冀皮影戲影卷的審美文化分析

宋 薇

(河北大學(xué) 燕趙文化高等研究院/哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,河北 保定 071002)

影戲被譽(yù)為 “燈與影的藝術(shù)” ,又稱 “燈影戲” 。2011年11月27日,聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布中國(guó)皮影戲入選世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,河北省的唐山皮影戲、冀南皮影戲、河間皮影戲、昌黎皮影戲作為子項(xiàng)目入選,彰顯了這一地區(qū)皮影戲在中國(guó)皮影戲中的重要性。

作為影戲表演的參考劇本又稱 “影卷” ,與古代之 “話本” 相似。冀皮影戲存世的影卷,多為明、清時(shí)的文人撰寫,一直傳抄、保留在民間的影戲班中,作為表演者的戲劇文本,支撐著影戲文化的 “活態(tài)” 延續(xù)。

一

影卷,又稱 “影經(jīng)” “話本” “影詞” ,主要指影戲的文學(xué)劇本,由人物的對(duì)話、唱詞以及舞臺(tái)提示等組成,其內(nèi)容相對(duì)穩(wěn)定,它是影戲演出的文學(xué)依據(jù)。影卷作為皮影戲演出的文本形態(tài),以物質(zhì)載體的形式對(duì)影戲的傳承和傳播都起到了重要的作用。

《都城紀(jì)勝》和《夢(mèng)粱錄》中曾以 “話本” 一詞記錄影卷。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》 “瓦舍眾伎” 條云: “凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類,其話本或如雜劇,或如崖詞,大抵多虛少實(shí),如巨靈神朱姬大仙之類是也。影戲,凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃,后用彩色裝皮為之,其話本與講史書者頗同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者與之丑貌,蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也?！盵1]97-98吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二十 “百戲伎藝” 條云: “凡傀儡敷演:煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書——?dú)v代君臣將相——故事。其話本或講史,或作雜劇,或如崖詞?！蟮峙硕嗵撋賹?shí),如巨靈神姬大仙等也?！信皯蛘?元汴京初以素紙雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妝飾,不致?lián)p壞。杭城有賈四郎、王升、王閏卿等,熟于擺布,立講無(wú)差。其話本與講史書者頗同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,蓋亦寓褒貶于其間耳。”[1]311從這兩段史料我們可以看出宋代傀儡戲及影戲的發(fā)展是有劇本可依的,可知當(dāng)時(shí)演出中采用了講史、雜劇和崖詞的內(nèi)容與演出方式,其中除去 “講史” 是演出歷代君臣將相故事外,采用崖詞或雜劇的,題材多為靈怪、公案等類,形成影戲在宋代興盛期的主要文學(xué)參照。

具體到冀影卷的產(chǎn)生,它和冀皮影戲在明清的繁盛有關(guān)。魏力群在《中國(guó)皮影藝術(shù)史》中說(shuō): “明武宗正德戊辰三年(1508年)在北京舉行了一次百戲大會(huì)演……由于明統(tǒng)治者重視戲曲宣揚(yáng)教化的作用,許多文人則為雜劇和傳奇劇編寫戲文。至明代中葉,傳奇劇目創(chuàng)作進(jìn)入了大繁榮、大發(fā)展的時(shí)期,此時(shí)地處京東的灤州,亦有一些不第的秀才為當(dāng)?shù)赜皯蚓帉懹熬??！盵2]46灤州是冀皮影戲最早流行的地方,而最早可知的影卷作者據(jù)說(shuō)是一個(gè)叫黃素志的人。在《灤縣志》1937年鉛印本中有關(guān)于黃素志的記載: “明朝萬(wàn)歷年間(1573—1620年),灤州安各莊有一個(gè)讀書人名叫黃素志,不滿意‘古典大影’唱腔單調(diào)、樂(lè)器簡(jiǎn)單、雕刻粗陋、色澤暗淡等缺點(diǎn),決心著手改革。黃素志經(jīng)過(guò)數(shù)年潛心研究,同一批志同道合影戲愛(ài)好者一道,革舊布新,終于創(chuàng)造出了一種新影戲。這種新影戲與‘大影’的區(qū)別在于擺脫了‘大影’以祭祀為目的,以神怪故事為內(nèi)容,不切實(shí)際的作風(fēng)和格調(diào)。黃素志本著儒家匡世救人的宗旨,著手寫作‘影卷’(劇本)?！?黃素志被后人譽(yù)為 “今天為人所知最早的一位皮影戲劇作家” 。現(xiàn)在灤州影戲中就有他所寫的《盼兒樓》這一劇目的影卷,因此黃素志之說(shuō)是可信的。

明代關(guān)于影戲的記載,多在一些詩(shī)文和小說(shuō)中提到,但關(guān)于影卷的記載并不多見(jiàn),可知最早的影卷是明萬(wàn)歷年間的《薄命圖》,內(nèi)容描寫了一對(duì)男女凄婉動(dòng)人的愛(ài)情故事,劇中各行當(dāng)齊備,但作者已不可考?，F(xiàn)存早期影響比較大的影卷有明末清初的灤州影卷老四大部:《五鋒會(huì)》《震冤塔》《金石緣》《雙失婚》。這些都是多年來(lái)流傳很廣的影卷。這些影卷在當(dāng)時(shí)對(duì)當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)都是耳熟能詳?shù)淖髌?可是影卷的作者卻很少被人知道。這四部中只有《五鋒會(huì)》,后人普遍認(rèn)為是由錦縣大齊屯久試不第的文人齊二黑父女編撰,但齊二黑的其他背景卻無(wú)案可查。

影戲發(fā)展到清代,才真正達(dá)到它的鼎盛時(shí)期。清軍入關(guān)后,滿人的影戲流傳到北京,許多王公貴族愛(ài)好影戲,甚至都有自備的影戲班子,每到節(jié)慶的日子,府中便搭臺(tái)表演影戲,供妃子格格們欣賞。這一現(xiàn)象大大促進(jìn)了民間影戲的發(fā)展。清代中晚期是全國(guó)影戲發(fā)展的鼎盛時(shí)期,冀皮影戲也是在這一時(shí)期迎來(lái)了大發(fā)展。魏力群在《中國(guó)皮影藝術(shù)史》中說(shuō): “清代后期,皮影戲又在灤州所轄并毗鄰的樂(lè)亭縣盛行起來(lái)。一些豪紳地主為了娛樂(lè)消遣和喜慶事招待親戚朋友,借以炫耀自己的財(cái)勢(shì),都紛紛辦起了影戲班。其中最著名的豪門‘四大班主’有:家懸三塊御賜金牌的官宦楊家辦的‘楊寡婦影班’、漢軍正白旗崔家辦的‘聚德堂影班’、號(hào)稱‘京東第一富戶’之劉家辦的‘慶和堂影班’、人譽(yù)為‘京東第一才子’史香崖辦的‘翠陰堂’影班?！盵2]60四大班主的存在說(shuō)明了當(dāng)時(shí)影戲的繁榮,各戲班之間互相競(jìng)爭(zhēng),都不惜以重金聘請(qǐng)藝人,以此來(lái)提高戲班的名氣。這種競(jìng)爭(zhēng)使得影戲藝人們不斷對(duì)影戲進(jìn)行改良,大大促進(jìn)了當(dāng)?shù)赜皯虻陌l(fā)展。影戲的繁榮在一些地方志中也有記載,清乾隆三十九年(1774年)《永平府志》載灤州正月民俗: “通街張燈、演劇,或影戲、驅(qū)戲之類,觀者達(dá)曙?！盵3]清光緒版《灤州志》卷八《海陽(yáng)竹枝詞》第三首云: “張燈作戲調(diào)翻新,顧影徘徊卻逼真,環(huán)佩珊珊蓮步穩(wěn),帳前活見(jiàn)李夫人?！盵4]

隨著影戲的發(fā)展,影戲劇本的創(chuàng)作也進(jìn)入一個(gè)大繁榮時(shí)期,灤州影戲中涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀的影卷作者。這些作者多是應(yīng)試不第的秀才,為娛心勸善創(chuàng)作了大量的劇本,其作品故事離奇曲折,引人入勝,詩(shī)文互見(jiàn),雅俗共賞,有一定的文學(xué)價(jià)值,可讀性很強(qiáng)。魏力群說(shuō): “雖然灤州影卷是皮影戲演出的專用底本,但在當(dāng)?shù)厝罕娭袇s有著深厚的影響,許多讀書識(shí)字的人都喜歡閱讀影卷,凡愛(ài)好唱幾句的常常捧著影卷哼唱,許多不識(shí)字的人還以影卷做識(shí)字課本……”[2]97顯然,影卷在民間的知識(shí)文化傳播上起著很重要的作用,影卷作者更是在社會(huì)教育中擔(dān)負(fù)起了重要的角色。

影戲作為一種民間藝術(shù),由于其觀眾多數(shù)都是普通百姓,作為影戲劇本的影卷就要比其他文學(xué)形式通俗得多。而明清許多不第的文人,著手創(chuàng)作影卷,使得影卷能夠雅俗共賞,同時(shí)也提高了影卷的文學(xué)價(jià)值,其表現(xiàn)手法、人物個(gè)性都得到豐富,影卷的藝術(shù)性和思想性也有了相應(yīng)的提升。由此我們看到,文人編寫影卷對(duì)推動(dòng)影戲的發(fā)展發(fā)揮了很重要的作用。

冀皮影的不同流派分布也使影卷的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。冀東影卷種類豐富,劇目繁多,而且結(jié)合時(shí)代發(fā)展不斷創(chuàng)新。冀中及冀南影卷因皮影藝人傳承方式與冀東皮影有所不同,多為口傳心授,所以對(duì)影卷的依賴性不強(qiáng),皮影演出多靠藝人的博聞強(qiáng)識(shí)和靈活的應(yīng)變力,流傳下來(lái)的影卷相較于冀東影卷而言,數(shù)量較少,種類較簡(jiǎn)單,而且多為傳統(tǒng)劇目。

以灤縣、樂(lè)亭、昌黎三地為主的冀東影戲自明代開(kāi)始,至清代全盛,保留了數(shù)目豐富的影卷。這些影卷中,既有大量鴻篇巨制的連本戲,也有不少單出戲。冀東影卷傳統(tǒng)劇目繁多,連本影戲的影卷從幾本到幾十本不等,現(xiàn)存的影卷主要是明末至清末的作品。影響較大、流傳較廣的除了上文提到的新、老四大部外,清代中后期,伴隨著影戲的深入人心、家喻戶曉,班社的風(fēng)起云涌出現(xiàn)了大量的影戲作品,各地難以統(tǒng)計(jì)。有文字記載老藝人的感慨: “唱了一輩子影,也不知道有多少部影卷?！盵5]其中影響較大的有趙紫陽(yáng)的《活捉飛燕》《二龍戲珠》《雙包案》《仙緣配》,高凌泉的《王熙鳳降香》《綠珠墜樓》等。

冀南皮影戲和冀東有較大差異,不屬于一種派系。冀南皮影主要以演出傳統(tǒng)劇目為主,藝人演唱?jiǎng)∧咳靠趥餍氖?沒(méi)有文字劇本。冀南皮影戲劇目較為豐富,傳統(tǒng)劇目分為 “神仙戲” “洞府戲” “凡人戲” 等,一些新編劇目《尋錢記》(也稱為《錢迷兒》)《送匾》《龜與鶴》等也深受歡迎。

冀中皮影戲是由中國(guó)西部陜、甘地區(qū)傳入的,它也是北京西城皮影戲的前身。據(jù)老藝人們回憶,以河間皮影為代表的冀中影戲原來(lái)有著比較豐富的口傳劇目,隨著演出市場(chǎng)日漸萎縮,演出場(chǎng)次和場(chǎng)地逐漸減少,老藝人的去世,新藝人加入太少,許多口傳心授的劇目只能遺憾地消失在時(shí)間的長(zhǎng)河中。目前保存的劇目有《拿蛛蛛》《混元盒》《五鼠鬧東京》《四大名山》《白蛇傳》《繡花燈》《絲鸞帶》《大妖書》《小妖書》《劉仁掃北》《蝴蝶杯》《豬八戒鬧媳婦》《荊木疙瘩造反》《定唐傳》《白雁捎書》《金滕玉箸》等。

中國(guó)敘事文學(xué)在明清時(shí)期步入成熟期。就文學(xué)理念、文學(xué)體式和文學(xué)表現(xiàn)而言,明清小說(shuō)將敘事文學(xué)推向了極致,也鑄就了中國(guó)古典文學(xué)最后的輝煌。但影卷作為中國(guó)古代敘事文學(xué)及明清文學(xué)中的一部分,并沒(méi)有像明清小說(shuō)那樣步入成熟期后走向輝煌。在民間,影戲雖在很長(zhǎng)一段時(shí)間成為人們節(jié)假日和慶祝祭祀中不可或缺的文化享受,但其文字的魅力和意蘊(yùn)并沒(méi)有被充分重視和挖掘,而是以逐漸衰微的態(tài)勢(shì)在民間演藝活動(dòng)中自然地保留或遺失了。

二

影卷作為影戲重要的戲劇形態(tài),不是死寂的文字,它與它的活態(tài)表現(xiàn)一起構(gòu)成了皮影的完整藝術(shù)。影卷的價(jià)值不僅體現(xiàn)在文字的詞格、敘事風(fēng)格等文學(xué)魅力和主題內(nèi)涵上,還通過(guò)它的韻轍和唱腔長(zhǎng)期活躍在戲劇舞臺(tái)上,成為供人們欣賞的藝術(shù)。研究影卷的審美文化,必須要通過(guò)這些表現(xiàn)形式來(lái)完整了解其文字內(nèi)涵。

不論哪種存在形態(tài)的影卷,內(nèi)容基本都是由唱詞和念白組成。由于題材和演出的地域不同,唱詞和念白在表演中的比重也并不一致。一般而言,文戲的唱詞會(huì)多一些,武戲的唱詞會(huì)少一些,動(dòng)作和賓白多一些。具體到冀影卷,也基本符合這一表演規(guī)律。

冀影卷的詞格種類繁多,許多詞格源于民間說(shuō)唱俚曲,如 “大金邊” “小金邊” 等。概括起來(lái),冀影卷的詞格包括七字句、十字錦、五字賦、三趕七、樓上樓、大金邊、小金邊、贊、詩(shī)、三字經(jīng)、一三五、數(shù)板、四字句、十六字句、硬唱、散板、十九言韻詞、順口溜韻詞等多種形式,構(gòu)成了冀影卷豐富的詞格。在冀影卷中,正是有了詞格的存在,曲目的情感才能進(jìn)一步通過(guò)膾炙人口的方式表現(xiàn)出來(lái)。一些詞格錯(cuò)落有致,一些詞格對(duì)仗工整,各不相同,各有特色,樣式繁多,精巧靈活,適用性強(qiáng)。也正是因?yàn)槿绱?劇目或者曲目所表現(xiàn)的情感和意蘊(yùn)才能夠具有豐富而精彩的表現(xiàn)形式和方法,這種多樣化的表達(dá)便是把一種民間的訴求通過(guò)具象展現(xiàn)出來(lái),也就構(gòu)成了影卷詞格特有的美。

冀影卷的基本唱詞結(jié)構(gòu)是七字句。每段唱詞由若干句或幾十句結(jié)合而成,以二、二、三的板式為其基本結(jié)構(gòu)。有正轍和硬轍兩種應(yīng)用形式。七字句在句法上講求嚴(yán)整規(guī)范的格與律,容易上口。民間藝人在不斷的實(shí)踐探索中為了情感抒發(fā)得細(xì)致入微,情緒表達(dá)得淋漓盡致,以及板式的靈活精巧,常常給七字句加上一些襯字,如《二度梅》影卷中就有這樣的做法。王乃和稱之為 “七字賦” ,有時(shí)根據(jù)情感表達(dá)的現(xiàn)實(shí)需求,也可以根據(jù)實(shí)際情況靈活機(jī)動(dòng)地增加字?jǐn)?shù),稱為 “挎拴” 。

例一(正轍):

豪杰 催馬 往前走(仄)思思 想想 趕路程(平)出門 正遇 三春景(仄)桃紅 似火 柳條青(平)(《四平山》薛海唱)

例二(硬轍):

眼淚 汪汪 哭梅郎(平)終身 不娶 你何必(仄)未婚 妻子 愿全節(jié)(平)難道 丈夫 就忘義(仄)(《二度梅》陳杏元、梅璧對(duì)唱)[6]145

影卷詞格中承載著地方的文化特色,對(duì)曲目的唱法,情感表達(dá)等都有著重要作用。首先,在詞格的形式上,它秉承了地方的語(yǔ)言、語(yǔ)法的習(xí)慣,融合了方言中的發(fā)音特色,這就形成了不同的詞格。其次,在詞格的區(qū)分上,形成了不同的演唱方法,同時(shí)也蘊(yùn)藏著各自的情感表達(dá)。一些詞格對(duì)情感的表達(dá)單刀直入,情感流淌在文字間,展現(xiàn)得淋漓盡致,撼人心脾,動(dòng)人心扉;一些詞格對(duì)情感的表達(dá)層層遞進(jìn),頗具幾分 “柳暗花明又一村” 的意味,讓人后知后覺(jué),恍然大悟后宛然一笑,抑或發(fā)人深思,抑或潸然淚下。影卷的表演通過(guò)詞格的變化,很巧妙地處理了情感、人物、情節(jié)等的關(guān)系,可謂別具匠心。

除了唱詞之外,影卷中一般還有一些特殊的標(biāo)記,用來(lái)表示在特定時(shí)間的動(dòng)作或者注意的事項(xiàng)。這是因?yàn)?影卷多為文人來(lái)撰寫,而演唱者則是民間藝人,但民間藝人的文化水平畢竟有限,有些典故、文字、詞語(yǔ)不認(rèn)識(shí)或不明白的情況時(shí)有發(fā)生,但又要照本宣科來(lái)演唱,為了演唱的方便,藝人們?cè)诔暗臅r(shí)候,就會(huì)用方便自己演唱的錯(cuò)別字、代用字來(lái)代替原有的詞句,這就是所謂民間藝人所說(shuō)的, “抄錯(cuò)了沒(méi)關(guān)系,只要念的唱的不錯(cuò)就行了” 。

冀影卷的道白,即不上韻的表白部分,簡(jiǎn)言之就是敘述的部分。冀東皮影中又叫 “賓白” ,因?yàn)槠び笆且猿獮橹鞯乃囆g(shù),所以 “白” 就處在 “賓” 的位置了,故而有 “賓白” 的叫法。白雖居賓的位置,但在皮影戲的公案部分中卻有著超出自身應(yīng)有比重的地位和分量,白便于推理審追。這些戲文白話的部分劇作者多下了一番筆墨工夫,給演員創(chuàng)作了言簡(jiǎn)意賅、頗具氣度的語(yǔ)言。我們說(shuō)樂(lè)亭影中的公案戲是功夫影的道理就在這里。

一般而言,冀皮影的白分為韻白、滾白和白話。韻白的部分為了服務(wù)于演員的上口表達(dá),話語(yǔ)一般多用在韻腳位置。滾白結(jié)構(gòu)緊湊,辯證說(shuō)理性濃。白話是條分縷析的說(shuō)道,白話要講遲急傾剉,要講邏輯重音,表演時(shí)比較容易上口,清晰明確的表達(dá)更易于為觀眾所理解和接受,形成深刻的印象。如《梅府遭劫》梅魁斥責(zé)黃嵩的幾句話: “哈哈! 差著兩歲就有父子之稱,可見(jiàn)大唐風(fēng)俗壞了,不論年紀(jì),只論勢(shì)力。孰有無(wú)恥之人,不管大幾歲,小幾歲,就叫親爹,就叫祖宗,可笑! 真叫人可笑,哈哈哈!”[6]19就是大白話的方式,但也講究重音和語(yǔ)句表達(dá)的快慢遲緩,營(yíng)造出一種明晰的語(yǔ)言特色。

上場(chǎng)詩(shī)即皮影戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)人物登臺(tái)所吟誦的詩(shī)句,其核心內(nèi)容是劇情以及劇中人的性格品質(zhì)等。主要人物的定場(chǎng)詩(shī)要求詞句雅致,對(duì)仗嚴(yán)整。也有許多是借用詩(shī)詞、民諺俗語(yǔ)等形成的。有的人物上場(chǎng)是對(duì)句形式,習(xí)慣也叫作定場(chǎng)詩(shī)。影戲中的人物在下場(chǎng)時(shí)也多有詞句以作收束,句數(shù)一般為兩句或四句,我們稱其為 “下場(chǎng)對(duì)” 。下場(chǎng)對(duì)一般是對(duì)整出戲或是其中部分折子的收束概括,有時(shí)也作人物在之后劇情發(fā)展中活動(dòng)的提示和引入。

詩(shī)有韻,戲有轍。皮影戲影卷中的唱詞是非常注重和講究韻轍的, “轍” 是 “韻” 的一種較為通俗的叫法,是吟詠、誦讀以及演唱文辭作品的一種特別的諧聲方式,即每句尾字要合轍押韻,這樣能夠使唱詞的演唱完整流暢,一氣呵成,給觀賞者一種音韻和諧的美的享受。因?yàn)閼蚯某~文本并不像詩(shī)詞等文學(xué)體裁那樣要求極為工整的嚴(yán)格對(duì)仗形式,所以各個(gè)劇種就在它們各自的發(fā)展演變以及改革創(chuàng)新中具有了地區(qū)方言的獨(dú)特性。在文明演進(jìn)過(guò)程中,各個(gè)劇種根據(jù)區(qū)域性口語(yǔ)發(fā)音方式,將那些原本不是在同一個(gè)音韻上、但是發(fā)聲韻母聽(tīng)起來(lái)卻相近似的字進(jìn)行了相應(yīng)的自然語(yǔ)言歸類整理,將大量運(yùn)用于戲曲文辭演唱的轍相較詩(shī)、詞、曲等文學(xué)形式的韻進(jìn)行了一系列的改編調(diào)整和簡(jiǎn)化處理。

根據(jù)冀地區(qū)獨(dú)特的語(yǔ)言形式、口語(yǔ)發(fā)音方式、地區(qū)文化形式和風(fēng)土人情,冀影戲形成了影卷唱詞中的十三道大轍和兩個(gè)兒化音的小轍。十三道大轍是由詩(shī)歌的韻轉(zhuǎn)化而來(lái),影詞中的轍應(yīng)用于下句,用在下句的最后一個(gè)字。押平聲的稱為 “正轍” ,押仄聲的韻叫 “反轍” 。上下句的平仄聲不可混用,否則會(huì)影響唱詞的演唱。人們習(xí)慣從一道轍中選兩個(gè)字,作為轍的名稱。韻轍本身的存在,亦使得曲目情感的表達(dá)跌宕起伏,變化有序。藝人通過(guò)演唱的方式,將人間的哀樂(lè)、塵世的滄桑逐一表現(xiàn)出來(lái)。除方言貼合受眾之外,情感的表達(dá)也是韻轍所具有的獨(dú)特特征。激動(dòng)、憤怒、平和、慷慨、悲涼這些情感要素通過(guò)不同的韻轍表現(xiàn)出來(lái),使得美突破了演唱形式的界限,流淌在人們各個(gè)感官之間,直接呈現(xiàn)在人們的面前,令人感同身受。

大俗即大雅,韻轍的 “俗” 恰好給人以強(qiáng)烈的代入感,讓人很快就進(jìn)入一種流暢美的意境。韻轍的存在,保證了曲目的節(jié)奏感和韻律感,賦予本來(lái)沉寂的文字前所未有的生命律動(dòng)。劇目所鋪陳的故事通過(guò)順耳的詞句、影人形象透過(guò)幕布傳遞到觀眾那里,實(shí)現(xiàn)了一種美的延展的過(guò)程。在這樣的過(guò)程中,人們不自覺(jué)已經(jīng)沉浸在藝術(shù)中。百姓在農(nóng)閑之余或者清朗夏夜,伴著蟲鳴抑或清月,合著韻轍,入耳,走心,富有意趣、歡天喜地抑或沉寂悲涼、感人至深。在押韻合轍的作用下,詞句也似乎被賦予了生命。

影戲來(lái)源于民間,從初盛兩宋時(shí)期江南大都市百戲競(jìng)承的瓦舍勾欄到明清鼎盛時(shí)全國(guó)各地廣泛流布下的私人宅院、堂會(huì)、廟會(huì)、酒館茶樓及隨地作場(chǎng)的田間影臺(tái),影戲從劇本到皮影制作、再到影人演出,基本是由民間的藝人和作家來(lái)完成。在過(guò)去的文人士大夫和正統(tǒng)文學(xué)看來(lái),影戲文學(xué)自然不能和專尚文辭雕飾的元雜劇和在城市流傳的文人小說(shuō)相提并論。甚至于在一些地方志里也很難找到對(duì)影戲、影卷、影詞、韻轍等的介紹和評(píng)介的內(nèi)容,這和影戲的民間文學(xué)性不受正統(tǒng)官方和文人墨客推崇有極大的關(guān)系。但是雅有雅致,俗有俗韻,民間文學(xué)藝術(shù)的詞格、聲韻的獨(dú)特性和豐富性是無(wú)可取代的文化遺產(chǎn)。

三

吳毓華在《古代戲曲美學(xué)史》中提出: “儒家的仁學(xué)就是強(qiáng)調(diào)以親子之愛(ài)為基礎(chǔ),擴(kuò)大發(fā)展群體中的人際關(guān)系的社會(huì)化情感為主要內(nèi)容,因而必然突出重視調(diào)整人際關(guān)系的倫理道德。這樣,就產(chǎn)生了中國(guó)哲學(xué)思想的內(nèi)向性,以群體觀念為重,以人為認(rèn)識(shí)中心,面向人的自身的道德修養(yǎng),即出現(xiàn)一種重和重德的哲學(xué)傾向。這種哲學(xué)上的特點(diǎn),在美學(xué)上就突出強(qiáng)調(diào)道德倫理與美學(xué)的統(tǒng)一,即善與美的統(tǒng)一,認(rèn)為善就是美。”[7]這種 “善就是美” 的觀念使得文學(xué)創(chuàng)作者都有意無(wú)意地在其作品中融入倫理教化的內(nèi)容。重德,體現(xiàn)在文學(xué)作品中,就是美要服從于善的內(nèi)核,這也符合中國(guó)文學(xué) “文以載道” 的傳統(tǒng)。儒家強(qiáng)調(diào)人的情感要受到倫理原則的節(jié)制,這種以理節(jié)情的美學(xué)原則,強(qiáng)調(diào)情感與理性的統(tǒng)一,這就使人的情感理性化、社會(huì)化。重德在美學(xué)觀上還表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)的倫理價(jià)值和社會(huì)功用的重視,其目的是要造就一種德性化的理想人格,從而實(shí)現(xiàn)人際關(guān)系的和諧。明、清兩代,文學(xué)觀念幾經(jīng)變遷,但道德教化的觀念一直占據(jù)著文學(xué)作品重要的位置。明代文學(xué)家馮夢(mèng)龍就提出 “忠孝志節(jié)種種具備,庶幾有關(guān)風(fēng)化,而奇可傳” (《新灌園·序》)。戲曲家王驥德認(rèn)為劇作要 “美善兼至” 。到了清代,清初啟蒙思想家更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用,可見(jiàn)道德教化的傳統(tǒng)的影響是多么深。

重德的傳統(tǒng)美學(xué)觀念,不僅被小說(shuō)、雜劇、傳奇所吸收,在影卷文學(xué)中也是基本的審美原則。在冀影卷中,忠奸斗爭(zhēng)是常常出現(xiàn)的題材。在古代社會(huì),忠是傳統(tǒng)倫理中一個(gè)核心的道德觀念,表現(xiàn)在影卷中,則被大肆宣揚(yáng)。因此忠奸的斗爭(zhēng),到最后一定是忠的一方獲得勝利,奸的一方被揭發(fā)鏟除。如在影卷《五鋒會(huì)》中,曹克讓作為一位忠臣,扮演著正義的一方,因此曹克讓在故事中的形象便是集忠、孝、節(jié)、義等傳統(tǒng)美德于一身的英雄人物。影卷《二度梅》中,奸相盧杞陷害梅良玉一家,導(dǎo)致梅家家破人亡。盧杞作為反面人物,無(wú)惡不作,陷害好人。故事通過(guò)好人的遭遇博得讀者或觀眾的同情,從而樹(shù)立一個(gè)理想的道德人格。

臉譜化是影卷文學(xué)中人物形象的特點(diǎn),這一特點(diǎn)有助于倫理道德的宣傳,讓觀眾更容易接受。影戲也多通過(guò)道德的因果報(bào)應(yīng)來(lái)增強(qiáng)其教化作用,影戲中好人往往能夠善終,壞人則往往被誅殺。清末冀東灤州張景在《退學(xué)齋》中有詩(shī)云, “嬉笑與怒罵,淫哇間凄哽。亦能寓勸懲,善惡昭鑒炯” ,道出了影卷文學(xué)中勸善懲惡的教化作用。影卷結(jié)尾處又云, “梅開(kāi)二度事茫然,捏造重加勸世言。離合悲歡乃是戲,闔家歡樂(lè)大團(tuán)圓” ,揭示了影戲的大團(tuán)圓結(jié)局,有很重的 “勸世” 色彩。民間影卷文學(xué)重德重教化,由此可見(jiàn)一斑。

影戲作為一種民間藝術(shù),其觀眾多是普通民眾。影卷作者在創(chuàng)作劇本過(guò)程中,雖然也會(huì)寫入許多文雅的語(yǔ)句,但考慮到觀眾的文化程度,便在力求通俗易懂的基礎(chǔ)上進(jìn)行教化引導(dǎo)。魏力群指出: “自古以來(lái),任何戲曲的戲文都是以傳播倫理道德為目的,而民間大眾的許多傳統(tǒng)觀念,也大多來(lái)自戲文,正所謂‘民不知書,獨(dú)好觀劇’(清·王宏)?！?但影卷中道德教化的觀念,經(jīng)常造成故事中人物形象的臉譜化,因?yàn)榉侨绱瞬荒芊智逯壹楹脡?從而使觀眾更快更容易進(jìn)入劇本所要表達(dá)的主題,并通過(guò)人物之間的關(guān)系來(lái)理解其中所要表達(dá)的道德觀念。

不僅如此,冀影卷的情節(jié)模式也相對(duì)固定,多是一些歷史故事、才子佳人、公案等題材,其中歷史故事占了很大比重。高云翹在《灤州影調(diào)查記》中認(rèn)為: “影本的內(nèi)容,和流行的下等小說(shuō)相同:什么征東、征西,某某公案,不是忠臣被奸臣謀害,就是番王造反?！盵8]盡管高云翹的分類不能完全代表冀東影戲,但也基本講出了影戲的情節(jié)模式。影戲的主要情節(jié)有忠奸斗爭(zhēng)、神妖斗法、造反招安,若再在這一基本模式上加入借尸還魂、男女愛(ài)情等情節(jié),就成為大量影卷的情節(jié)模式。如影戲《十五貫》在之前舊有情節(jié)上,又加入招安和男女情事,使其情節(jié)更加符合影戲的表演。情節(jié)的雷同在影卷普遍存在,如《五鋒會(huì)》與《二度梅》大體上都是忠奸斗爭(zhēng),忠臣被害,家破人亡,家人離散,等有了能力,揭露奸臣面目,平反昭雪,一家團(tuán)圓。這兩劇中還有神怪內(nèi)容, “戲不夠,神仙湊” 是影卷文學(xué)中常出現(xiàn)的情節(jié),《五鋒會(huì)》的基本故事就是道士歐陽(yáng)奇術(shù)受命收回五把寶劍?！抖让贰分兄魅斯嬲\(chéng)向天求拜,感動(dòng)上天,天遂人愿。

故事情節(jié)的程式化特征是冀影戲一大特色,這不僅對(duì)影戲的創(chuàng)作造成了局限,也直接影響了影戲的開(kāi)拓和創(chuàng)新。關(guān)于這一點(diǎn),清代李漁曾講: “凡作傳奇,只當(dāng)求于耳目之前,不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論詞曲,古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者,千古相傳;凡涉荒唐怪異者,當(dāng)日即朽?！庑聻樯?語(yǔ)新為次,字句之新又次之?！盵9]李漁提倡戲曲作品的新奇,認(rèn)為新奇是戲曲審美的重要特點(diǎn),如果總是重復(fù)前人作品的老套,就會(huì)有損于美感,令人生厭。并且李漁著重強(qiáng)調(diào) “意新為上” ,也就是重視內(nèi)在精神的新奇,而影卷文學(xué)不僅情節(jié)模式多有雷同,而且其所要表達(dá)的精神也基本都是忠、孝、節(jié)、義等傳統(tǒng)倫理道德觀念,因此影卷文學(xué)在情節(jié)模式和 “意” 的表達(dá)上并沒(méi)有多少新奇的創(chuàng)新。這就使得影卷文學(xué)只能囿于民間狹小的空間,而無(wú)法走出來(lái)與小說(shuō)、傳奇相抗衡。

人物形象的塑造是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的基本任務(wù),人物形象塑造的是否豐滿、是否性格化,是評(píng)價(jià)戲曲作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。冀東樂(lè)亭影卷經(jīng)文人編纂,其文學(xué)價(jià)值提升,在人物藝術(shù)形象的塑造上也有了很大的進(jìn)步。但是與《水滸傳》《西廂記》這樣的文學(xué)經(jīng)典相比,影卷文學(xué)在人物形象的塑造上顯得單薄和片面,文字的把握上也不似明清小說(shuō)那樣引人入勝、一波三折。但影卷對(duì)女性形象的塑造值得一提,在冀影卷中,相比許多女性形象,男性角色要遜色很多。許多女性角色武藝超群,足智多謀,與男主人公決斗時(shí),往往能將其生擒活捉,不僅可以解救男主人公,而且還幫助他們打仗殺敵。在面臨緊要局勢(shì)時(shí),女子常常要比男人更明事理,更深明大義。影卷中對(duì)這些女性的描寫都不吝筆墨,甚至有很多夸張的地方。如《五鋒會(huì)》中,暴彩文能征善戰(zhàn),為了救丈夫曹寶,中了公爹的計(jì)謀,勇猛拼殺,解了重圍,后又率領(lǐng)軍馬,救了皇帝?；实垭贩馑秊楸R大元帥,賜尚方寶劍一柄。如此女中豪杰,類似的形象在冀影卷文學(xué)中還有很多。高述堯所作影卷《青云劍》中的陳金定也是這類女性形象,這類女性形象在影卷中雖然極具特色,但是與事實(shí)相差太大,作者又不注重通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征,而是通過(guò)沖突強(qiáng)烈的情節(jié)來(lái)渲染人物的個(gè)性,這在審美上所達(dá)到的效果要比《水滸傳》等古典名著遜色得多?！段邃h會(huì)》被譽(yù)為 “影戲綱鑒” ,其在人物塑造上尚且如此,其他影卷可見(jiàn)一斑。

影卷是直接服務(wù)于影戲的,它沒(méi)有像小說(shuō)、傳奇那樣形成案頭文學(xué),影戲藝人很少有人將影卷當(dāng)作文學(xué)讀物,即使影卷在當(dāng)?shù)亓鱾?也只是小范圍的。影卷作者在對(duì)人物形象的刻畫上沒(méi)有像小說(shuō)、傳奇那樣在細(xì)節(jié)上下功夫,而只是故事情節(jié)的鋪排,雖然取得了很好的演出效果,但其文學(xué)魅力遠(yuǎn)不及明清小說(shuō)。在影戲繁盛的清末民初,影戲表演呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的樣貌,但影卷文學(xué)卻沒(méi)有像明、清傳奇和小說(shuō)那樣為更多人所熟悉、傳誦和閱讀,一個(gè)是由于其濃厚的地方語(yǔ)言特色,另一個(gè)就是其所蘊(yùn)含的文學(xué)價(jià)值,即使經(jīng)典影卷也難與傳奇、小說(shuō)的經(jīng)典作品相媲美。但作為一種民間文學(xué)形式,影卷因其特有的程式化、通俗化、民俗化有著獨(dú)特的審美價(jià)值,也應(yīng)在中國(guó)戲曲文學(xué)史上占據(jù)一席之地。