滿族新城戲藝術(shù)的戲曲音樂研究

郝連科

戲曲是一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)，具有悠久的發(fā)展歷史，一般要經(jīng)過初期發(fā)展、不斷融合、戲曲化、高度綜合化等發(fā)展階段。戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分，聲樂主要包括唱腔和念白，器樂主要包括樂器的組合和打擊樂等。聲樂主要由演員表現(xiàn)，器樂主要由樂師來演奏。民族戲曲音樂則匯集了民族和民間的聲樂和器樂的精華，歷久彌新，經(jīng)過歷史的沉淀而流傳下來，是民族藝術(shù)的精髓，更是中華民族寶貴的精神文化財(cái)富。滿族新城戲是吉林省扶余市開發(fā)的地方戲曲劇種（扶余古稱新城故命名新城戲），創(chuàng)建之初整理和豐富了27 種扶余八角鼓藝術(shù)的曲牌，后又在音樂唱腔、表演風(fēng)格、舞臺美術(shù)等方面強(qiáng)化了滿族特色，發(fā)展成為滿族地方戲曲。從創(chuàng)建至今，滿族新城戲共創(chuàng)編和移植了大小劇目六十多出，以排演大型新城戲?yàn)橹?，也兼演一些滿族歌舞類節(jié)目，代表作品有《繡花女》《鐵血女真》《洪皓》《紅羅女》《大宋歌仙》《哈達(dá)山下》等。其中《鐵血女真》榮獲我國戲劇文華大獎，《洪皓》榮獲“五個(gè)一工程”獎。滿族新城戲藝術(shù)的戲曲音樂繼承和發(fā)展了八角鼓藝術(shù)的板式唱腔、曲牌聯(lián)套，融入了滿族伴奏音樂，又融合了滿族打擊樂，使其戲曲音樂更加豐滿，獨(dú)樹一幟，別具風(fēng)格，民族特色鮮明，具有重要的探究價(jià)值［1］。

一、創(chuàng)編板式唱腔

（一）扶余八角鼓藝術(shù)的唱腔結(jié)構(gòu)

新城戲的初創(chuàng)時(shí)期，首要的工作是要改編扶余八角鼓的唱腔。扶余八角鼓的唱腔僅存27種曲牌，囿于中國戲曲傳統(tǒng)程式化的影響，是純粹的曲牌聯(lián)套體，由演唱者唱故事或表現(xiàn)各種人物的思想感情。曲目唱段必用［四句板］開頭，中間套用若干其他曲牌，最后必用［煞尾］結(jié)束唱段。如《白蛇山下》開頭的［四句板］，“養(yǎng)性在深山（哪），伴道千余年，時(shí)逢春（哪）景艷陽天（哪），兄妹二人望景來到山前。”《白蛇山下》的［煞尾］部分，“兄長休要攔擋我，兩手一并起在云端。真人點(diǎn)頭連連聲嘆，說賢妹你自找災(zāi)禍一十八年?！睉蚯鷦t是由各類人物自己演唱，扮演角色，來表現(xiàn)戲劇沖突和思想感情，并且需要配合各種形體表演，適應(yīng)人物眾多和情節(jié)復(fù)雜多變的大戲的需要。所以新城戲的唱腔要從板式變化體起步，以老曲牌［四句板］［數(shù)唱］［靠山調(diào)］等為基礎(chǔ)音調(diào)，結(jié)合扶余八角鼓里的［太平年］［剪句花］［銀紐絲］［茨山］［五更］等曲牌，創(chuàng)編新的板式唱腔。

八角鼓現(xiàn)存的曲牌不多，雖然每個(gè)曲牌都有其基本句式、詞格、結(jié)構(gòu)和旋律特點(diǎn)，但是每個(gè)曲牌還要符合具體內(nèi)容和思想感情需要，字音不同的情況也要做必要的變化，不能機(jī)械套用。一般要遵循以下四條規(guī)律：一是說與唱可以靈活變化。如［弦腔］原有七句念白，第八句轉(zhuǎn)入散板唱，在保持原來格式的前提下，念白可多可少，由白少唱多改為白多唱少等。二是唱腔變化要保持語言的自然節(jié)奏［2］。如［耍孩兒］頭兩句唱，“烏綾手帕拿在手中，蒙二目裝先生”合乎自然語言的節(jié)奏規(guī)律；“佳/人/嘆/暗/傷/殘”如果改為“佳人/嘆暗/傷/殘”就違背了自然的節(jié)奏規(guī)律。三是曲調(diào)的旋律變化，盡量在前半句進(jìn)行，后半句盡量不動。大多數(shù)八角鼓樂句的末尾都有或短或長的甩腔、拖腔、襯腔等，所以要盡可能保持這些特點(diǎn)。四是唱腔旋律變化要與字音一致，不能忽視語言的四聲。如《白蛇山下》中的［四句板］第四句“兄妹二人望景來到山前”，《寶玉探病》中的第四句“特來探望女花容”等樂句。

（二）滿族新城戲唱腔的改編

新城戲各種板式唱腔的創(chuàng)編，都是在女腔［原版］的基礎(chǔ)上派生出來的，女腔［原版］屬于民歌體，以［四句板］［數(shù)唱］［靠山調(diào)］為根基。在改編時(shí)把原唱腔結(jié)構(gòu)打亂，重新組合，進(jìn)行擴(kuò)展、壓縮、移位等變化，形成重復(fù)變化的板式［3］。如《紅羅女》中紅羅女唱段“知己就是紅羅女，與你同志又同心”；《洪皓》中金哥唱段“（金哥）我敬你凜然一副忠貞骨，我敬你胸藏萬卷書”。不僅保持了新城戲唱腔音樂獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)，而且也形成了自己聲腔程式。［原版］的擴(kuò)展，有的長達(dá)二十板。如《沙家浜》中阿慶嫂“我定能戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)”唱段，連珠滾動般的小花腔，行腔低回婉轉(zhuǎn)，把人物內(nèi)心多變的思想感情抒發(fā)得淋漓盡致。［原版］緊縮的樂句，有的少到四板腔，唱詞緊湊，字多腔少，省略過門，似口若懸河滔滔不絕，具有火爆激情的功能。女腔［三眼］也是以原版的腔調(diào)，上下句重復(fù)變化體，腔調(diào)眼起板落，弱起強(qiáng)收，表現(xiàn)劇中人物欲言又止、吞吐不定的情緒，活躍了新城戲的音樂節(jié)奏，質(zhì)地淳樸，樸實(shí)無華。此外，還有女腔的［慢板］［數(shù)板］［彈頌板］［二六］［行板］［流水板］［散板］，男腔的［三眼］［原板］等，都是經(jīng)過改編的新城戲新唱腔。

二、改編曲牌聯(lián)套

（一）八角鼓藝術(shù)的曲牌聯(lián)套

八角鼓曲牌結(jié)構(gòu)與運(yùn)用，是指每一個(gè)曲牌的唱詞格式、唱腔音樂結(jié)構(gòu)形式和它的用法。這些曲牌的演唱大多是滿工腔，也有少部分曲牌是半白半唱的，除了［四句板］與［煞尾］必須用在開頭和結(jié)尾以外，其他的曲牌在使用上有較大的自由度，用哪幾個(gè)曲牌，使用多少都不固定，或敘事、或?qū)υ挕⒒虿灏?，或選擇適合的曲牌。所以八角鼓的曲牌聯(lián)結(jié)公式：八角鼓=［四句板］+［數(shù)唱］+若干曲牌+［煞尾］。以［四句板］開頭，點(diǎn)明大意，表現(xiàn)主題，就是“起”；［數(shù)唱］唱出故事緣由，作為引子，引出故事的發(fā)展，就是“承”；再接若干曲牌，來演唱故事，縱橫交錯，曲折離奇，這就是“轉(zhuǎn)”；用［煞尾］結(jié)束唱段，總結(jié)全篇，概括大意，這就是“合”。一個(gè)完整的曲目演唱，應(yīng)具備“起承轉(zhuǎn)合”四種手法。

（二）滿族新城戲曲牌的改編

然而到20 世紀(jì)80 年代初期，新城戲陷入了危機(jī)，主要表現(xiàn)在音樂唱腔特點(diǎn)不夠鮮明，忽略了板式唱腔中老曲牌的多樣性和民族性，因而遭到了疏遠(yuǎn)和冷落。一個(gè)劇種的藝術(shù)特點(diǎn)就是其價(jià)值和生命，失去了自己的藝術(shù)特點(diǎn)就失去了它的價(jià)值和生命，新城戲的價(jià)值就在于它是滿族戲曲，忽略了這個(gè)特點(diǎn)就失去了生命力。因此，從1984 年排演《紅羅女》開始，創(chuàng)作人員就對新城戲的音樂體制作了改變，由原來的板式變化為主，改為板式變化與曲牌聯(lián)套相結(jié)合，一方面把老曲牌的民族特點(diǎn)挖掘出來，另一方面再雜糅一些特型音調(diào)，突出滿族特色。為了適應(yīng)排演大戲的需要，滿族新城戲把扶余八角鼓里的［太平年］［剪句花］［銀紐絲］［茨山］［五更］等曲牌相應(yīng)地進(jìn)行了改編，使新城戲在板式唱腔或曲牌唱腔中逐漸增多了滿族音調(diào)，增加民族色彩，豐富和發(fā)展了十幾種板式唱腔和曲牌聯(lián)套。能用老曲牌的唱段，盡量使用老曲牌，有的略作改動，保留其原生態(tài)的滿族特點(diǎn)和滿族音樂的精華。不能使用老曲牌的就添加一些八角鼓以外的滿族音樂來增強(qiáng)滿族特色。對原始曲牌的直接搬用，如《紅羅女》中烏巴圖唱段［剪菊花］，“天老地荒同生死，生愿同床死同墳”；《鐵血女真》中大漠早春中的［五更］，“大漠早春寒風(fēng)更驟，圍坐氈帳縫貂裘，一片深情針線走，送與狼主御寒解憂”。對原始曲牌稍加改動的，如《紅羅女》中阿珠的唱段“湖光山影多好看”就將［茨山］改為［茨山快板］，一板一眼，速度加快。紅羅女“哭巴圖”唱段又改為［茨山慢板］，抒發(fā)紅羅女的悲憤之情。這兩種改編后來在《繡花女》《皇天后土》《洪皓》中曾多次使用，表現(xiàn)悲傷和歡快的情感，效果很好。還有的是在原曲牌基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，加入新的元素，如《山貓嘴說媒》中小白鞋的一段［靠山調(diào)］，“山溝里的那個(gè)娃娃呀，長的可真俊呀！這可真是黃土疙瘩也能變成金兒?！本褪窃谠校劭可秸{(diào)］基礎(chǔ)上融入了滿族特色的音調(diào)改編而成。

三、強(qiáng)化滿族伴樂

（一）滿族音樂音調(diào)

戲曲音樂是唱腔和伴樂交叉融合的產(chǎn)物，無論是在理論上還是實(shí)踐上，二者是不可分割的。器樂演奏出的美妙音符，配合演員的精彩表演，達(dá)到神行合一的妙境。隨著滿族新城戲藝術(shù)的發(fā)展，逐漸增加滿族音樂來增強(qiáng)其滿族特色，尤其是80 年代以后的劇目，大量吸收和運(yùn)用了滿族音樂音調(diào)，使其滿族特色更加鮮明［4］。如滿族祭祀中的［坐大板凳調(diào)］［跳晌午神調(diào)］［排神］［背燈調(diào)］［小佛調(diào)］［闖四營調(diào)］等，使旋律變得鬼祟神秘，渺茫深邃，給人不可捉摸之感。滿族人民的祖先信奉薩滿教，薩滿教的活動一般只在祭祀場合進(jìn)行，宮廷祭祀、族祭、家祭等活動中都要伴以歌舞，規(guī)模大小不同，形式多樣，《抓鼓舞》《腰鈴舞》《單鼓舞》等，動作豐富，舞姿剛勁優(yōu)美，有立、坐、弓、彎等各種姿勢和進(jìn)、退、移、轉(zhuǎn)等多種步法。耍鼓的技巧也很多，可同時(shí)耍雙面鼓或四面鼓，并有蹁鼓、耍鼓、托葉、掛舞等各種花樣，上下左右旋轉(zhuǎn)變化。祭祀歌有《請神調(diào)》《排神調(diào)》《跳餑餑神調(diào)》《背燈調(diào)》等數(shù)十種，都用滿語唱和。這些祭祀歌表達(dá)了滿族在生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)條件下對神靈的盲目崇拜，真實(shí)反映了滿族人民祈求吉祥幸福、健康長壽的淳樸愿望，表達(dá)對先人的崇敬、懷念和對后人的期望、激勵。這些舞蹈在滿族新城戲《鐵血女真》《洪皓》《戰(zhàn)風(fēng)沙》等劇目中都有所應(yīng)用，收到了良好的效果。此外，滿族音樂中最常見的音程同度、大二度、小三度、大三度，還有一些特殊音程，也經(jīng)常被運(yùn)用到滿族新城戲的唱腔音樂中［5］。

（二）滿族新城戲的場面音樂

滿族新城戲的場面音樂，恢弘大氣，壯觀開闊，頗具塞北大漠的悲壯氣勢。場面音樂中的大部分也是根據(jù)曲牌音樂和滿族音調(diào)創(chuàng)編而成。如改編后的［喜臨門］可以用于表現(xiàn)群起雀躍的場面；［春風(fēng)拂面］可以用于表現(xiàn)歡樂暢快的場面；［秋風(fēng)落葉］可以用于表現(xiàn)佛道寺院的清修寡欲的場面；［鴛鴦扣］可以用于表現(xiàn)宮廷宴飲的豪華場面等等。這些改編新穎別致，各具特色，滿族特色鮮明。滿族新城戲的鑼鼓套子在滿族劇目中也經(jīng)常使用，如《繡花女》《鐵血女真》《洪皓》等劇目，有的直接搬用滿漢八旗不同祭祀音樂中的［一棒鼓］［三棒鼓］［老三點(diǎn)］［老五點(diǎn)］等，有的經(jīng)過改編。以單鼓和抓鼓為主，主要突出單鼓的核心作用，鼓樂升天，驚天動地。如《鐵血女真》中的［鷹舞］，舞蹈源于［薩滿舞］，樂曲源于［薩滿樂］，將單鼓與管弦樂和舞蹈，融為一體，悲天憫人，表現(xiàn)了阿骨打的雄心壯志和寧死不屈的性格，使舞臺表演特色鮮明。滿族新城戲的舞蹈配樂也體現(xiàn)滿族特色，如在《紅羅女》《鐵血女真》《洪皓》《戰(zhàn)風(fēng)沙》等劇目中的［薩滿舞］和［腰鈴舞］，配曲選的就是［薩滿樂］和旗香單鼓音樂。為了使色彩更濃烈一些，還讓有特點(diǎn)的樂句不斷反復(fù)，加上腰鈴和單鼓的配合，制造塞北蠻荒、苦難重重、呼天喚地、奮斗不息的抗?fàn)幘瘛?/p>

戲曲的伴奏音樂不同于舞臺美術(shù)等空間藝術(shù)形式，現(xiàn)實(shí)描寫的能力不足，多半起到襯托和渲染作用，但是音樂的美妙之處就在于能借助婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律讓人浮想聯(lián)翩?！都t羅女》中，紅羅女和烏巴圖浪漫的愛情故事，隨著唱腔和音樂的演奏，觀眾不僅可以定格在畫面中，而且可以展開豐富的想象，大漠風(fēng)光，詩情畫意，花前月下盡在想象之中。這種天馬行空的想象，體現(xiàn)了伴奏音樂的抽象性。如果將伴奏音樂與曲目或者人物聯(lián)系起來，這種抽象性就轉(zhuǎn)化成了形象性。

四、融入伴奏器樂

（一）八角鼓藝術(shù)的伴奏器樂

扶余八角鼓藝術(shù)的伴奏大體可分為三個(gè)階段。清乾隆以前屬于初期，滿族入關(guān)前，在牧民中歌唱。滿清入關(guān)后，軍中盛行軍士歌唱“八角鼓”。滿族牧民和軍士歌唱時(shí)，僅用八角鼓伴奏。乾隆期間屬于中期，軍士歌唱八角鼓傳入宮廷，皇帝贊賞之后，傳入北京市內(nèi)，此間樂器伴奏加入了三弦，主唱人手持八角鼓，另有三弦伴奏。乾隆后期至嘉慶至今屬于后期，逐漸增加了多種樂器，如二胡、板胡、高胡、揚(yáng)琴等，又加入了擊打樂器。滿族新城戲最初的主奏樂器是板胡，后來改用高胡，使其唱腔與伴奏更協(xié)調(diào)一些。輔助樂器有二胡、揚(yáng)琴、古箏、嗩吶、管子等。70年代增加了銅管樂器。80年代，又增添了電子琴、電吉他、大中小提琴、小號、長號、單簧管、手風(fēng)琴及高檔次的電聲樂器等。擊打樂器除常用的板鼓和大小鑼和大小鐃鈸外，還增加了大中號的單鼓和抓鼓，為了突出滿族特色，有時(shí)還加進(jìn)去蘇鑼和云鑼等等。

八角鼓是用檀木、烏木等硬木鑲銀邊蟒皮蒙面制成，主要作用是領(lǐng)奏，只能擊打節(jié)拍，不能產(chǎn)生旋律，可以用來掌握節(jié)奏、速度、節(jié)拍等，也可以用來調(diào)節(jié)氣氛，轉(zhuǎn)換情緒，增加音樂色彩等。八角鼓的演奏技法多種多樣，扶余八角鼓的傳人程殿選先生記載八角鼓的演奏技法大約有6 種“坐彈挫墊輪搖”，六種奏法都是左手持鼓，右手演奏?！白庇勺笫謫为?dú)完成，不需要右手扶助；“彈”擊鼓位置應(yīng)在鼓面中心，邊彈邊移；“挫”用右手拇指促動鼓面發(fā)出短促聲音；“墊”是左手往右手心上克動，使鼓身猛震一下；“輪”是4 個(gè)手指依次輪出，彈打鼓面，連續(xù)發(fā)聲，速度、力度要均勻；“搖”要像搖撥浪鼓那樣，用腕力急促小幅度搖動鼓身。六種彈奏方法交替進(jìn)行，混合運(yùn)用，靈活多變，還可以衍生出其他類型的演奏技法［6］。這些演奏技法在《繡花女》《紅羅女》等經(jīng)典劇目中都有所應(yīng)用，使觀眾欣賞并感受到了滿族新城戲的獨(dú)特魅力。

（二）滿族新城戲的伴奏器樂

戲曲是以表演為核心的藝術(shù)，表演形式多樣。戲曲藝術(shù)是由曲牌、唱腔、打擊樂等組成的，沒有器樂伴奏，舞臺效果將會大打折扣。樂器伴奏服務(wù)于戲劇表演，以表演為主，以伴奏為輔，要處理好主次之間的關(guān)系，避免喧賓奪主。器樂伴奏要既能發(fā)揮出形象烘托作用，又能與角色的表演有機(jī)融合。樂師的伴奏技巧不僅要嫻熟，還要善于臨場發(fā)揮、隨機(jī)應(yīng)變。不僅要理解劇本的內(nèi)涵，又要把握好情節(jié)的變動。隨著作品中人物的喜怒哀樂，將人物的情感活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。唱腔和樂器伴奏猶如魚水關(guān)系，通過定弦與定調(diào)來統(tǒng)一音色基調(diào)，依據(jù)演員的唱腔，將器樂的內(nèi)弦與外弦結(jié)合起來。板式唱腔是樂器伴奏的基礎(chǔ)，樂器伴奏時(shí)，要以唱腔的曲譜為主，設(shè)計(jì)各種類型的過門、加花以及行腔旋律。滿族新城戲的伴奏音樂中，主奏樂器及伴奏樂器是逐步形成的，為了更好地與唱腔融為一體，唱腔與伴奏樂器的音色與風(fēng)格常常要保持一致。八角鼓藝術(shù)屬于民間說唱藝術(shù)，它既具有一般曲藝表演的共性，又有它自身的個(gè)性，可以分為單唱、拆唱、坐唱、群唱等多種形式。單唱無論故事人物多少，唱詞多少，都由一個(gè)人完成。這種形式古老、簡單、樸素。開始一個(gè)人手持八角鼓說唱，后來加入三弦伴奏者，兩個(gè)人同臺表演，再后來加入二胡、板胡等伴奏者，但是故事的演唱自始至終由一個(gè)人完成，所以屬于單唱。拆唱是整段故事由大家共同完成，手持八角鼓者為主要說唱人，其他伴奏人員也參與演唱，依照幾個(gè)人的說白、唱詞分擔(dān)角色，但是劇中人物不是角色化的，不用化妝、持道具等。坐唱是一人手持八角鼓，其他伴奏者同坐一起，團(tuán)團(tuán)圍住坐唱。群唱是指一個(gè)段子中，某幾句唱詞由大家齊唱來完成。這種伴奏形式也不同程度地被繼承到滿族新城戲中。

此外，滿族新城戲中還有高胡伴奏，音色清脆嘹亮，用雙膝夾持琴筒，控制音量，減少噪音。快速弓法用得較多，多用推弓，有時(shí)在下方安裝音罩，以獲得良好的音質(zhì)。高胡擅長演奏抒情、活潑、華麗的曲調(diào)。未成曲調(diào)先有情，潛移默化地感染觀眾。通過不同的演奏技法渲染出不同角色的個(gè)性美。伴奏樂隊(duì)在設(shè)計(jì)上最大限度地襯托新城戲唱腔的音色特性，再結(jié)合演員嗓音特點(diǎn)，表達(dá)出豐富的情感。如在《鐵血女真》中烏古倫一段唱，“怕不是驚霜孤鶴困眼乜，轉(zhuǎn)眼間暑往寒來數(shù)年過?！敝虚g的高胡伴奏，音色優(yōu)美，幽怨哀婉，感染力強(qiáng)，把伴奏樂器極具個(gè)性化的音色渲染得恰到好處。滿族新城戲的器樂伴奏靈活多變，丑角旦角表演風(fēng)格不同，行腔變板各有特色。同一個(gè)曲牌應(yīng)用在不同的人物角色和劇目中，產(chǎn)生的藝術(shù)效果也會有顯著的差異。

地方戲曲是中華民族藝術(shù)的瑰寶，代表著地方特色，無時(shí)無刻不閃耀著民族藝術(shù)的光輝。戲曲音樂則是演唱、演奏、創(chuàng)作合一共融的結(jié)果。滿族新城戲藝術(shù)融戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式于一身，汲取眾家之長，用歌舞來演繹故事，用大段的念白和舞蹈來表演故事。它以一種縱橫交錯的方式將民間故事、歷史傳說、歷史故事等以舞臺藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，使之高于現(xiàn)實(shí)，傳遞核心價(jià)值。滿族新城戲的戲曲音樂經(jīng)過了六十幾年的反復(fù)實(shí)踐，秉承“繼承傳統(tǒng)，提煉存精，自成一派，滿韻留風(fēng)”的方針準(zhǔn)則，日積月累，逐步完善和成熟。主要編曲創(chuàng)腔者多次獲得文華編曲獎和孔三傳獎等大獎。通過對滿族新城戲戲曲音樂的研究，可以讓我們清醒地認(rèn)識到，只有伴奏音樂、唱腔、演員融為一體，才能使戲劇相得益彰、交相輝映，這是滿族新城戲音樂藝術(shù)和諧發(fā)展的前提。研究滿族新城戲藝術(shù)的戲曲音樂，能夠提高大眾對我國傳統(tǒng)地方戲曲的認(rèn)識程度，為滿族新城戲戲曲音樂理論貢獻(xiàn)綿薄之力，也為我國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展吹來一縷和諧的春風(fēng)，促進(jìn)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展。