《寄生蟲(chóng)》：區(qū)隔與空間敘事

王靖萱

（西藏民族大學(xué) 文學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712082）

奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲(chóng)》是繼《玉子》之后的又一力作，影片在第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上斬獲了四項(xiàng)大獎(jiǎng)。奉俊昊延續(xù)在《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《雪國(guó)列車》（2013）等影片中的空間美學(xué)表達(dá)，以社會(huì)學(xué)為理論背景，在電影敘事的空間建構(gòu)方面，他有意地進(jìn)行了地理空間、人物關(guān)系空間以及隱喻空間的創(chuàng)作，完成了電影藝術(shù)敘事的目的，巧妙地展現(xiàn)了韓國(guó)階級(jí)的區(qū)隔，這具有很高的研究?jī)r(jià)值。

一、真實(shí)地理空間的建構(gòu)

電影敘事內(nèi)容中的“真實(shí)的地理空間”指的是依照現(xiàn)實(shí)地理空間在銀幕上建構(gòu)的空間，有完整的生態(tài)景觀，符合客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。社會(huì)學(xué)出身的奉俊昊真實(shí)地再現(xiàn)了韓國(guó)的城市景觀，勾勒出上流社會(huì)和底層社會(huì)家庭不同的生活空間。兩種城市空間的對(duì)照直觀地表現(xiàn)了階級(jí)區(qū)隔和階級(jí)間無(wú)法調(diào)和的矛盾，使情節(jié)的發(fā)展更有社會(huì)意義和哲學(xué)意義。

影片基本在兩個(gè)主要空間里展開(kāi)：一個(gè)是基澤一家的半地下室，另一個(gè)是樸社長(zhǎng)家的豪華別墅。韓國(guó)的階級(jí)差距投射在地理空間上，富人區(qū)大多居住在地勢(shì)高的地區(qū)，首爾圈（首爾、仁川、京畿道）的窮人卻只能住在暗無(wú)天日的半地下。基澤一家的半地下取景于首爾麻浦區(qū)阿峴洞，而樸社長(zhǎng)一家的別墅位于富人云集的首爾城北洞。在影片開(kāi)頭處，奉俊昊使用了直降鏡頭，鏡頭透過(guò)四扇小窗緩緩地從地平線拉至閉塞的半地下，基宇的頭頂是懸掛的襪子，對(duì)面是堆疊的披薩紙盒，順著基宇尋找網(wǎng)絡(luò)信號(hào)的路線，鏡頭細(xì)致地呈現(xiàn)出狹窄又擁擠的生活環(huán)境。在基宇通往樸社長(zhǎng)豪華別墅的路上，奉俊昊運(yùn)用了大量的上升鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，表現(xiàn)長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯和高高的大門。與雜亂擁擠的半地下室不同，樸社長(zhǎng)的家井然有序、寬敞明亮，這為影片提供了更多的敘事空間。在別墅的內(nèi)部，還存在第三個(gè)空間，即吳勤勢(shì)居住的全封閉地下室。鏡頭順著幽暗的樓梯，到達(dá)閉塞的地下室，吳勤勢(shì)只能通過(guò)提示燈與外界保持單方面的聯(lián)系。在這里，希望被黑暗完全吞噬，人變成了沒(méi)有靈魂的寄生蟲(chóng)。

三個(gè)空間場(chǎng)景的色彩也有明顯的不同，樸社長(zhǎng)家是明亮通透的，基澤家是暗黃陳舊的，地下室是幽綠恐怖的。在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，鏡頭的光線總是在上坡之路的光明通透轉(zhuǎn)向下坡之路的晦暗隱秘，類似的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭剪切非常直觀地呈現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)的階級(jí)分化現(xiàn)象。最為辛酸的是，基澤一家逃離樸社長(zhǎng)的別墅沿途穿過(guò)天橋和隧道的時(shí)候，奉俊昊運(yùn)用廣角拍攝的方式，進(jìn)行對(duì)角線及斜線構(gòu)圖，描摹出父子三人逃離時(shí)的狼狽和倉(cāng)惶。

一部現(xiàn)實(shí)主義的影片離不開(kāi)真實(shí)地理空間的建構(gòu)，奉俊昊聚焦上流社會(huì)和底層社會(huì)家庭不同的家庭空間，設(shè)置天橋、隧道、纏繞的電線等外景，增加了影片的真實(shí)性和可信性，使得人物之間的戲劇沖突更具有合理性和社會(huì)性。

二、人與人的階級(jí)關(guān)系空間

電影將一個(gè)個(gè)具體的情境以流動(dòng)的方式展現(xiàn)在觀眾面前，“境”指的是直觀的地理空間，“情”指的是人物的情感關(guān)系空間。在電影敘事中，人物情感關(guān)系空間的建構(gòu)更能展現(xiàn)社會(huì)主體面臨的生存困境，合理地引導(dǎo)人物行動(dòng)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，從而表現(xiàn)激蕩人心的戲劇張力。奉俊昊在《寄生蟲(chóng)》中主要設(shè)置了樸社長(zhǎng)一家、基澤一家和前保姆一家三組人物群體，建構(gòu)出人與人的階級(jí)關(guān)系空間，隱晦地表現(xiàn)出韓國(guó)資本主義社會(huì)中不可調(diào)和的矛盾。

第一，奉俊昊在人物的空間位置影射人與人之間的階級(jí)關(guān)系。在影片開(kāi)場(chǎng)，基宇與同學(xué)敏赫的座次以及酒瓶的位置便表現(xiàn)了兩人階級(jí)的不同?；钍歉F人家的重考生，敏赫是得到留學(xué)機(jī)會(huì)的高材生。在韓國(guó)的酒文化中，酒瓶需放在地位較低的人身邊，以便為地位較高的人斟酒?；畹纳砗笫呛诎档南缕拢艉盏纳砗笫枪饷鞯纳掀?，這也體現(xiàn)出兩人因階級(jí)不同而擁有不同的未來(lái)?；鶟梢患疫M(jìn)入樸社長(zhǎng)家工作之后，基澤和基宇與樸社長(zhǎng)和太太對(duì)話的時(shí)候總是以仰望和尾隨的姿態(tài)；基宇在等待霞光叫醒樸太太的時(shí)候，奉俊昊利用窗戶的縫隙有意地區(qū)隔基宇和太太，隱晦地傳遞出階級(jí)是一道不可跨越的鴻溝。樸社長(zhǎng)也一再?gòu)?qiáng)調(diào)上等人和底層人的空間區(qū)隔，車子的前排和后排分屬不同的階層，他不允許自己的空間被觸碰。基婷是家中唯一一個(gè)勇于打破界限的人，在基婷與樸太太討論多頌的心理問(wèn)題時(shí)，她有意引導(dǎo)樸太太坐在她的側(cè)后方，鏡頭顯示樸太太從左邊移至右邊，正反鏡頭均聚焦于人臉的一側(cè)。這種特別的交談方式非常突出地表現(xiàn)出基婷完全掌握了樸太太的思路，充分彰顯了基婷的主體意識(shí)，結(jié)尾處基婷的死也暗示著最堅(jiān)強(qiáng)的反抗者的結(jié)局終究是最悲慘的。

第二，影片設(shè)置了兩種不同的家庭結(jié)構(gòu)。在富人的家中，男性擁有絕對(duì)的權(quán)力，家中的墻壁上掛滿了男性取得的榮譽(yù)。而在窮人家中，女性代表著家庭的核心?；鶟杉抑械膲Ρ谏蠏熘沂绲臉s譽(yù)證書(shū)，基澤的出場(chǎng)也是背對(duì)著忠淑的，他隱忍地面對(duì)生活的苦難，被動(dòng)接受妻兒的安排，始終接受樸社長(zhǎng)一家對(duì)他身上氣味的鄙夷。矛盾在樸社長(zhǎng)兒子多頌的生日宴上爆發(fā)，基婷被吳勤勢(shì)刺中心臟，倒在血泊中，忠淑為保護(hù)女兒沖進(jìn)人群殺死了吳勤勢(shì)，樸社長(zhǎng)卻不顧奄奄一息的基婷急迫地要抱著昏迷的多頌趕赴醫(yī)院。基澤看見(jiàn)樸社長(zhǎng)從吳勤勢(shì)身下取出車鑰匙，聞到吳勤勢(shì)身上散發(fā)著酸臭的氣味捂住口鼻，樸社長(zhǎng)鄙夷的神色和視他人生命如草芥的態(tài)度成為壓倒基澤的最后一根稻草，他終于在沉默中爆發(fā)，把刀刺向了樸社長(zhǎng)。而雯光是家中的頂梁柱，吳勤勢(shì)在一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)中破產(chǎn)，長(zhǎng)期被債主催債，雯光掩護(hù)他寄生在樸社長(zhǎng)家的地下室中。妻子死后，吳勤勢(shì)沒(méi)有了精神寄托，在癲狂的狀態(tài)下殺害了基婷，自己也走向了死亡。

基于如上對(duì)人物階級(jí)的區(qū)隔和對(duì)人物家庭地位的分析，筆者認(rèn)為，人與人之間階級(jí)空間的搭建，對(duì)于表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的邏輯順序和因果關(guān)系、引導(dǎo)觀眾理解劇情、電影主題的表達(dá)，都提供了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

三、多層面的隱喻空間

“電影敘事在形式、內(nèi)容和意義三個(gè)層次上進(jìn)行空間的建構(gòu)?！保?］149電影空間的設(shè)置往往帶給觀眾新的思考，增設(shè)影片的主題意蘊(yùn)，我們把涉及意義層面的電影空間建構(gòu)稱作“隱喻空間”。

“電影空間是指電影畫(huà)格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)，一個(gè)電影畫(huà)格既是靜止的快照，又是活動(dòng)畫(huà)面的一部分。當(dāng)與運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，銀幕方向就成了一個(gè)強(qiáng)大的電影敘事內(nèi)容元素。”［2］19鏡頭語(yǔ)言是電影中最小且最重要的元素，鏡頭內(nèi)部的組成部分、場(chǎng)面調(diào)度以及獨(dú)特的運(yùn)鏡方式不但能夠呈現(xiàn)電影敘事情節(jié)，還可以賦予影片新的內(nèi)涵。奉俊昊運(yùn)用了大量的景深鏡頭表現(xiàn)偷窺，在影片中融入“看與被看”的鏡頭語(yǔ)言。基澤一家成功進(jìn)入樸社長(zhǎng)家工作后，他們便敢于走出家門呵斥在他們家門口小便的男人。在潑水大戰(zhàn)這組景深鏡頭中，導(dǎo)演借助手機(jī)屏幕形成前后景的對(duì)照，并以主觀視角增強(qiáng)觀眾的代入感?；猛高^(guò)手機(jī)屏幕看到父親和哥哥激情洋溢的潑水，心中累積已久的不甘逐漸被沖淡；但基婷也是“被看者”，她短暫的舒暢是觀眾眼中的苦中作樂(lè)，欣喜的背后是一片唏噓。雯光在幽綠的地下室也拿出手機(jī)，起先她是為了看清楚代替者的模樣，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)基澤家的“罪證”時(shí)，小心翼翼的哀求變成了兇狠刻薄的逼迫，她透過(guò)手機(jī)屏幕讓基澤一家擺出舉手投降的姿勢(shì)，認(rèn)為自己是成功的報(bào)復(fù)者；但在觀眾眼中，她也是別墅的寄生者。

著名導(dǎo)演黃建新曾說(shuō)：“政治題材是類型電影中的一種……政治電影是最大的商業(yè)電影……內(nèi)容所輻射的影響面是最大的?！保?］70余年的島國(guó)地緣政治環(huán)境使韓國(guó)的民眾更熱衷于融入政治元素的影片，近年來(lái)韓國(guó)政治題材的影片在票房上取得了不俗的成績(jī)。影片中多次涉及韓美關(guān)系，樸社長(zhǎng)經(jīng)營(yíng)一家現(xiàn)代化跨國(guó)公司，榮獲新奧技術(shù)獎(jiǎng)，家中張貼著《南韓企業(yè)攻占紐約》的報(bào)道，他的女兒研習(xí)英文，他的兒子是印第安控，一家人在資本和文化上都傾向于美國(guó)。當(dāng)樸社長(zhǎng)擔(dān)心帳篷是否漏雨時(shí)，樸太太肯定地說(shuō)，是美國(guó)產(chǎn)的，應(yīng)該沒(méi)問(wèn)題。值得關(guān)注的是，吳勤勢(shì)寄居的地下室是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的產(chǎn)物，他的祭臺(tái)上陳列著林肯、曼德拉和金大中的人像，他們都為消除隔離政策做出了杰出的貢獻(xiàn)?？墒?，在狹小的地下室里，樸社長(zhǎng)的光芒壓倒了呼吁民主與自由的政治家，吳勤勢(shì)反對(duì)階級(jí)差異卻甘于寄生的矛盾由此凸顯出來(lái)。

隱喻空間的建構(gòu)為影片多義性的闡發(fā)奠定了基礎(chǔ)，導(dǎo)演的鏡頭隱喻、政治隱喻都是為了引發(fā)觀眾對(duì)于韓國(guó)國(guó)際關(guān)系以及韓國(guó)底層人物的生活困境的思考，表達(dá)獨(dú)立自主的價(jià)值取向以及對(duì)階級(jí)固化和國(guó)際關(guān)系的憂思。

結(jié)語(yǔ)

《寄生蟲(chóng)》是一部熔鑄奉俊昊空間美學(xué)思想的商業(yè)類型片，他的成功在于影片緊緊把握住時(shí)代的脈搏，從自然地理空間、人與人的階級(jí)關(guān)系空間和多層面的隱喻空間入手，關(guān)注底層人的生存困境和緊張的地緣政治環(huán)境，表現(xiàn)反對(duì)階級(jí)壓迫、高揚(yáng)自由民主的社會(huì)態(tài)度，契合電影表現(xiàn)社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作要求，也一定程度上引發(fā)了韓國(guó)民眾的思考。