渡悲航。

【尾】端的是千里故人逢……一任俺大地翱游也只半晌。［4］26

《鴛鴦夢(mèng)》中蕙百芳、昭綦成、瓊龍雕三人與葉氏三姐妹（葉小鸞、葉小紈、葉紈紈）不但表字一致，而且年齡一致，另有昭綦成、瓊龍雕相繼而逝的情節(jié)與現(xiàn)實(shí)中葉小紈姊妹相繼而逝的現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)，足見這部劇是葉小紈悼念姊妹情深的抒情劇。蕙百芳角色在劇中的悲嘆、傷情，正是葉小紈精神情感的外化?！敖褚押笸潜搪?，共渡悲航”亦能看到葉小紈在現(xiàn)實(shí)中求而不得，遂于亦真亦幻的仙佛宗教中找尋其姊妹的身影，并妄想同登碧落，以求得精神上的慰藉、釋懷內(nèi)心的苦楚。

《梨花夢(mèng)》：

【北沽美酒帶太平令】黯離情若個(gè)憐……倍覺凄涼！

【清江引】浮生幻影原如電……分不出女和男同一現(xiàn)。［4］290

【北沽美酒帶太平令】講述杜蘭仙被二位姐姐送上紅塵道中，黯然神傷魂欲斷，相思淚虛空成串，夢(mèng)醒后，倍覺凄涼?！厩褰俊案∩糜啊备袊@人生無常，夢(mèng)中稍縱即逝的美好時(shí)光如曇花一現(xiàn)。杜蘭仙對(duì)梨花仙子的相思之情來源于新婚不久的少婦杜蘭仙對(duì)東鄰女伴的懷念，由于身份、地位的一致性，她們?nèi)菀壮蔀橹?，產(chǎn)生精神共鳴。劇中，閨閣密友間的游玩、夢(mèng)醒后的思念都有著深層的社會(huì)根源和情感指向，一定程度上傳達(dá)出封建才女對(duì)心靈知己的渴求。

《繁華夢(mèng)》：

【沽美酒帶太平令】見雙鬢云路迎……俺引恁朝元果證。

【清江引】無端一覺消春夢(mèng)……方曉得女和男一樣須回省。［4］141

王筠作為一名才女，美好的青春不得不沉埋閨閣?？v有經(jīng)天緯地之才，然囿于女子之身，自己的才華無處施展。因而她討厭自己的女兒身，唯有借劇中胸懷壯氣的王夢(mèng)麟，一飛沖天，實(shí)現(xiàn)自己對(duì)男權(quán)的幻想。夢(mèng)醒后的王夢(mèng)麟仍處在閨閣之中，宛如現(xiàn)實(shí)中依舊處于“樊籠”之中的王筠。【沽美酒帶太平令】中麻姑允諾她洗盡塵心后，引她超脫凡世；【清江引】中王夢(mèng)麟感嘆：“三生情枉癡，一笑今何用？方曉得女和男一樣須回省?！比珓∫酝鯄?mèng)麟悟道作為結(jié)尾，同時(shí)也表達(dá)了王筠對(duì)封建時(shí)代兩性地位的反思。在王筠看來，唯有證道才能擺脫如夢(mèng)幻泡影般的人生。

結(jié)語(yǔ)

封建時(shí)代，男尊女卑的等級(jí)意識(shí)使女性的一生大多是從自家的“閨閣”進(jìn)入夫家的“閨閣”。游玩交友、考取功名、建功立業(yè)等往往是男性權(quán)力的專屬。女性作家無法走出閨閣，她們的創(chuàng)作多是從自我角度出發(fā)，向閨閣生活取材。她們的戲曲作品在情節(jié)上雖不如男性作家曲折婉轉(zhuǎn)、豐富多姿，但不能因?yàn)闅v史局限性而否定其中蘊(yùn)含的知識(shí)女性的豐富內(nèi)心世界，從而忽視女性作品的潛在價(jià)值。

“夢(mèng)最顯著的作用便是讓人看清自己心底的欲望，以及其不可能實(shí)現(xiàn)的悲哀?！保?］男女作家劇終夢(mèng)醒時(shí)分的感慨絕不是空穴來風(fēng)，現(xiàn)實(shí)中所缺少的正是夢(mèng)中苦苦所追求的。他們都在劇終夢(mèng)滅之際感慨人生如夢(mèng)，并在夢(mèng)醒時(shí)分醉心于宗教以實(shí)現(xiàn)人生“超脫”。湯顯祖的人生如夢(mèng)，實(shí)則是對(duì)封建黑暗官場(chǎng)社會(huì)的控訴、嘲諷封建禮法后的超脫精神的外化；而女性作家的人生如夢(mèng)，則更生動(dòng)地展示了明清時(shí)期女作家的精神寄托和內(nèi)心世界的壓抑與焦慮。與湯顯祖看破紅塵的升仙之夢(mèng)不同，女性作家無法掙脫黑暗封建綱常之鎖，夢(mèng)醒后仍將自己禁錮于“樊籠”之中，選擇回歸悲劇現(xiàn)實(shí)。